"Семен Парамонович, дозвольте вашу дамскую нацию щиколадом угостить?.." (Лейкин, "В Ливадии"). Ср. в "Капитанском мундире" у Чехова: "Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания…"
Кое-что из лейкинских комических словечек прижилось, осталось в русской речи. "Такие выражения, как "мое почтение с кисточкой", "вот тебе и фунт изюма" и тому подобные были введены им в употребление", — замечал И. Ясинский[12], в целом неприязненно отзывавшийся о "каламбурном амплуа" Лейкина. Выражение "свадьба с генералом", ставшее знаменитым после чеховского рассказа и водевиля, тоже принадлежит Лейкину: это заглавие чеховскому рассказу дал редактор "Осколков", и Чехов, не терпевший в других случаях вмешательства "лейкинской длани", это словцо принял.
На фоне произведений газетно-журнальных юмористов 80-х годов (таких, как И. Барышев-Мясницкий, Д. Ломачевский, Л. Леонидов и др.) сценки Лейкина казались Чехову и были на самом деле наиболее литературными по своему стилю, наиболее строгими в отборе слов и разнообразными в средствах комизма.
Не вызывают сомнений совпадения отдельных сюжетов и персонажей у Чехова и Лейкина. У Лейкина есть рассказы об издевательстве над бывшим купцом, пришедшим с сынишкой к богачу ("Новый год", ср. "Торжество победителя" Чехова), о большой толпе, собирающейся вокруг одного праздноглазеющего ("Время — деньги", ср. у Чехова — "Брожение умов"), о вознице и седоке, боящихся и пугающих друг друга ("Два храбреца", ср. "Пересолил" Чехова); о кураже купца-самодура ("Почетный член приюта", ср. чеховскую "Маску"); о тяжелой участи мальчика, отданного в учение ("Апраксинский мальчик", ср. "Ваньку" Чехова)… Среди персонажей лейкинских сценок мелькают люди, по неосторожности выпившие вместо водки керосин ("При получении жалованья", "На именинах"), купцы, скупающие из тщеславия иностранные ордена ("На храмовом празднике"), актер, бранящий равнодушную к искусству публику ("Летний бенефициант"), чревоугодник, способный часами вдохновенно говорить о еде ("Поговеть приехал"), зять, представляющий после свадьбы счет тестю ("У тестя"), чиновник, который храбрится и либеральничает, а увидев начальство, теряет дар речи ("В сквере"), важничающий фельдшер, пытающийся скрыть свое невежество за напускной самоуверенностью ("В рыбной лавке"), картежники, подставляющие вместо названий карт имена и звания знакомых ("На именинах")… Это как бы будущие герои чеховских "Неосторожности" и "Льва и Солнца", "Душечки" и "Сирены", "Свадьбы" и "Двоих в одном", "Хирургии" и "Винта".
Если не учитывать явной переклички отдельных моментов в сценках Чехова и Лейкина, можно приписать к достижениям Чехова то, что было известно и освоено уже до него. Так, Л. Мышковская писала, что Чехов — автор сценок — разработал целый ряд приемов и средств. Среди них — сведение к минимуму описаний, сокращение числа действующих лиц и событий, характеристика персонажа через особенности его речевой конструкции, тщательная интонационная оформленность диалогов, приемы словарно-стилистического комизма и т. д. Но здесь названо все то, чем характеризуется лейкинская сценка. Нет надобности относить на счет Чехова все особенности жанра: если отделить то, что было сделано до Чехова, от того, что действительно внесено им, его новаторство предстанет рельефнее и конкретнее.
Сравним знаменитую чеховскую "Хирургию" и лейкинскую сценку "В рыбной лавке". Обе появились в одном и том же 32-м номере "Осколков" за 1884 год и удивительно совпали по некоторым внешним приметам: та же глупая самоуверенность фельдшера, те же медицинские термины в восприятии невежественного пациента. Чтобы почувствовать разницу, сравним внесценические, только упоминаемые персонажи. У Лейкина — это певчие, их кухарка, вдова, у которой ночевал фельдшер, "маменька" и "дяденьки" его собеседника-купца. Но ни о ком, кроме, пожалуй, пьяниц-"дяденек", мы ничего не узнаем: это статисты в диалоге. В сценке Чехова таких персонажей гораздо меньше: дьячкова "старуха", "отец иерей" и, конечно, "господин Египетский, Александр Иваныч". И каждый из них, пусть через одну деталь, представлен наглядно, живо, а последний благодаря повторным упоминаниям о нем становится важным конструктивным элементом рассказа. В итоге: однолинейно, "слово за слово" построенный диалог у Лейкина и объемная, живая картина у Чехова.
Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но в художественных методах, литературных позициях.
Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда "не высасывал из пальца", а брал "прямо из жизни". Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным самоограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой — несомненный — талант.
(Такая литературная позиция имела, впрочем, не только отрицательные последствия. Она значительно расширяла традицирнные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков — во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)
Основной и почти единственный пафос всех сценок Лейкина — благодушная насмешка. Были и у него сценки, в которых чувствуется возмущение, негодование по поводу самодурства столпов Апраксина и Гостиного дворов, лицемерия "благотворителей" из высшего общества, нравов мелких и крупных хищников большого города ("Большие миллионы", "Акула", "Почетный член приюта", "На заседании благотворителей"). Сочувствие слабым, угнетенным, зависимым слышится в сценках из жизни мальчиков, работающих в купеческих лавках, бедных жильцов, крестьян, приехавших на заработки ("Из дневника лавочного торговца", "Общество для покровительства детям", "Домохозяин", "Две души"). Едкая ирония нередко прорывается в сюжетах, связанных с дремучим невежеством, обывательскими предрассудками, воинствующим хамством ("По обещанию", "Тиф", "В аптеке", "Новый год"). У Лейкина есть социально направленные сюжеты и сатирически звучащие произведения. Суть дела, следовательно, не в отказе от негодования, сочувствия, иронии, а в другом: в принципиальном уравнивании подобного пафоса с благодушным смешком.
Острый глаз писателя многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм — все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления — подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.
Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней "читатель не встретится ни с законченной драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно"[13]. Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно "законченных драм" и "характерных типов".
Использование отдельных особенностей поэтики сценки, отдельных "сценочных" сюжетов и персонажей сопровождалось у Чехова постепенным внутренним разрывом с этим жанром, выходом за пределы его задач и возможностей. Под пером Чехова сценка — картинка с натуры, комизм которой заключен в речи персонажей, — все чаще превращалась вновеллу — житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявляется средствами искусства: композиционной игрой и неожиданным завершением.
Изобразить смешно пьяного купца, тупоумную купчиху, незадачливого гимназиста, прекраснодушного студента, ограниченного писаря и т. д. было несложно, но это скоро перестало удовлетворять Чехова. "Фигура писаря в пиджачке и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юморист[14] журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них" (из письма Чехова Н. А. Хлопову — П 2, 200). Чеховский талант в своем развитии не мог не воспротивиться ограниченному — одностороннему и упрощенному — толкованию жизни и человека в "осколочной" и иной юмористике.
В рассказе Чехова "Тапер" соблюдены все внешние признаки сценки, но цель его — не посмеяться над неудавшейся попыткой бывшего студента Пети Рублева заговорить на равных с купеческой невестой Присвистовой. После пережитого скандала и унижения перед чеховским героем вдруг открылась сложность, непонятность жизни и его в ней положения.
Это новая трактовка события в сценке. Главное в "Тапере", как в рассказах "Знакомый мужчина", "Житейская мелочь", "Хористка" и других "рассказах открытия", — сдвиг в сознании героя, открытие им для себя враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанное происшествие — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице ее мужа, вырванный вместо больного здоровый зуб и т. д. — лишь внешняя оболочка, повод к этому открытию.
Уже в этих сценках Чехов изучает, как "маленький человечек" пытается "ориентироваться в жизни". Это тот угол зрения на действительность, который будет определяющим в творчестве Чехова в годы, последовавшие за повестью "Степь" (П 2, 190). А в "Рассказе без конца" (1886), также имеющем подзаголовок "Сценка", содержится одно из первых обоснований своеобразнейшего чеховского метода "индивидуализации каждого отдельного случая".
В сценках, таким образом, складывалась система координат, в которых будет строиться уникальный чеховский художественный мир.
Художественные результаты пребывания Чехова в стане "пишущих по смешной части" не ограничиваются тем, что он освоил и возвел до высот большой литературы жанр лейкинской сценки. Количественно большее место, чем сценки, в юмористике Чехова занимают пародии, подписи к рисункам, календари, шуточные афоризмы, словари, отчеты, руководства, объявления — все, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической "мелочишки".
Все это — наиболее распространенные разновидности юмористических произведений, заполнявших "Зритель", "Будильник", "Стрекозу", "Осколки" задолго до того, как Чехов начал сотрудничать в этих журналах. Как и в случае с "лейкинским вариантом", тут до Чехова сложились определенные жанровые каноны, которые он быстро освоил и далеко превзошел. И здесь нельзя пройти мимо творчества писателя-юмориста, которого считали гением "мелочишки", Виктора Викторовича Билибина, писавшего под псевдонимом И. Грэк.
Составить правильное суждение об этом спутнике Чехова, как и о Лейкине, непросто. Ведь по тем сборникам произведений Билибина, к которым обращаются исследователи ("Любовь и смех", 1882; "Юмор и фантазия", 1897; "Юмористические узоры", 1898), создается впечатление о довольно одаренном, но неглубоком юмористе, так что чеховская оценка ("остроумнейший И. Грэк" — П 1, 67; "крупный талант" — П 1, 250) кажется или снисходительной, или явно завышенной. Между тем наиболее интересные произведения Билибина в эти сборники не вошли. Лучший Билибин — в "Осколках" 1883–1884 годов. Это — пик его творчества, совпавший с лучшими годами журнала в целом.
По форме и по содержанию характерен для ранних произведений Билибина рассказ (точнее, "рассказец", как обозначено в подзаголовке) "По горячим следам": монолог молодого человека, пришедшего в себя после вчерашнего бурно проведенного вечера. Подобные более или менее остроумные вещицы помещал Билибин в "Стрекозе"; ими заполнены страницы его первого сборника.
Пути такой юмористики были хорошо проторенными — темы, жанры, стиль находились как бы в общем пользовании.
В воспоминаниях, посвященных 80-м годам, А. Амфитеатров замечал: "Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело [15]. Худо ли, хорошо ли, все острили, "игра ума" была в моде". Он же подтверждает, что законодателем вкусов в этом литературном мирке на какое-то время стал Билибин: "Никто не писал так называемых "мелочей" забавнее и благороднее, чем И. Грэк…" [16].
В чеховских и билибинских "мелочишках" бросается в глаза общность тем, жанров, заголовков, приемов и оборотов. Правда, почти с самого начала можно наблюдать не только следование Чехова по билибинскому пути (ср., например, чеховские "Комары и мухи", "И то и се", "Майонез", "О том о сем", "Финтифлюшки", "Обер-верхи" и билибинские "Искорки и блестки", "Град", "Снежинки", "Осколочки", "Верхи" и т. п.), но и обратную последовательность — обращение Билибина к чеховским находкам. "Темпераменты" Чехова ("Зритель", 1881, № 5) появились раньше, чем "О темпераментах" Билибина ("Стрекоза", 1881, № 50), чеховский "Календарь Будильника" на 1882 год" предшествует билибинскому "Краткому календарю на 1883 год в предсказаниях", а "Перепутанные объявления" Чехова — "Перепутанным вывескам" Билибина.
Господствовавшее в журнальной юмористике умонастроение "хитросплетенного остроумничанья" не требовало ни затраты душевных сил, ни осмысления действительности.
Но появление "Осколков", в которых Билибин становится секретарем редакции и наиболее активным автором, внесло нечто существенно новое в юмористическую "мелочишку". Многие юморески Билибина, помещенные в "Осколках", особенно в конце 1882 — начале 1884 года, откликаются на драматические события русской жизни, на подлинные умонастроения русской интеллигенции в первые годы наступавшей реакции. И здесь Чехов и Билибин идут какое-то время рядом.
Охранительно-полицейские меры перепуганного революционной ситуацией правительства, в частности, учреждение в 1878 году института полицейских урядников, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола, испуг, охвативший обывателя, разгул шовинизма и псевдопатриотизма — на эти явления осмеливались активно откликаться авторы "Осколков" в первые годы существования журнала.
Так, в билибинском "Кратком календаре на 1883 год…." читаем: "Для детей благородных отцов откроется новое высшее учебное заведение под названием "Институт урядников". Это будет нечто вроде статских корпусов для специального изготовления патентованных сердцеведов [17] Обыватели будут спать или играть в винт, если не будут потревожены обстоятельствами [18] В 1883 году будет отличный урожай, но хлеб не подешевеет, ибо мужики из упрямства будут питаться по-прежнему мякиной и берестой". Ср. близкие по времени упоминания о "чтении в сердцах", об "институте урядников" в чеховских "Вопросах и ответах" и в "3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка".
В широком ходу каламбуры по поводу цензорских красных крестов. У Билибина в "Литературной энциклопедии": "Литературное кладбище. Состоит из красных крестов над статьями, погибшими во цвете лет". У Чехова: "Вы получили крест? Вы, поэт?! Разве поэты получают кресты? [19] Публика глядит в рукопись и видит красный крест … но такой крест, который не прицепишь к сюртуку" (2, 51).
"Всякий беспристрастный "Наблюдатель", — писал Билибин, обыгрывая названия тогдашних журналов и газет, — должен сознавать, что "Здоровье" нашего государственного организма сильно расстроено [20] приходится сознаться, что "Страна" наша велика и обильна, а "Порядку" в ней нет" (ср. "Мысли читателя газет и журналов" Чехова).
Авторские размышления Чехова-юмориста в "Марье Ивановне" перекликаются с тем, как Билибин осознает задачи и возможности юмористики в эпоху наступления реакции в юморесках "Литературная энциклопедия", "Веселые картинки", "Я и околоточный надзиратель".
К таким произведениям, как эти билибинские юморески, и относятся слова Чехова в письме к брату, посланном в апреле 1883 года: "В "Осколках" проскакивают такие штуки, какие редко найдешь и в неподцензурных изданиях. Работать в "Осколках" значит иметь аттестат" (П 1, 63).
Совершенно очевидно, что в первые годы существования "Осколков" Лейкин стремился возродить одну из традиций 60-х годов: выпускать юмористический журнал, который на своем уровне следовал бы за программой главного печатного органа демократии. "Осколки" стремились играть ту же роль при "Отечественных записках" Салтыкова-Щедрина, какую играла "Искра" при "Современнике". В таких неблагоприятных для сатирического творчества условиях, когда лишь самые невинные темы могли быть затрагиваемы "с дозволения начальства", "Осколки" ориентиром для себя избрали щедринскую сатиру. Конец 1882 — начало 1884 года (до закрытия "Отечественных записок") — недолгий период развития "осколочной сатиры".
Щедринские темы, образы, словарь — в большинстве сатирических произведений Билибина, появившихся в эти месяцы в "Осколках". "Чтение в сердцах", "сердцеведение" становых и урядников, о чем пишут и Билибин, и Чехов, — эти емкие щедринские формулы-характеристики разгула политического сыска и полицейского произвола пришли со страниц "Убежища Монрепо", "За рубежом". Пропавшая совесть в "Дневнике происшествий" Билибина — образ, заимствованный из сказки Щедрина "Пропала совесть". Насмешки Билибина и других осколковцев над "патриотической" московской публицистикой перекликаются с выпадами Щедрина против реакционных газет Каткова и Аксакова в цикле "За рубежом" ("лай с Москвы", "с Москвы благонамеренные голоса"). Усилившееся вмешательство полиции в частную жизнь граждан, слежка за умонастроениями, изображенные в щедринской "Современной идиллии", находят отклик в произведении Билибина "Я и околоточный надзиратель".
Примеров таких, вторичных по отношению к Щедрину, сатирических выпадов в произведениях Билибина (как и молодого Чехова) можно привести немало. Поэтому несправедливо утверждение о том, что Чехов наследовал традиции большой русской литературы, в том числе традиции Салтыкова-Щедрина, вопреки "среде Лейкина и Билибина", независимо от нее. В общем масштабе творчества Чехова "щедринские" мотивы приобрели особый смысл; непродолжительность "щедринской полосы" в творчестве Чехова, с одной стороны, и Лейкина и Билибина — с другой, объясняется принципиально различными причинами; но следование за Щедриным не было привилегией одного Чехова — в этом как раз сказался дух избранной им литературной среды. Если по отношению к лейкинскому жанру Чехов вступил в творческое соперничество, закончившееся для него победоносно, то связь чеховского творчества с щедринской сатирой носит иной характер. Здесь следует говорить не о подражании и не о соревновании, а о стилизации.
Однако жанр юмористической миниатюры, "мелочишки" давал возможность не только копировать достижения большой сатиры. Лучшие произведения этого жанра подтверждают, что у юмористики "малой" прессы была своя область, свои задачи. Тут свой читатель, отличный от читателя толстых журналов, своя доходчивость, оперативность, свои жанры и во многом своя поэтика.
В "мелочишках" Билибин и Чехов часто прибегают к своеобразной поэтике абсурда. Очевидно, доведение до нелепости какого-нибудь утверждения или изложение с простодушной интонацией вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления.
Таково у Билибина использование абсурдных силлогизмов в объяснение того, почему "чиновники не берут взяток", "русские войска непобедимы", "исправники не совершают растрат казенных денег" и "происходят университетские беспорядки" (ср. у Чехова "Несообразные мысли" — 3, 7–8).
"Наилучшая житейская философия— это все видеть в розовом свете [21] С такой философией всегда будешь иметь веселый, беззаботный вид на радость начальствующим и на поучение ближним. И долголетен будешь, и станешь статским генералом с брюшком, зобком и лысиной.
Итак, не горюй, не ропщи, уповай и будь доволен…" — начинает Билибин свою "Наилучшую философию (На разные случаи жизни)" и далее дает ряд советов, абсурдность которых как раз и обнаруживает невозможность "все видеть в розовом свете". Главный интерес для автора и для читателей представляли, конечно, сатирические выпады на злобу дня, например: "Если ты бездетен, это к лучшему, ибо — почему знать? — быть может, из твоего сына вышел бы не патриот, а вольнодумец, неспелый ум, или жокей, или клубный актер, или народный учитель, или тапер… что тут хорошего? [22] Если у тебя на языке вскочил прыщ, будь доволен, ибо будешь молчать, а нынче это никогда не лишнее, особенно в конножелезках, где можно … прикусить себе язык". Почти через год к этой теме обратится Чехов и создаст свой шедевр "Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)": "Если ты живешь в не столь отдаленных местах, то разве нельзя быть счастливым от мысли, что тебя не угораздило попасть в столь отдаленные? [23] Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству" (3, 235, 236).
Такого рода абсурдизмы тоже, в конечном счете, восходят к традициям Щедрина. Но "осколочная" сатира, выбрав поэтику абсурда едва ли не основным своим оружием, расширила ее тематическое и жанровое применение, сделала многие открытия большой сатиры достоянием "улицы", новых кругов русских читателей. В этом заключается ее пусть и ограниченное, но несомненное общественное и литературное значение.
Создав в жанре юмористической "мелочишки" такие шедевры, как "Письмо к ученому соседу", "Каникулярные работы институтки Наденьки N", "Жалобная книга", "Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)" и другие, Чехов ушел из юмористики в новом для себя направлении. И дело не только в цензурных препятствиях: у него появились новые, серьезные устремления, которым было тесно в рамках "специального" юмористического письма. Путь Чехова лежал к "серьезным этюдам" (П 1, 270), новеллам, повестям, к пейзажам, лиризму, музыкальным композициям, от насмешки — к анализу, от характеров и положений смешных — к сложным, противоречивым, — одним словом, к изучению и воспроизведению жизни во всей ее полноте.
В годы, когда Чехов осознает недостаточность чисто юмористического, обличительного подхода, "вопияния" (как выражались сотрудники "малой" прессы — 3, 550), он нередко говорит о теплоте и сердечности как важнейших составляющих в позиции истинного художника. "Сердечность" — необходимое условие художественности (П 1, 242). "Ваши стихи полны живого поэтического чувства; Вы теплы…" — пишет Чехов И. А. Белоусову, переводчику Шевченко (П 2, 105).
На этом пути и происходит встреча Чехова с творчеством Ивана Щеглова (псевдоним И. Л. Леонтьева). Позднее, уже близко познакомившись с Леонтьевым, Чехов напишет: "Милый он человечина, симпатичный, теплый и талантливый…" (П 2, 183). И чуть позже, назвав Короленко любимым из современных писателей, Чехов добавит: "Хорош и Леонтьев… Этот не так смел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее…" (П 2, 191). Чехов говорит о теплоте в то время, когда он в своем творчестве приходит к новым исследовательским задачам и ищет в современной литературе союзников и единомышленников.
Теплота, так приветствуемая Чеховым, заключалась, по-видимому, не в субъективности авторских высказываний, не в нарочитой лиризации повествования — как раз за эти черты стиля Чехов с самого начала критикует Леонтьева (см. его письмо от 22 февраля 1888 года).
Особая трактовка сюжетов, пересмотр традиционно насмешливого, сугубо разоблачительного освещения некоторых типов и явлений были, очевидно, теми особенностями произведений Леонтьева, которые вызвали чеховские симпатии.
Раньше всего эти особенности проявились в рассказах, отразивших первую полосу жизни Леонтьева, связанную с военным училищем, участием в русско-турецкой войне, службой в провинциальных гарнизонах и занятиями в артиллерийской академии.
В ранних рассказах и повестях Леонтьева (Щеглова) звучит тема бессмысленности, противоестественности войны — этот толстовско-гаршинско-верещагинский мотив. Здесь Леонтьев (Щеглов) традиционен, но у него есть свой излюбленный герой, отличный от героев произведений его современников.