Между прочим, «Филадельфийской истории» с самого начала сопутствовал успех. Мне хотелось обкатать ее сначала на гастролях в течение года или около того. Но Барри и театр «Гилд» настаивали на том, чтобы премьера состоялась в Нью-Йорке.
В безуспешной попытке обмануть самое себя я заказала комнату в «Ривер-Клаб» на вечер накануне премьеры и сделала так, чтобы казалось, будто я нахожусь в Чикаго и ничего особенного не намечается. Итак, я была в Чикаго, и мы сыграли премьеру в Шуберт-театре…
Да, огромный успех.
Мне запомнился эпизод на этой премьере, когда Лоренс Лангнер вернулся вечером и сказал:
— Кейт, мне кажется, что девочка, Ленора Лонерган, — как бы это сказать, — она, кажется, копирует вас.
— Да ну что ты, Лоренс! Ты ошибаешься. Наоборот, это я копирую ее. Разве она не великолепна?!
Киноверсия «Филадельфийской истории» была осуществлена в 1939–1940 году. А премьера пьесы прошла в 1938 году, и я уже описала, как она была продана Майеру.
Майер тогда сказал, что я могу пригласить Джимми Стюарта. Я пригласила Кэри Гранта. Он выбрал себе роль
Декстера Хевена, Джимми Стюарту досталась роль репортера. Рут Хасси играла жену репортера, — в театре эту роль исполняла Ширли Бут. Роль младшей сестры была поручена Вирджинии Уейдлер. Роль брата в киносценарий не попала. Сценарий написал Дональд Огден Стюарт. Снимать должен был Джордж Кьюкор.
Все это делалось на «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) при исключительно благоприятных условиях. Костюмы Адриана, замечательные декорации, музыка и все другое. Сценарист Дон Стюарт сумел сохранить искрометный юмор и все достоинства пьесы. Мы получали величайшее наслаждение от работы, как это всегда было на картинах, снимавшихся Джорджем. Кто только не навещал нас. Приезжал, кстати, и Ноэль Коуард. Он остался понаблюдать, как идут съемки одной из ключевых сцен с участием Джимми Стюарта, а после окончания эпизода рассыпался в комплиментах Джимми, от которых тот буквально разомлел. Ноэль всегда был щедр на похвалу.
Джордж много помогал и Джимми, и Кэри. И конечно, здорово поддерживал меня. Он был чудесным режиссером, а материал идеально соответствовал его стилю. Какое блаженство было работать над действительно хорошей комедией. Мы все были включены в номинации, Джимми получил премию.
Как я уже рассказывала, идея и сюжет принадлежали Гарсону Кэнину, его брату Майку Кэнину и Рингу Ларднеру-младшему, которые и воплотили их в сценарий. Гарсон показал мне вариант о семидесяти страницах, и я позвонила Джо Манкевичу (в Калифорнию), который был продюсером на «Филадельфийской истории» на МГМ. Не согласится ли он прочесть текст? Главные роли предназначены для Спенсера Трейси и меня. Снимать будет Джордж Стивенс. Джо пообещал прочесть и позвонить мне. Прочел. Похвалил.
Сказал также, что и студия проявила интерес. Я сообщила, что вылетаю в Калифорнию.
Позвонила моему другу Джорджу Кьюкору, и он сказал, что я могу остановиться в его доме. Гарсон и Майк были уже в Лос-Анджелесе.
Ребята — Ринг и Майк — дали мне «форд». Он поджидал меня в подъездной аллее. Приятно получить машину и не платить за нее.
Позже вдруг стал вызывать сомнение финал картины.
Я всегда считала Спенсера Трейси чудесным актером, но, когда Гарсон стал сомневаться в том, сумеет ли Спенсер Трейси по-настоящему блеснуть в своей роли, я ответила: «Ну, не знаю, меня куда больше занимает вопрос, блеснем ли мы в паре. Мы такие разные».
Гарсон также сказал, что, когда он сообщил Спенсеру Трейси о сценарии, который прямо-таки создан для него и Кэтрин Хепберн, Спенсер произнес такую фразу: «О, неужто… Вы и вправду считаете, что мы сумеем блеснуть в паре? Мы… такие… разные».
Конечно, я ничего не помню. Помню только о своих мечтаниях: как безупречен будет Спенс в любой роли и как замечательно сыграем мы с ним вместе. Кажется, Гарсон все-таки прав. С годами память ослабевает, и на нее нельзя теперь положиться.
Еще одно замечание о С.Т.: «Как я могу сниматься в картине с женщиной, у которой грязь под ногтями и которая не поймешь какого пола, всегда в брюках ходит?»
Потом он посмотрел «Филадельфийскую историю» и изменил свое мнение.
Правда ли, ложь ли — кто знает?
Сценарий «Ребра Адама» написали Гарсон Кэнин и Рут Гордон. Прямо-таки идеальный материал для С.Т. и меня — адвокатов по сценарию. Фильм имел громадный успех и был волнующим событием, поскольку в нем дебютировала в кино Джуди Холлидей. Джуди здорово сыграла в пьесе Гарсона «Рожденный вчера». Естественно, когда «Коламбия» купила права на экранизацию, Джуди надеялась, что ей дадут возможность сыграть в картине, но глава «Коламбии» — Гарри Кон — считал, что эту роль должна играть кинозвезда. Джуди была дружна со Спенсером, Джорджем Кьюкором, мной и, конечно, супругами Кэнин. Всем нам казалось, что эта роль просто создана для Джуди. Мы — Гарсон ия — отправились на Восток, чтобы попытаться выбить для Джуди крошечную роль в нашем фильме для того, чтобы Гарри Кон увидел, на что она способна и как здорово она смотрится. Хотите верьте, хотите нет, но Джуди упорно отказывалась снять маленький эпизод. Считала, что это скорей отбросит ее назад, чем продвинет вперед. Гарсон и я настаивали и в конце концов убедили ее — гримом, костюмом, — что эпизод хоть и крохотный, но замечательный. При этом я — неизменно спиной к камере, ее лицо — неизменно в кадре, крупным планом.
Наконец она согласилась, и, конечно, это полностью окупилось. Мы отослали ролик с отснятой сценой Гарри Кону. Он пришел в восторг и подписал с нею договор. Она была на седьмом небе. Немудрено! Она была уникальна — талантливая необыкновенно.
Я только что разговаривала с Гарсоном — он сказал, что мысль помочь Джуди получить роль в «Ребре Адама» целиком и полностью принадлежала мне: я считала, что она справится отлично. И я, слава Богу, оказалась права.
В 1950 году я находилась на гастролях с пьесой «Как вам это понравится». Мы играли в Лос-Анджелесе. Я жила на Саммит-драйв в доме Ирэн Майер Селзник. Ее дворецким был Фарр, его жена Ида выполняла обязанности служанки. Оба — просто ангелы. Еще Эмили — повар. Она была темпераментной женщиной, и мы каждый день не менее получаса беседовали с ней о различных блюдах и кулинарном искусстве. Она действительно замечательно готовила. Суп ли, десерт ли — все восхитительно. Я блаженствовала — люблю покушать.
Однажды Сэм Шпигель прислал мне книгу Форестера. Я прочла. Какая история! Просто восторг. Мы встретились — Джон Хьюстон и я. Сэм Шпигель купил права на экранизацию. Они не могли никак решить, кого взять на мужскую роль. Сначала Джону казалось, что нужен настоящий кокни. Но когда они вспомнили о Хамфри Богарте, стало ясно, что нет никого, кто мог бы соперничать с ним — ни по характеру, ни по внешности. По сценарию он был канадцем. Можете представить себе кого-нибудь еще в этой роли? Он был само совершенство.
Я уже написала книгу об «Африканской королеве». В сущности, книга эта была о Джоне Хьюстоне — за и против. Он был поразительным человеком с даром прозрения. И озарения те были потрясающи — это он посоветовал мне выстраивать характер моей Рози, взяв за образец Элеонору Рузвельт, навещавшую раненых солдат в госпиталях, — всегда с улыбкой на лице. Он видел, что Рози у меня выходит слишком серьезной, а сцены получаются какими-то натужными из-за того, что я все время напускаю на себя строгость, поджимая губы. Ведь моя Рози — сестра священника, значит, мое отношение ко всему должно быть пронизано чувством надежды. А на лице отражаться светом улыбки! Это было озарение. Короче говоря, он точно подсказал мне, как надо играть роль.
Я слышала от моих лондонских знакомых — Майкла Бентхолла и Бобби Хелпманна, — что есть некто, кому можно заказать костюмы, — Дорис Лэнгли Мур. Она была хозяйкой Музея костюма. Джон рекомендовал мне кого-то еще, но я рассказала ему о Дорис — ОЗАРЕНИЕ, — и решение было принято безо всяких возражений.
Мы встретились с ней. Она меня просто очаровала, к тому же у нее был обширнейший выбор верхней и нижней одежды. Она выросла в Африке, и то, что она согласилась сотрудничать с нами, было для меня настоящей удачей. Она сказала, что ткани, которые мы собирались использовать, должны быть теплопроводными, то есть чтобы в них актеры не страдали от чрезмерного потовыделения, кроме того, ткани должны были обладать способностью отталкивать пыль, грязь и влагу.
Так мы впервые встретились — она, Хьюстон и я. Ему понравились образцы легкого нижнего белья. Я перемерила все белье, все сорочки и пришла в ужас: а вдруг он захочет, чтобы в картине я снималась в одной прямой сорочке?
Я то и дело спрашивала про сценарий — но его все не было и не было. Джон улетел в Африку с Питером Фиртелем, который помогал ему в работе над сценарием. У меня было дурное предчувствие, однако Боги, работавший с Джоном Хьюстоном раньше, сказал:
— Не тревожься. Таков метод его работы.
— Но почему?! — воскликнула я.
— Вот увидишь — он прекрасно сделает.
Я доверилась Боги.
Боги получил премию. Какие еще могут быть вопросы?
«Летний сезон» — картина, поставленная по мотивам пьесы «Пора кукушки» Артура Лоренца. Мне позвонили и сказали, что снимать ее будет Дэвид Лин. Не соглашусь ли я… Можно не продолжать.
Естественно, мне приятно будет сыграть в любом фильме режиссера Дэвида Лина.
Итак, я дала свое согласие. Съемки намечали провести в Венеции. И Констанс Колье, моя подружка, и Филлис Уилбурн, ее секретарша, собирались поехать вместе со мной. Спенсеру предстояли съемки во французских Альпах в фильме «Гора», так что все складывалось как нельзя удачно. Он был занят — я была занята.
Мы приехали в Венецию и сразу — в «Гранд-отель». Там нужно было купить костюмы. На том же острове, где располагалась студия — Мурано, — я нашла дом. При нем имелись теннисный корт и бассейн. Я подумала: «Боже, как здорово!» Мы поселились там. Но нас ждало полное разочарование. Бедные Констанс и Филлис были напрочь лишены всех тех удобств, без которых они не могли обходиться в Венеции. Постели все без исключения хранили следы бывших постояльцев. Лестница была крутой, узкой, вместо перил — слабо натянутые веревки. Поскольку Констанс была близорукой и ходила несколько неуверенно, это пугало ее. Пройти по лестнице быстро было невозможно.
Констанс и Филлис знали буквально всех там, где появлялись, и вообще привыкли к открытому образу жизни. Когда же я привезла их на этот странный остров, они оказались отрезанными — образно говоря — от всякой жизни вообще. Нужно было быть абсолютно непрактичным человеком, чтобы поселиться в таком отдалении от Венеции. Не знаю, как я могла так опростоволоситься. Как бы там ни было, спустя двадцать четыре часа я быстро нашла пристанище, столь же замечательное, сколь гнусным было наше первое.
Квартира находилась на Большом канале, почти против Гритти. Она была роскошно меблирована, на двух уровнях, три спальни, три ванные комнаты. Комнаты находились на третьем и четвертом этажах, кроме того, имелся красивый садик на берегу реки и замечательный обслуживающий персонал: повар, дворецкий, служанка. В нашем распоряжении была своя собственная гондола.
Дэвид жил в Гритти — работал над сценарием. Он выбросил из него все, за исключением основной линии — судьбы безумно одинокой секретарши, которая встречает наконец Россано Брацци, а потом отпускает его в Соединенные Штаты. Это была история некой секретарши, которая проводит свой отпуск в Венеции. Пьеса Артура Лоренца под пером Дэвида Лина и его друга, сценариста Бейтса, превратилась в киносценарий. Я не помню, кто получил авторский гонорар, но Дэвид постоянно вмешивался в содержание и отбрасывал все, что не интересовало ЕГО, так что этот фильм скорее можно назвать «Дэвид в Венеции». История человека, не очень-то разбирающегося в знаменитых на весь мир достопримечательностях, но всей душой воспринимающего красоту и атмосферу этого замечательного города, в котором он проводит три недели своего отпуска, и история его любви, а потом отъезд на поезде.
История эта была рассказана с подкупающей простотой — на улицах, на площади Сан-Марко. Мы снимали в узких — всего в два-три метра шириной — улочках. Время, когда в них заглядывало солнце, исчислялось минутами. Роль была эмоционально насыщенной, и, скажу честно, мне пришлось изрядно потрудиться, чтобы сыграть так, как того хотел Дэвид. Но эта работа доставила мне истинное наслаждение. Бесподобной была и выбранная им музыка.
Работать с Дэвидом было одно удовольствие. Это был очень основательный, простой и искренний человек. Он рассказал историю — кусочек понятной нам жизни. Во всех ее нюансах. Он запечатлел то, что видел внутренним зрением его ум. Это совершенно необыкновенный дар. Мне казалось, что Дэвид прямо-таки пропитан Венецией. Она была — его. У него дар истинного фотографа, а его мыслям была присуща описательность: снятые им кадры рассказывают историю. Дэвид обладал способностью к сверхсосредоточенности. Это производило на меня очень глубокое впечатление, к тому же он принадлежал к когорте тех наиболее интересных режиссеров, с которыми я когда-либо работала. Прежде чем начать работать в паре с Ноэлем Коуардом в качестве сорежиссера на картине «Кавалькада», он много лет проработал монтажером. Он выжимал из каждого актера некое определенное искомое, чтобы сложить все это найденное, получить то, что он изначально видел своим внутренним зрением. Поэтому фильмы Дэвида Лина отличаются невероятной цельностью. Он рисует их, а они — его.
Разве я не везучая, что мне удалось сняться у него?
Для Дэвида не существовало определенных трудностей. Ноэль Уиллман работал у него в «Докторе Живаго». Предстояло отснять кадр с кавалерийскими офицерами числом примерно в три сотни, которые проезжают верхами по полю. Дэвид глядел на поле, просто молча и сосредоточенно наблюдая.
Наконец обернулся к ассистенту: «Скучно… Мне кажется, надо, чтобы это было поле красных маков. Мы засадим все поле красными маками. Отошлите кавалерию домой. Позвоните тому парню на углу, что за гостиницей…» Операция заняла у них три дня. Появилось маковое поле. Это было невероятно зрелищно.