Да, комсомольский поэт Александр Безы-менский до уровня Маяковского никак не дотягивал, хотя чрезвычайно старался попасть в его «наследники». На роль «пролетарского Маяковского» его некогда выдвигал сам Лев Троцкий, тогда всесильный военный нарком. К 1927 году Троцкий уже проиграл Сталину в политической борьбе и лишился всех своих постов. Безыменски-и, однако, держал нос по ветру. Когда в 1929 году в его сатирической пьесе «Выстрел» (музыку к ленинградской премьере которой написал Шостакович) бдительные товарищи усмотрели выпады против Сталина, автор обратился к самому вождю за защитой и получил от него индульгенцию: «Выстрел», написал Безыменскому Сталин, можно
168 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 169
считать образцом «революционного пролетарского искусства для настоящего времени».
Несмотря на характерную оговорку – «для настоящего времени», этой сталинской похвалы было достаточно, чтобы гарантировать Безыменскому спокойную и обеспеченную жизнь (хотя он и не получил никогда высшей награды – Сталинской премии)1. Ирония заключается в том, что лишь на склоне дней Безыменский узнал, что его стихи когда-то были озвучены самим Шостаковичем – так редко, буквально считаыые разы прозвучало за все эти годы «Посвящение Октябрю», обозначенное – задним числом – как Вторая симфония (ее премьера прошла иод управлением того же преданного молодому автору дирижера – Николая Малько).
Это не случайно. В отличие от Первой симфонии Вторая никогда не стала – и, вероятно, уж вряд ли станет – репертуарной, хотя в этом одночастном опусе есть немало в высшей степени впечатляющих страниц и эпизодов. Скрябинистские взлеты с типичными для
В последние годы его жизни (умер Безыменский в 1973 году) никто не принимал всерьез этого некогда знаменитого автора. По рукам ходило издевательское описание: «Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый мудак с комсомольским значком». А сам Безыменский подвел неутешительный итог в автоэпитафии, свидетельствовавшей, по крайней ме]›е, об отсутствии у него каких бы то ни было иллюзий относительно собственного места в истории культуры: «Большой живот и малый фаллос – вот все, что от меня осталось».
этого мистического автора призывными фразами у медных духовых несколько неожиданно соседствуют с эпатажным 13-голосным линеарным «немецким» куском, предвещающим оперу «Нос», и лирическими моментами, характерными для более поздних симфоний Шостаковича.
Перелистывать страницы партитуры Второй симфонии – все равно что без разрешения заглянуть через плечо композитора, когда он колдует над пробирками в своей алхимической лаборатории. То, что менее одаренные авторы посчитали бы своей огромной удачей, в контексте последующего творчества Шостаковича иногда оборачивается всего лишь пробой пера. Особенно проблематично звучит хоровой финал. Его предваряет сенсационное нововведение – звук фабричного гудка, включенный в «Посвящение Октябрю» по предложению Шульгина. Затем вступает хор, меланхолично, почти уныло распевающий «идейно правильные» вирши комсомольца Безымен-ского. Тут были перлы, над которыми не преминул бы вволю поиздеваться и сам Маяковский: «О Ленин! Ты выковал волю страданья, ты выковал волю мозолистых рук». Сардонический комментарий самого Шостаковича был краток: «Voila».
В музыке хора отсутствуют столь типич-
170 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОБИЧ И СТАЛИН
• 171
ные для Шостаковича впоследствии напор и убежденность. Очевидно, что это – скорее формальный довесок к сочинению, которое и так не отличалось особой конструктивной убедительностью. Доверительно сообщив Яворскому: «Хор сочиняю с большим трудом. Слова!!!» – Шостакович так и не сумел воспламенить своего воображения, а посему последние «кульминационные» слова текста – «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин» – композитором вообще не распеты, хор их просто скандирует. Последние такты этого опуса звучат как формульный ходульный апофеоз.
Неудача с официозными стихами Безы-менского подтверждает, что «Посвящение Октябрю» было для Шостаковича «работой по найму». Понимание этого неоспоримого факта помогает решительно пересмотреть популярную до сих пор схему идеологического развития молодого Шостаковича. Многие биографы композитора считают, что его Вторая (а затем и Третья «Первомайская») симфонии свидетельствуют о просоветском идеализме их автора, лишь впоследствии сменившемся горьким разочарованием. Эту теорию анализ музыки не подтверждает. Болезненно ясно, что просоветский пафос текста Безы-менского оставил Шостаковича равнодуш-
ным; редко когда в последующем творчестве его музыка столь же формальна.
Учитывая все, что мы теперь знаем, более убедительной представляется другая картина политических воззрений Шостаковича. Его семья традиционно придерживалась либеральных народнических убеждений. Ничто не указывает на ее про большевистские настроения. Наоборот, реакция на убийство Шинга-рева и Кокошкина, дружба с Лосскими и другие свидетельства позволяют отнести Шостаковичей к той значительной части русской интеллигенции, которая оценивала коммунистов скептически, хотя и была вынуждена с ними сотрудничать. Подобным скептиком по отношению к советской власти был и молодой Шостакович.
Иногда в качестве доказательства прокоммунистических симпатий Шостаковича в 20-е годы ссылаются на некоторые пассажи из его писем за эти годы к Татьяне Гливенко, его юношеской любви. При этом забывают о том, под каким жестким политическим контролем находились в Советской России средства коммуникации – в частности, письма. Ведь это распространенное заблуждение, что аппарат политического сыска раскрутился вовсю только в 1930-е годы.
Полная и объективная история советских
172 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 173
органов госбезопасности еще не написана и вряд ли скоро появится, но вот опубликованные данные по августу 1922 года: в течение только этого одного месяца сотрудники отдела политконтроля органов безопасности перлюстрировали почти половину из трехсот тысяч писем, пришедших в Россию из-за границы, и все 285 тысяч, отправленных из России на Запад.
Нетрудно догадаться, что размах перлю-страторской деятельности внутри страны был не менее впечатляющим. Как подтверждают теперь и российские историки, «к концу 20-х годов в стране сложилась система тотального, всеохватывающего контроля за действиями и мыслями деятелей науки и культуры, особая роль в которой принадлежала «карающему мечу революции» – органам ВЧК- ОГПУ».
О том, что такое политические слежка и доносительство, в семье Шостаковича знали не понаслышке еще с дореволюционных времен. Осторожность была у них в крови. «Красный террор» первых лет революции, когда в Петрограде на афишных столбах расклеивались длиннейшие списки расстрелянных «заговорщиков», вселил в души еще больший страх; об этих проскрипционных списках композитор вспоминал с ужасом даже десятилетия спустя.
Знакомые и друзья Шостаковичей начали «исчезать» задолго до Большого Террора 30-х годов. В 1921 году такова была судьба гимназического соученика Мити – Павлуши Козловского, сына бывшего царского генерала Александра Козловского, одного из военных лидеров знаменитого антибольшевистского Кронштадтского восстания 1921 года. Позднее, в 1929 году, будет арестован и расстрелян «за контрреволюционную деятельность» Михаил Квадри, близкий друг Шостаковича, которому композитор посвятил свою Первую симфонию; это посвящение после расстрела Квадри исчезло.
В сокровенном дневнике жившего в одном городе с Шостаковичем художественного критика Николая Пунина, довольно быстро раскусившего карательную сущность советского режима, можно найти следующую в высшей степени показательную запись от 18 июля 1925 года: «Расстреляны лицеисты. Говорят, 52 человека, остальные сосланы, имущество, вплоть до детских игрушек и зимних вещей, конфисковано. О расстреле нет официальных сообщений; в городе, конечно, все об этом знают, по крайней мере в тех кругах, с которыми мне приходится соприкасаться: в среде служащей интеллигенции. Говорят об этом с ужасом и отвращением, но без удивления и
174 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 175
настоящего возмущения. Так говорят, как будто иначе и быть не могло… Чувствуется, что скоро об этом забудут… Великое отупение и край усталости».
Учитывая все это, следует скорее удивляться не нескольким сугубо «правоверным» кускам в письмах молодого Шостаковича – письмах, которые, как он не без основания полагал, властями перлюстрировались, а обилию непроизвольно прорывавшихся в них непочтительных и насмешливых замечаний в адрес официальной идеологии. Б обстановке насаждавшегося сверху культа Ленина, разросшегося до небывалых размеров после смерти вождя в 1924 году, особенно рискованной выглядит любимая Митина шутка: он упорно называет «Ильичом» (как умильно именовали Ленина в официальной печати) Петра Ильича Чайковского. В письме к Гливенко Шостакович возмущается тем, что Петроград переименовали в Ленинград; он саркастически называет город Санкт-Ленинбургом.
В письме к Яворскому Шостакович иронически сравнивает обязательное для аспирантов консерватории изучение «марксистской методологии» в музыке с упраздненным предметом Закона Божьего и уморительно описывает свое вызывающе издевательское поведение на экзамене по этой самой «марк-
систской методологии». В связи с этим композитор прямо пишет о своей «политнеблагона-дежности». (Замечу, что в мое студенческое время, несравненно более «вегетарианские» 60-е годы, немногие – особенно в сравнительно конформистской музыкантской среде – осмелились бы высказываться подобным еретическим образом в частной переписке.)
В этом контексте естественно предположить, что Шостакович рассматривал приспособленческий финал Второй симфонии как вынужденный компромисс. Это подтверждается и тем, что, еще даже не успев закончить «официозную» симфонию, композитор в 1927 году как одержимый начал работу над полярно противоположной по идеологии оперой «Нос» (по Гоголю). Тут следует подчеркнуть, что – в отличие от «Посвящения Октябрю» – эта опера не являлась заказным произведением и буквально вырвалась из-под пера композитора. Учитывая и объем работы, и ее тему, то был смелый шаг.
Сюжет гоголевского «Носа» делает эту повесть предшественницей мировой литературы абсурда XX века («Превращение» Кафки, «Носороги» Ионеско, «Грудь» Филипа Рота). С неподражаемо невозмутимым видом Гоголь рассказывает о злоключениях петербургского майора Ковалева: у того загадочным об-
176 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*177
разом исчезает его нос, появляющийся затем на улицах столицы в виде важного сановника. После ряда трагикомических перипетий, когда Ковалев уж совершенно отчаялся вернуть себе нос, тот столь же непостижимым образом вновь водворяется на липе своего хозяина. Этот с блеском преподнесенный гротеск Гоголь заключил ироническим послесловием: «Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. (…) Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы».
Нетрудно вообразить, как это демонстративно «безыдейное» заявление пришлось по сердцу композитору, вынужденному перекладывать на музыку сверхидейный, но бездарный текст Безыменского. Но опера по «Носу» была для Шостаковича не только и не просто отдушиной или передышкой. Она стала его первым творческим и социальным манифестом.
Никто до сих пор не замечал, что «Нос» – опера автобиографическая. Писали о ее авангардизме (монтажное построение; атональные фрагменты; частое использование невероятно высокой вокальной тесситуры; пресловутый октет дворников, представляющий из себя абсурдистский восьмиголосный канон; сме-
лый эксперимент – оркестровый антракт для одних ударных инструментов) и сатирической направленности («Нос» нашпигован пародийными реминисценциями из опер Чайковского, Мусоргского и особенно Римского-Корсакова). Но если бы «Нос» состоял только из этих двух элементов, получилась бы лишь занимательная эффектная новинка-однодневка, не более, а «Нос» до сих пор волнует и трогает. Во многом это объясняется тем, что в центре оперы оказался персонаж, вызывающий интерес и сочувствие.
Шостакович сделал таким персонажем безносого Ковалева, который комментаторами Гоголя традиционно трактовался как ничтожная фигура, олицетворение пошлости. Дело в том, что его невероятную историю Гоголь излагает, как уже было сказано, подчеркнуто бесстрастно. У Шостаковича же лишившийся носа Ковалев превращается в трагического героя, поющего надрывную, хватающую за сердце арию. Ковалев, как позднее Беранже, герой «Носорогов» Ионеско, хочет быть как все, проникновенно жалуясь: «… без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин». Но по странному капризу судьбы он стал «другим», за что «носатый» истэблишмент тут же его наказывает, превращая в изгоя и отщепенца. Напрасно