456 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 457
менимой фигурой для далеко идущих сталинских культурных планов.
В свою очередь Эйзенштейн, будучи работником киноиндустрии, для своего самовыражения нуждался в массивной поддержке власти. Он не мог писать стихи или прозу «в стол» или складывать под свою кровать отвергнутые рисунки и холсты. В ситуации, при которой спонсором его кинокартин могло быть только государство, пойти на открытый конфликт со Сталиным означало бы для Эйзенштейна творческое самоубийство.
Создавшаяся дилемма имела своим глубинным психологическим фоном сложные отношения Эйзенштейна с отцом, по воспоминаниям режиссера – «домашним тираном». Отец Эйзенштейна стал для сына, как вспоминал сам режиссер, «прообразом всякой социальной тирании», которой он был вынужден подчиняться, внешне изображая «примерного мальчика Сережу», но одновременно бунтуя против нее всем своим существом. Этот зафиксированный в поразительных по своей откровенности, на грани потока сознания, мемуарах Эйзенштейна мучительный конфликт порождал многие из наиболее впечатляющих сцен его фильмов.
Отец режиссера, бывший главный архитектор Риги (в детстве я часто проходил мимо
его помпезных зданий в стиле модерн), ушел с белой армией и умер в эмифации, в Берлине. Исчез и другой Отец и Учитель Эйзенштейна – режиссер Мейерхольд, арестованный в июне 1939 года и вскоре расстрелянный.
Эйзенштейн сам называл Мейерхольда своим «духовным отцом», добавляя: «… никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя». В 1946 году, когда Эйзенштейн записывал эти слова, письменное выражение подобных эмоций было безрассудной смелостью: упоминать о Мейерхольде в положительном контексте было категорически запрещено, и казалось, что такое положение вещей уже никогда не изменится. Эйзенштейн безнадежно заметил, что арест и экзекуция Мейерхольда «навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства».
Страшное слово – «навсегда»! Эйзенштейн – не без оснований – боялся схожей судьбы и для себя; не потому ли он, отчаянно рискуя, спрятал на своей подмосковной даче архив расстрелянного учителя, сохранив эти бесценные материалы для потомства?
Почти всю свою творческую жизнь, начиная с фильма «Октябрь», в первом варианте которого в качестве положительного персона-
458 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 459
жа был выведен вскоре ставший политическим изгнанником Лев Троцкий, режиссер ходил по острию ножа. Сталин, никогда не выпускавший Эйзенштейна из круга своего пристального внимания, персонально давал ему один заказ за другим, щедро вознаграждая, но и жестоко карая, ободряя, но и распекая, похваливая, но и придираясь – словом, вел себя образом, схожим с двумя другими отцами (настоящим и духовным) в жизни Эйзенштейна. И когда Эйзенштейн, перефразируя Пушкина, записывал о Мейерхольде: «Это был поразительный человек. Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке», то не имел ли он в виду и Сталина тоже?
Послав в 1929 году Эйзенштейна за границу – сначала в Европу, а потом в Голливуд, – Сталин напутствовал его словами: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас». Но когда Эйзенштейн задержался в Америке, то Сталин сразу заподозрил его в «дезертирстве» и связи с врагом Советского Союза номер один – Троцким. Эти подозрения под-питывались многочисленными доносами, которые строчили на режиссера не только советские, но и американские «доброжелатели». Водном из них корреспондент американских газет в Москве Эдмунд Стивене сообщал
в НКВД, что Эйзенштейн, находясь в США, «неоднократно выражал сочувствие Троцкому».
Когда в 1939 году по приказу Сталина арестовали писателя Исаака Бабеля, то из него на допросах выбили, в частности, следующие показания: «Беседы с Эйзенштейном 36-37 годов – основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».
В съемках фильма Эйзенштейна «Бежин луг», о котором говорил сломленный писатель, сам Бабель принимал участие в качестве одного из сценаристов. Актуальная политическая история о гибели юного активиста от рук своего «отсталого» отца в трактовке Эйзенштейна – Бабеля приобретала характер библейской драмы. Это была повесть об Аврааме, приносящем в жертву сына своего Исаака, – еще один вариант болезненно важной для режиссера темы.
•
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
461
Фильм не позволили довести до конца: Сталин, увидев несмонтированный материал, пришел в негодование от его «антихудожественности и явной политической несостоятельности», как это было сформулировано в специальном постановлении Политбюро от 5 марта 1937 года о запрете «Бежина луга». По распоряжению Сталина пленку «Бежина луга» смыли; случайно сохранились лишь отдельные кадры (из которых через тридцать лет был составлен небольшой фотофильм, позволяющий судить о замысле Эйзенштейна). Зато без промедления выпустили в свет сборник статей об ошибках этого никем не виденного произведения, где Эйзенштейн был вынужден признать «глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и овладения большевизмом».
В мае 1937 года Политбюро вновь обсуждало вопрос об Эйзенштейне. Стоявший на повестке дня проект постановления гласил: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино». Будучи принятым, такое постановление не только выдавало Эйзенштейну «волчий паспорт», но и открывало бы дорогу к физическому уничтожению режиссера.
Но Сталин в итоге решил по-иному: Эйзен-
штейну было сделано предложение, на которое невозможно было ответить отказом: снять фильм о новгородском князе XIII века Александре Невском, которого советский диктатор решил из актуальных политических соображений включить в пантеон «прогрессивных» русских исторических деятелей. Князь Александр, после смерти возведенный православной церковью в сан святого, на льду замерзшего зимой Чудского озера нанес поражение рати тевтонских рыцарей, а потому понадобился Сталину, в то время готовившемуся к схватке с гитлеровской Германией, как пример бесстрашного воина и патриота.
Фильм Эйзенштейна об этом новом советском герое имел четкий сюжет с любовной интригой и центральным персонажем «без страха и упрека» и был снят в манере «большой оперы». Это разительно отличало его от предыдущих работ режиссера, где протагонистом была народная масса и главенствовала короткая, рваная монтажная техника. «Опер-ность» фильма подчеркивалась широким использованием написанной специально для него вдохновенной музыки Прокофьева, на которого Эйзенштейн, вероятно, вышел через их общего друга Мейерхольда. (Тот еще в 1925 году хотел уговорить Прокофьева написать му-
462 •соломон волков
зыкальное сопровождение к будущему фильму Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин».)
Эйзенштейн и Прокофьев быстро сблизились, оказавшись людьми схожего склада: оба великих мастера были невероятно амбициозны, деловиты, энергичны, характера скорее ироничного, с сильно заявленным рациональным отношением к творчеству. Прокофьев стал одним из немногих друзей, с кем скрытный и скептический Эйзенштейн перешел на «ты». Он восхищался композитором: «По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева только Стендаль равен ему». Прокофьев в свою очередь считал Эйзенштейна «не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».
Это взаимное обожание дало свои плоды: «Александр Невский» стал хрестоматийным примером идеального сочетания музыки и изображения в фильме. Сталин тоже остался доволен, хотя после зигзага в советской внешней политике и заключения в августе 1939 года договора о ненападении между СССР и Германией фильм был снят с проката как неактуальный; по этой же причине стала неуместной опера Прокофьева «Семен Котко». Зато в годы войны с Гитлером «Александр Невский», с его зажигательным прокофьевским хором «Вставайте, люди русские, на славный бой, на
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*463
смертный бой!», вновь оказался среди самых популярных патриотических произведений.
Уже проверенная Сталиным «команда» Эйзенштейн – Прокофьев была брошена и на работу над «Иваном Грозным», съемки которого начались в глубоком тылу, в Казахстане, в 1943 году. Эйзенштейн задумал огромную киноэпопею на три серии и получил на это одобрение вождя. Несмотря на тяжелое военное время, Сталин (бросивший однажды фразу: «Хорошая кинокартина стоит нескольких дивизий») денег на производство «Ивана Грозного» не жалел, ожидая от режиссера пропагандистского шедевра в духе «Александра Невского».
Однако у Эйзенштейна были на этот счет свои, до поры до времени глубоко упрятанные идеи. Не случайно первым образом нового фильма, возникшим в его воображении, было покаяние царя Ивана в соборе, перед фреской Страшного суда. Когда-то Эйзенштейн планировал кончить кинокартину об Александре Невском смертью героя, но Сталин этому воспротивился: «Не может умирать такой хороший князь!» Политическая повестка дня оказалась важнее искусства. Теперь режиссер собирался взять реванш.
В том, что, размышляя об Иване Грозном, Эйзенштейн имел в виду в первую очередь
464 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 465
Сталина, сомнений нет. (Некоторые исследователи считают также, что в образе царя Ивана отразились какие-то из черт Мейерхольда.) Эйзенштейн задумал для той поры неслыханное: осуществить детальный анализ психологии тирана. До него «нарушить пространственный императив» вождя (по выражению Бродского) попытались лишь Пастернак и Мандельштам в обращенных к Сталину стихах 30-х годов.
«Ода Сталину» Мандельштама – потрясающее произведение, в котором поэт заглянул вождю прямо в глаза и, быть может, в душу, но его размах все же ограничен объемом и жанром. Этот опус (как и в чем-то схожее с ним стихотворение Пастернака «Художник») доступен лишь сравнительно немногим ценителям, способным распугать замысловатую образность автора. Эйзенштейн замахнулся на киноэпопею, аудитория которой исчислялась бы миллионами, и он отлично знал, кто будет первым (и последним) цензором его работы: ее герой.
Учитывая все эти обстоятельства, остается только удивиться и восхититься отчаянностью Эйзенштейна. У него царь Иван поначалу, в первой серии фильма, показан как молодой идеалист, твердой рукой ведущий государство к намеченной цели: единству и могуществу.
Но все ли средства хороши для достижения цели? Эйзенштейн задает этот пушкинский вопрос. Он заставляет постаревшего тирана шептать, стискивая руками голову, в ужасе и тоске: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?..» Это уже персонаж не из Пушкина, а из Достоевского.
То, что Эйзенштейн выбрал этот опасный путь сознательно, доказывает его письмо 1943 года к писателю Юрию Тынянову (тоже великому мастеру исторического повествования с прозрачными аллюзиями): «Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий».
В этих размышлениях Эйзенштейна явственны параллели со «сталинскими» произведениями Пастернака и Мандельштама. Но Эйзенштейн решает свою художественную задачу кинематографическими средствами, а потому центральным эпизодом «Ивана Грозного» можно считать одну из самых впечатляющих сцен мирового кино: пляску опричников из второй серии, снятую в цвете, хотя весь фильм был черно-белым. Эти пятьсот метров