кажется, что Пушкин относится к Самозванцу как к неразумному младшему брату. Вот, к примеру, характеристика, которую дает Самозванцу персонаж трагедии боярин Пушкин (в этом штрихе – еще одна мудрая, понимающая усмешка автора): «Беспечен он, как глупое дитя; Хранит его, конечно, Провиденье…» Тут сразу же вспоминаются и знаменитое пушкинское «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», и его же, похожее на вздох, заключение о том, каким, увы, может быть иногда поэт в частной жизни: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».
Молодой Шостакович содержание и проблематику «Бориса Годунова», несомненно, впитал в себя через посредство оперы Мусоргского, а не трагедии Пушкина, которую Мусоргский сильно переделал для нужд оперной сцены (за что ему и досталось от современной критики).
Для нас особенно важно, как Мусоргский обошелся с теми тремя персонажами, которые у Пушкина представительствовали за Поэта. Все они приподняты, укрупнены; на них еще более фокусируется взгляд автора и, соответственно, публики. Роль летописца Пимена как обличителя и судьи выдвинута на первый план. Именно он (а не Патриарх, как у Пуш-
102 •соломон волков
кина) своим рассказом о чудесах, связанных с убиенным царевичем, наносит Борису последний смертельный удар.
Даже Самозванец у Мусоргского облагорожен: у него общая с царевичем светлая, приподнятая музыкальная характеристика. Эта светящаяся тема проходит в опере чуть ли не сорок раз, придавая образу Самозванца позитивный музыкальный ореол. Таким способом Мусоргский делает Самозванца реинкарнацией царевича, договаривая недосказанное Пушкиным. Это очень важный художественный и идеологический сдвиг.
Значение Юродивого в опере возросло неизмеримо. У Мусоргского Юродивый – растерзанная совесть и надрывный голос всего народа. Поэтому композитор завершает оперу тоскливым воплем Юродивого, предрекающего приход страшного темного времени:
Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд!..
Слова этого простого и безысходного напева (одной из величайших страниц русской музыки) сочинены самим Мусоргским Это не случайно: Мусоргского даже ближайшие его друзья то и дело именовали то «идиотом», то «юродивым». Его идентификация с Юродивым из «Бориса» была, вне сомнения, еще более
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*103
сильной, чем у Пушкина. Это и дало мне когда-то повод назвать Мусоргского первым великим русским композитором-юродивым.
Вторым я посчитал тогда Шостаковича Для этого у меня были веские основания. И Шостаковича, как Мусоргского, близкие люди иногда обзывали в сердцах «юродивым». На эксцентричное поведение Мусоргского, по мнению хорошо знавшего его Николая Римского-Кор-сакова, влияло «с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой – полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова». Необычность поведения Шостаковича была, с одной стороны, более естественной, а с другой – более «сделанной», чем у Мусоргского. В этом плане Шостаковичу было у кого учиться.
Среди соратников композитора по «левому фронту искусства» в Ленинграде конца 20-х – начала 30-х годов мы видим целую группу, для которой эпатаж и эксцентричность являлись важной частью художественной программы. Это – ОБЭРИУ («Объединение реального искусства»), русские дадаисты, ранние представители литературы абсурда. Старый мир был взорван войной и революцией, его идеалы и ценности отброшены. Новый
104*СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 105
порядок вещей воспринимался обэриутами через призму гротеска. Их лидер, Даниил Юва-чев, взявший себе псевдоним Хармс (составленный из английских слов «шарм» и «харм»), записывал: «Меня интересует только «чушь»; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении. Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех».
В этом манифесте примечателен его мора-лизаторский оттенок. Хармс здесь выступает как современный проповедник-парадоксалист, то есть в роли «нового юродивого». Эту же линию он проводил и в жизни, создав немыслимый для советского Ленинграда образ эксцентрика, чудака «не от мира сего».
Хармса можно было увидеть на улицах города в светлом пиджаке без рубашки, военных галифе и ночных туфлях на голую ногу. Наряд довершали большой нательный крест и сачок для ловли бабочек в руке. По свидетельству подруги, в этом виде Хармс вышагивал по Ленинграду очень спокойно и с достоинством, так что прохожие даже не смеялись, лишь
какая-то старушка могла сказать вслед: «Вот дурак-то».
Власти реагировали более нервно. «Комсомольская газета» ополчилась на Хармса после того, как на литературном вечере на Высших курсах искусствоведения он, забравшись на стул и потрясая палкой, заявил: «Я в конюшнях и публичных домах не читаю!» Это типичное для юродивого заявление было расценено как атака на честь советского высшего учебного заведения. Но обэриуты не унимались, и на вечере в общежитии студентов Ленинградского университета, явившись туда с плакатом «Мы не пироги!», обозвали собравшихся «дикарями». На сей раз та же официозная газета разразилась по поводу обэриутов форменным политическим доносом: «Их уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство – это протест против диктатуры пролетариата. Поэзия их потому контрреволюционна. Это поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага…» Вскоре ведущих обэриутов арестовали.
Выходя к широкой публике со своими инновационными опусами, Шостакович, как и обэриуты, играл с огнем. Его первую оперу «Нос» советская пресса окрестила «ручной бомбой анархиста». Многие ранние произведения Шостаковича воспринимались истэблишмен-
106 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 107
том как «музыкальное хулиганство». И наконец, в 1936 году, партийная газета «Правда» в ставшей печально знаменитой редакционной статье «Сумбур вместо музыки» вынесла Шостаковичу приговор, который должен был стать окончательным (и обжалованию не подлежал): «Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот»… Это левацкий сумбур…» (Как будет показано далее, эти озлобленные оценки принадлежали лично Сталину, главному культурному арбитру страны.)
Этот сталинский отзыв – «шиворот-навыворот» – есть типичная реакция разгневанного правителя на действия юродивого. Оттуда же и пресловутый «сумбур» – недаром откровения юродивых традиционно воспринимались истэблишментом как невразумительные, «сумбурные». «Правда» возмущенно описывала музыку Шостаковича как «судорожную, припадочную», «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков», в котором композитор «перепутал все звучания». Точно так же – как нарочито безобразные, судорожные, припадочные – описывались современниками действия легендарных юродивых прошлого. Совпадения в лексиконе инвектив со стороны власти – удивительны и показательны.
При этом бытовая маска Шостаковича вовсе
не была столь же ярко вызывающей, как у его единомы шленников-обэриутов. Композитор, напротив, двигался в сторону максимально возможного опрощения своего облика и поведения – как это делал другой его ленинградский друг, писатель Михаил Зощенко. Свой сатирический писательский стиль Зощенко иронически описывал так: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным».
Этот нарочито бедный, «нагой» зощенков-ский язык (сравнимый с наготой юродивых как одной из их важнейших примет – недаром знаменитый обличитель Ивана Грозного юродивый Василий Блаженный именовался также и Василием Нагим) был, как показала Мариэтта Чудакова, результатом долгих поисков писателем новой, эффективной манеры для его творческих проповеднических нужд.. То, что Зощенко был проповедником, морализатором, учителем жизни, сейчас не вызывает сомнения. Примечательно здесь другое. Стилизованно упрощенная писательская манера Зощенко постепенно распространилась и на его жизненное поведение.
Этот процесс упрощения можно проследить по частным письмам Зощенко, которые с течением времени все более начинали походить на отрывки из его собственной «нагой»
108 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 109
прозы. Сам Зощенко подтверждал, что то были сознательные и мучительные поиски соответствующей его художественным задачам литературной и бытовой маски: «Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности,новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением… язык, который явзял и который, на первых порах, казался критике смешным и нарочито исковерканным,был, в сущности, чрезвычайно простым и естественным».-
Современников поражало бормотанъе юродивых, их невнятная речь, короткие, нервные, сбивчивые фразы с повторяющимися словами. У Пушкина в «Борисе Годунове» Юродивый настаивает: «Дай, дай, дай копеечку». Это – вылитый Шостакович: столь знакомая всем, кто с ним хоть раз разговаривал, манера «зацикливаться», одержимо повторяя отдельные фразы, обороты, слова. Любопытно, что подобный способ выражения в высшей степени свойствен детскому творчеству1.
Одной из характерных черт Шостаковича, которую подмечали многие проницательные наблюдатели, был его подчеркнутый инфан-
1 Одним из первых на это обратил внимание Корней Чуковский в своем революционном исследовании 1928 года «Маленькие дети», впоследствии получившем широкую известность под названием «От двух до пяти».
тилизм. Его хорошая знакомая, писательница Мариэтта Шагинян, так описывала 34-летнего Шостаковича в своем письме к Зощенко: «…впечатление очень безответного, хрупкого, ломкого, улитообразно-уходящего в себя, бесконечно непосредственного и чистого ребенка. Ну просто невероятно, как он уцелел-.»
Тут очень показательно проецировавшееся Шостаковичем в те годы (как и позднее) впечатление хрупкости и ломкости – как мы увидим, в психологическом и в особенности в творческом плане весьма обманчивое. Именно эта внешняя инфантильность поведения Шостаковича заставила многоопытную и мудрую Шагинян (такой я знал ее в начале семидесятых годов) поражаться, как композитор уцелел в мясорубке сталинского террора после инспирированных Сталиным фронтальных атак на него «Правды» в 1936 году. Но подобная инфантильность может служить и надежной защитной броней, что было засвидетельствовано еще циничным Эразмом Роттердамским в его «Похвале Глупости»: «Детей любят, целуют, ласкают, даже враг-чужеземец готов прийти к ним на помощь».
«Он награжден каким-то вечным детством», – сказала Анна Ахматова о Пастернаке. Это «вечное детство» является, по-видимому, одним из необходимых составляющих эле-
110 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 111