Вспоминается древнегреческий миф о Сфинксе, легендарном чудовище, убивавшем путников, не сумевших разгадать его загадку. Правильный ответ был найден только Эдипом. Таким Эдипом – вслед за Пушкиным – ока-
..
310 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 311
зался Шостакович, интуитивно давший Сталину «правильный» ответ в загадочной ситуации.
О том, что ответ этот был глубоко выстраданным, свидетельствует написанное в эти дни письмо Шостаковича к своему приятелю композитору Андрею Баланчивадзе (брату хореографа Джорджа Баланчина): «Я за это время очень много пережил и передумал. Пока додумался до следующего: «Леди Макбет» при всех ее больших недостатках является для меня таким сочинением, которому я никак не могу перегрызть горло… Но мне кажется, что надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту».
Защищать «Леди Макбет» публично было в тот момент, как автор хорошо понимал, «невозможно и бесполезно» (его слова). Но Шостакович был также озабочен защитой сочинения еще не вполне родившегося, над которым композитор, как уже было сказано, работал с 1934 года. То была лирико-эпическая Четвертая симфония, сочинение в русской музыке во многих отношениях беспрецедентное. Были записаны уже две ее части, но скандал вокруг «Леди Макбет» прервал работу; теперь Шостакович рвался закончить произведение. Это тоже было его дитя, которое во что бы то ни стало должно было увидеть свет.
Князь Петр Вяземский рассказывал о Пушкине: «Когда чуял он налет вдохновения, когда принимался за работу, он успокаивался, мужал, перерождался». Согласно Вяземскому, для Пушкина творческий труд был «святыня, купель, в которой исцелялись язвы (…) восстанавливались расслабленные силы». Шостакович испытывал сходные ощущения. На склоне лет он вспоминал: «Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию».
А тогда, в 1936 году, Шостакович сказал Исааку Гликману (по воспоминанию последнего – подчеркнуто деловито, просто, безо всякой аффектации): «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». Шостакович не добавил, что устрашающе реальным был иной вариант развития событий, а именно – сохранить руки, но лишиться головы.
Но Сфинкс-Сталин решил по-иному: Шостаковичу была дарована жизнь, свобода и возможность сочинять.
Об этом стало «широко известно в узких кругах» (хлесткая фраза тех лет) вскорости после разговора Шостаковича с Платоном Керженцевым, председателем новосозданного Комитета по делам искусств, 7 февраля. Еще 9 февраля Эрвин Шинко, живший тогда в Москве венгерский коммунистический писатель-
312 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 313
эмигрант, записывал в своем дневнике, что с момента появления статьи «Сумбур вместо музыки» имя Шостаковича упоминать стало «бестактным*. А уже 17 февраля хорошо информированный Шинко записывал: «Бабель рассказал, что Шостакович хотел покончить жизнь самоубийством. Сталин, однако, вызвал его к себе и утешил, сказав, что он не должен принимать близко к сердцу то, что пишут газеты, а нужно ему поездить и предпринять изучение народных песен».
Как видим, смена тона – за какую-то неделю – разительная. В те времена прекращали «упоминать» арестованных либо тех, атмосфера вокруг которых сгущалась настолько, что было ясно: их арестуют со дня на день. Очевидно, что такого рода атмосфера создалась вокруг Шостаковича после статей в «Правде». Столь же очевидно, что ситуация резко изменилась после аудиенции у Керженцева.
Бабель, в тот период близкий и к высшим кругам НКВД, и к Горькому, был авторитетным источником; надо полагать, его иногда использовали «наверху» в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений в среду московской интеллигенции. Неважно, что на самом деле Шостакович встретился не с самим Сталиным, а с его порученцем; важно, что эта беседа была интерпретирована твор-
ческой элитой как прямой диалог вождя с композитором, вроде встречи Николая I с Пушкиным. Именно в такой обработке этот эпизод был запущен в общественное обращение: милость должна была исходить лично от Сталина, а не от какого-то чиновника.
Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям «Правды» в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к «делу Шостаковича» западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично «оскорбленного и униженного»; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, «перехлестнул» и ему выгоднее изобразить милостивого царя.
314 •соломон волков
Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.
При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, «что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было, в отличие от Запада, не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.
Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.
Уже законченные фильмы по указаниям
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна «Бежин луг» разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.
Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии «Лен-фильм». Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. «Ленфильм» как студия также получил тогда орден Ленина – первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина «Чапаев» – о полумифическом красном командире эпохи Гражданской войны.
Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино «бремя страстей человеческих» и – быть может, незаметно для самого себя – усваивая
315
316 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 317
приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: молодые авангардные режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму «Новый Вавилон» о легендарных днях Парижской коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда «было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель».)
«Новый Вавилон» признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.
Когда «Великий Немой» заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду – ив Голливуде, и на киностудиях Берлина или Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.
Ветеран «Ленфильма» Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эс-
тетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На «Ленфильме» работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив и угрубив свой киноязык, перейти на «реалистические» нарративные рельсы.
Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на «Ленфильме» усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый «социальный заказ» партии. Очевидец свидетельствовал: «Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики «Нового Вавилона». Так же труден был переход Эрмлера от образной символики «Обломка империи» к «Встречному» и Юткевича от декларативной патетики «Златых гор» к «Встречному».
Почти во всех этих новых фильмах (поль-
318 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 319
зовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем «Ленфиль-ма». Парадоксальным образом по мере возрастания успеха его энтузиазм и удовольствие от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше Шостакович рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и соответственно как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.
Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление». Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.