Какое самоутверждение! И какой, увы, самообман. Выдуманное «я» ничуть не лучше выдуманного «мы», абстрактное «мой» ничуть не лучше абстрактного «наш»; по той же самой причине незыблемая покойность у поэтов может быстро переходить в мощную деятельность и обратно: в отвлеченной сфере таким переходам ничто не препятствует. Здесь нет парадокса:
при всей тяге к пластике, к зримости, к реальности картин, при всем отвращении к умозрительности — поэзия земли тоже по-своему оказалась отвлечена от реальности. Ибо реальность — это не просто реалии быта (допустим, сельского), это реальность бытия, реальность жизненного опыта, реальность духовного содержания. Достаточно обратиться к традициям советской поэзии (к тем самым «деревенским» или «казацким» ее мотивам, на которые опираются Фирсов и Блынский, Цыбин и Поперечный), чтобы увидеть: традиционный этот арсенал — от певучей голубой соломы проводов до зеленых стрел пшеницы, пробивающих из земли черепа, — оказывался поэзией лишь там, где чутко было передано ожидание перемен, где слушали, как расширяется история, где доверчиво (или, наоборот, недоверчиво) личность тянулась ей навстречу… Впрочем, каждая эпоха рождает свои поэтические пути; я далек от намерения побивать теперешних поэтов Есениным, Васильевым или Багрицким… Да и трудно предсказать, какими конкретными путями пойдет поэзия; бывает, что элементы эстетики остаются вроде бы прежними, а только сдвинется что-то внутри — и оживет живое…
Четыре года назад такие строки показались бы в книжке Цыбина невероятными. В «Бессоннице века» (1963) они естественны. Война, которая выжгла глаза солдату, война, что в каждом из нас, «как мина, осталась», — война более не располагает поэта к молодецкому посвисту. «Я с тех пор не стал играть в войну», — признается Цыбин. Бессонница века, шесть миллиардов глаз, тревожно глядящих в душу, — под этим взглядом все приобретает истинные масштабы: и кулаки, и замесы, и заквасы. Настает переоценка. И уже песни Цыбина «не рвутся в мелочную драку, не норовят кулак достать, а падают, идя в атаку, чтоб завтра памятником стать». Рядом с такими стихами мужицкие соленые слова, еще прорывающиеся в «Бессонницу века», выглядят оставленной тут по недосмотру старой декорацией. Впрочем, в ту пору, когда Цыбин начинал, кондовые эти задники не были декорацией, они были жильем: при всей своей узости эта эстетика воплощала для Цыбина и его соратников правду их первоначального опыта, а значит, открывала им путь в поэзию.
Поэзия, однако, никогда не вкладывает себя в недвижимость, вся ценность поэзии — в живом движении; беря истоки от первоначального опыта, она или преодолевает в своем духовном развитии этот ранний опыт… или умирает как поэзия.
Любопытна эволюция Сергея Поликарпова, который шел от тех же, что и Цыбин, традиций — от Павла Васильева. «Ночка, ночка — что осень в соку, вызрела звездами по кулаку. Белогривый Каспий уронил на скаку золотую подкову — Баку». Мощная, дремлющая, застывшая в своей красе природа. Тяжкая сила красок. С. Поликарпов послушно направляет свои первые шаги на тропы, протоптанные Поперечным и Цыбиным. «Гусарским обхожденьем не блещу я, — предупреждает он. — Строптивость красотой не завлеку… Но мне кукушка, старая вещунья, накуковала счастье на веку…» Счастье он отправляется добывать с такими же нешутейными угрозами: «Иду к нему с повадкою медвежьей, как за кубышкой меда, напролом! Судьба меня надежно замесила…» и т. д. В этом грозном путешествии за счастьем есть уже что-то комическое: под первым же ветром падают эти бумажные доспехи, первый же дождик смывает устрашающую сажу с лица.
Вы чувствуете— пейзажи Поликарпова не просто буйственно-сильны, в них есть что-то озорное, в этом озорстве улавливается глубокое внутреннее беспокойство. И весь поликарповский тысячелетний антураж, с дубовостью телег и снегом душ, с пирогами и ножиками под ребро, готов вот-вот рухнуть под напором какой-то новой тревоги. Поликарпов нетерпелив; в его драчливости мало самодовольства и много беспокойства; он не любуется сказочной золоченой панорамой жизни, он все время зло и колюче нападает на нее, рвет, ломает, расслаивает, рассверливает (это его словарь), и все с нервом, остро… И Россия у него — другая. С. Поликарпов тоже пишет о деревенской России. Но не совсем так, как его собратья. Это не та светлая грусть полей, «тракторный задумчивый дымок и грачиный громкий говорок», которыми тихо любовался В. Фирсов. И не чуткая красота колхозных садов, впитавших пот, слезы, кровь людей, растивших эти сады, воспетых Дм. Блынским. И не застывшая прелесть ночей и пышный круг опасностей рискового ловецкого дела, которые гордо описывал ан. Поперечный. И не дымки над Опочка-ми, не праздничное пение радио, не блины и оладьи, которыми поначалу встречает родина лирического героя В. Цыбина… Россия у Поликарпова — в движении; «нищета и дерзновение» сплетены в ней. И надорвавшаяся лошадь на горбе дороги — для поэта не просто деталь родной природы, а тема беспокойного раздумья. И та блаженная простота, которой недавно присягали его поэтические однополчане, вызывает у Поликарпова ядовитую фразу: «на твою былую простоватость не мешай блаженным уповать…» И то обильное красками упоение жизнью, которое вошло в стихи его непосредственных предшественников, для него неприемлемо: «Будь для других ты рогом изобилья, а для меня — источником тревог».
У лирического героя первой книги Поликарпова («Проталина», 1962) еще не устоялся характер, озорство у него резко сменяется задумчивостью, удаль — мгновенной грустью. В этой смене настроений (да и в смене поэтических интонаций — от Некрасова до Есенина и от П. Васильева до Багрицкого) сказывается неуравновешенность героя, с его томлением, с силой, ищущей выхода в озорстве, с неясными желаниями и жаждой немедленных действий. Кстати, именно от этой неясности, неуравновешенности, неустойчивости и возникает в стихах Поликарпова сделанность и литературщина. В неподдельном по чувству стихотворении о России (где поэт просит простить его, что, помня о своих заботах, он глух бывал к ее судьбе: «набила бельма позолота на завалившейся избе») вдруг возникает следующее видение: «Прости за то, что, разуверясь в цветущих дальних берегах(?), я падал на промозглый вереск (??), крученый мат зажав в зубах…» (!!) Крученый мат, муторность, охальные капроны и прочая атрибутика Москвы кабацкой — вот та заемная эстетика, которой С. Поликарпов маскирует проталины на своей лыжне.
Но внутри этого знакомого царства мы ощутили какой-то сдвиг… беспокойство… тревогу.
Там — человек.
Нет, дело не в теме. Не во внешней теме — сельской ли, городской или, скажем, изыскательской. И даже не в степени индустриальности пейзажа, поэтом излюбленного (алюминиевые дворцы, очевидно, прогрессивней изб под соломой, но поэзия не архитектурный журнал, она о другом, а потерять себя в царстве дюралевых конструкций, как мы вскоре увидим, даже легче).
Дело в правде. В единстве духовного и реального опыта. В способности найти себя, судьбу свою понять, собраться в личность, исходя именно из тех конкретных условий, которые поставило тебе время. Это коренное условие куда больше значит в поэзии, чем ландшафт; ландшафты обманчивы, и часто суть духовного поиска незаметно уводит поэтов от избранных учителей совсем к иным предтечам. Мы наблюдали старательную, нарочитую, подчеркнутую страсть к зримым картинам, к ощутимой и самодовлеющей пластике у так называемых поэтов земли. Строго говоря, деревня тут ни при чем; ни у Исаковского, ни у Твардовского, ни даже у Павла Васильева, ни у Рыленкова или Тряпкина, наконец, нет такой старательности: там все естественно. С другой стороны, буйный темперамент Поперечного, как мы убедились, диктует ему такие брабантские кружева, которые возникают не столько на базе простонародной непосредственности, сколько на базе застарелой интеллигентности. Буйная и запрограммированная пластика появляется как раз там, где внутри осталось умозрение, а для нас она— как сигнал.
Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обойти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соколов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэзию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни… Современный человек, включенный в гигантские общественные организмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредственный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.
Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия простодушна; в стремлении примирить свирепую пластику с кротким возвышенным смыслом она иной раз доверчиво запирает их в одном стихотворении; такой способ редко дает здоровые плоды, а стихотворение, глядишь, разваливается.
Перед нами Олжас Сулейменов.
Возникая на сугубо национальной почве, поэзия подходит к одним и тем же общим проблемам. Олжас Сулейменов (хоть он и пишет по-русски) — поэт подчеркнуто национальной складки, он казах во всем: от метафор, навеянных степным пейзажем, до основной мысли его высоких раздумий — о том, что внесет Азия в грядущее мировое содружество. Я не могу вспомнить ни одного русского поэта, у которого был бы найденный Сулейменовым ритм — торопливая эта скачка, но, начинаясь от иных ключей, его поэзия приходит к тем же проблемам, что и ее русская сестра по эту сторону степей.
У Сулейменова есть строка, как бы символизирующая его поэтическую манеру:
Сулейменов спешит. Его образы стремительно разворачиваются, и краски расплесканы наотмашь, его скачущий ритм неровен, а стих то взлетает, схваченный, как уздой, прострельной крепкой рифмой, то мечется со спущенными удилами и слабеет в речитативе, он то блестящ, то темен смыслом, и есть своя последовательность в этом импульсивном, неровном, неаккуратном монологе…
Нет запятых! Страсти — в них все дело.
В первой книжке Сулейменова (она вышла в Казахстане в 1961 году), неосторожно оброненная, застыла строфа, из которой очевидны истоки этого неистовства. Сулейменов описывал молодого коня, стихи казались программными, по ним был назван весь сборник: «Аргамаки». Кончалось стихотворение так: «Ветер раздует пламя в легкой крови аргамака, черные маки вспыхнут в его молодых глазах, пусть аргамак узнает, что такое атака, есть дороги вперед, нет дороги назад…» Буйное движение как-то незаметно приобретало приличную цель, хитро обузданный жеребец оказывался устремленным… ну, разумеется, вперед— не назад, dahin-dahin, так сказать, к светлым далям напрямик. Аргамак прискакал и в следующую книжку поэта — в «Солнечные ночи», это было единственное стихотворение первой книжки, перепечатанное Сулейменовым в этом втором, тщательно и любовно составленном сборнике. Но конец стиха изменен. Теперь он звучит так: «Вскрики, улыбки, пламя в легкой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!..» Так куда ж ты скачешь, гордый конь? Wohin? Вперед или назад?
Неважно! В этом — смысл переделки. Упоительным грохотом копыт разбита и отброшена отвлеченная мысль о «целях». Движение — всё! Тут — весь Сулейменов. Пусть счастье будет чуточку грустным. «Пусть оно назовется веком! Пусть оно будет черным, русым! Лишь не формулой — человеком…» Абстрактная назидательность, которая бледным чертежом влачилась за густыми картинами первой книжки Сулейменова, отброшена решительно и демонстративно. Все, что угодно, только не умозрение! — объявляет поэт. «Пусть в наших жилах течет не холодная сыворотка нравоучений, а чистая алая языческая кровь потомков», — призывает он. «Созерцательная сознательность — уже не поэзия», — восклицает он. «Я сравню предчувствие с готовыми формулами, и они хрустнут под тяжестью…»
Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. «Все знойное, все избыточное — радость!» — с этим девизом отчаянно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.
Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными лунами над городами, что пылают в знойной степи… Стихи буквально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих метафор.
Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное… толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся кони, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, накреняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок… И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое дыхание, самый ритм стиха.
И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в третьем, пластическом элементе поэтики. Кровь… Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой грязи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые стихи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжалостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия:
Сулейменов, как видим, не повторяет ни Цыбина, ни Поперечного. Стремясь вернуть своей поэзии непосредственную силу и естественность страстей, нагнетая первородные мотивы, он отнюдь не любуется ими. В его мести врагу есть мотив жестокости: «ударить шашкой или взять на штык, и целиться в живот— так будет больно, изрезать руки, чтобы кровь хлестала» и т. д. Эта нарочитая жестокость становится театральной: «Я хана в раба превращу и сломаю хребет! На тело его помочусь, без молитвы зарою!» Как видим, Сулейменов вполне сознает всю жестокость косматых страстей своих. Он подчеркивает трагизм кровавой истории степных народов. Их бесконечные войны для него — не ступени к абсолютной истине, только вспышки в ночной степи. Он не знает этим рекам крови рационального оправдания: отбросив умозрение, Сулейменов доверчиво отдается стихии. Он старается разгадать ее смутный ход, он ищет какую-то новую логику в самой импульсивности своего чувственного мировосприятия, он попутно успокаивает себя словами: «страшный и благородный инстинкт мужества живет в каждом из нас…»
Мне не близка страшная (и даже благородная) поэзия инстинктов.
Олжас Сулейменов не был бы поэтом, если бы пляска страстей оставалась и причиной, и пределом его поэзии.
Пытаясь преодолеть жестокость, хлещущую из открытых им тайников древнего, яростного прошлого Азии, Сулейменов ищет ей противовес. Какой же! Только не умозрительный! — заклинает он себя. Возникает гипотетический образ: «добрая страсть». Возникает конкретный, зримый вариант ее: «В самый нищий уйду аул, два клочка запашу под просо…» Среди красного вихря половецкой истории, истачивающей камни в песок, бессмертным укоряющим монументом встает памятник Поэту:
Купаясь в страстях своих, Сулейменов понимает, что нужен какой-то выход из этого кольца, он бьется над смыслом многовековой истории, его тянет на масштабность, он старается охватить весь шар земной. И опять — не чистою мыслью, но чутким напряжением поэтического слуха Сулейменов удерживает стихи на грани конкретности. Ночной пейзаж. «Наполнился осенними дождями медвежий ковш. Потяжелел, осел на горизонт. Мне слышен шум источенных подков, стук огоньков из прерий Аризоны. Кто знает — убирают ли маис? Или воров линчуют с факелами? Или на ринг вернулся Джо Луис? А может, крышки пляшут над котлами…»
В тесном просторе мироздания, пронизанном звуками человеческой жизни, Сулейменов находит свою любимую, главную свою заботу.
Азия.
О ней он думает, глядя на вертикали Нью-Йорка и горизонтали Алабамы и на просторные залы Лувра: «Ну, где же ты, Азия?.. Ты когда-то дошла до Двуречья и замолкла. А кто нарушит твое медленное молчание? Кто, великий, дойдет до Запада, завоюет, но не мечами, эти залы, пустые залы…» Он думает о России. «Россия! Наши песни всегда шли рядом…» Он размышляет о времени, когда цвет гражданства вытеснит из национальных флагов все другие цвета… Возвышенно и отвлечённо он перебирает, слова: «Свобода — для всех… Равенство — для всех… Братство — для всех»… Назад — это в смерть. Остается — вперед… dahin-dahin, — не правда ли, Сулейменов?
Вот когда завершился парадоксальный цикл. Абстракция! С какой яростью он изгонял ее из стихов, боясь назидательности и нравоучений пуще шайтана! Но она вернулась — абстрактность — надмирными очерками, всеобщими демографическими построениями, пафосом знакомых слов. «…А человек горд высоким сознанием… XX век будет эпохой смешения народов на основе слияния национальных культур в общечеловеческую…» Верно ли это? Верно. Истины высокие, благородные, прекрасные. Поэзия ли это у Сулейменова? Боюсь, у Сулейменова это трактат.
Яростно-импульсивное нутро сулейменовской поэзии плохо согласуется с ее светлой рациональной головой. Потому что средства и цели всегда два аспекта одной деятельности, и цель — это продолжение средств в такой же степени, как средства — порождение цели. «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» — восклицает Сулейменов. Тагор уже ответил ему своей знаменитой арабеской: «Храм мой не там, куда все мы придем в итоге. Он справа и слева, по сторонам дороги». Примирить кровавую пляску страстей с рациональной целью можно только умозрительно. Поэзии же нужна естественность.
«Я каждый час себе противоречу», — горько признался Сулейменов в одной из своих поэм. Он обнажил не только схему замены рацей страстями — он обнажил и бесперспективность этой схемы. Поэзия не может жить первородными страстями, хотя в попытке вернуть герою цельность она иной раз готова броситься в их объятия.
Не может она жить и абстракциями.
В принципе оба полюса ощутимы в поэзии постоянно; по выражению Сельвинского, поэт поет, как птица, но при этом он слышит, как скрипит земная ось; поэзия всегда находит себя на пересечении эмоционального и интеллектуального полей, но каждый раз она находит себя заново — в зависимости от исторического и реального опыта, от судьбы художника, от запросов времени или класса. В этом смысле понятно, почему, скажем, крестьянские поэты суриковского кружка тяготели к эмоциональной эмпирике, а пролетарские поэты «Кузницы» — к рациональной дидактике, почему в двадцатые годы поэзия факта сменяет пафосную поэзию мирового космизма и почему ближе к тридцатым поэзия пафоса вновь сменяет поэзию факта. Мне понятно, почему стихи Павла Когана и его предвоенных сверстников, «лобастых мальчиков невиданной революции», были полны острых углов и мировых параллелей («размах и ясность до конца!») и почему поэзия тех, кто вернулся с войны: Луконина и Слуцкого, Межирова и Винокурова, — оказалась трезвее и заземленнее. «Мы надышались всласть госпиталями, мы настучались вдоволь костылями, так как же нам теперь не понимать земную радость всходов над полями?» — размышляет сверстник Межирова; другой сверстник вторит ему, сравнивая себя с младшими братьями, не увидевшими фронта: «Когда увяла наша юность, их юность только началась. За бабочками первых рифм мы между двух атак гонялись, и были алыми от крови края их бархатистых крыл… Шумит за стенкой молодежь — весь вечер не угомонится. За бабочками рифм цветистых они погнались в первый раз на стройках новых городов…»
Судьба — в основе поэзии.
Мне понятно, почему Андрей Вознесенский начал строить стоступенчатые замки своей поэзии в воздухе; надо объяснить другое: почему его воздушные замки имели успех, почему именно они показались многим из нас столь ярким украшением небосклона поэзии? Видит бог, может быть, исследователи и истолкователи Таля, увенчанного в 1960 году шахматной короной, не удивились появившемуся тогда в поэзии Вознесенскому, но большинству остальных читателей начало его творческого пути и впрямь могло показаться фантастическим— по дерзости утверждения своего почерка, по быстроте роста известности, наконец, по тому нетерпению, с каким критика потребовала от поэта оправдания поданных ей надежд.
Известно, надежды легче подавать, чем оправдывать, потому что в первом случае критики придираются меньше, — однако будем придирчивы.
Начнем с ассоциативных связей. При всей неожиданности и непринужденности их возникновения в стихе, Вознесенский тщательно эти сюрпризы продумывает, и круг понятий, в котором он черпает свои ассоциации, твердо ограничен. Строго говоря, это научно-технический и культурно-интеллектуальный, так сказать, антураж шестидесятых годов XX столетия — эпохи всевозможных расщеплений и синтезов, взятый поэтом поначалу в полной его отрешенности от земных наших многострадальных эпицентров, от тяжких людских забот. Сверкающая эта наука-техника не задевает земли, она лишь облучает грешную ассоциациями. «Как в телевизорную линзу, гляжу в сияющий собор»; «елок крылья реактивные прошибают потолки»; «судьба, как ракета, летит по парабол е»; «век ревет матеро, как помесь павиана и авиамотора»; «их фары по спирали уходят в небосвод»; «о радиоактивная основа мастерства!»; «и ты среди орбиты стоишь не про меня»; «улыбка в миллиард киловатт»; «жил я в Братске. Дышал кислородом…» Это — для технической интеллигенции, так сказать, для физиков. Нашлись современные мотивы и для гуманитарной интеллигенции, для лириков. «Вам — Микеланджело, Барма, Дант!» Параллели из всемирной истории и мировой литературы. Беатриче, Гоген и Гойя, Рембрандт и Рубенс. Савская и Саския. Лувр, Монмартр, Версаль, Суздаль, Нерль. Маугли. Ромео. Мурильо. Параллели географические. Ява с Суматрой. Абиссиния и Мессина. Тропик Рака. Широты сирокко. «Земля мотается в авоське меридианов и широт». Экспрессия и динамика. «Реактивный» стиль.
Дело тут, понятно, не в энциклопедическом пафосе. И физики и лирики прекрасно понимают, что один только культурно-технический антураж не составляет поэзии, а экспрессия сама по себе еще не чувство. Да и новшества все относительные: после Брюсовв и Пастернака, Антокольского и Мартынова трудно ослеплять людей широтой ассоциаций, тем более что неожиданность оных была дальновидно предусмотрена Маяковским и Хлебниковым, Заболоцким и Цветаевой задолго до ординарных интерпретаторов их манеры в позднейшие годы.
Что же в таком случае притянуло читателей к дебютировавшему в этом духе Вознесенскому?
Поначалу кажется: сочетание благородства и энергии, сочетание мечтательности и силы, сочетание благородных порывов к Рафаэлю и многомощных пассажей в духе Рубенса, пришедшееся как раз ко времени. В ту пору, когда начинал Вознесенский, внимание в поэзии было привлечено к теме молодости; Вознесенского невольно сравнивали с его поэтическими сверстниками; между болезненными городскими мечтателями и краснощекими деревенскими буянами его герой выделялся не просто тем, что соединял лучшие стороны тех и других, — самый тон первых стихов Вознесенского притягивал к нему симпатии: тон ликующий, праздничный и уверенный, сплошное отрицание и цыбинской угрюмости, и жалобных притязаний маленького человека, которые в ту пору зазвучали.
Последнее хочу подчеркнуть особо. От критических баталий и перестрелок остаются потомству разбросанные по статьям обоймы, мы, ясное дело, с уважением ощупываем их, но беда в том, что поэзия, если судить по этим критическим железкам, кажется не столько писанием стихов, сколько передвижением армий, полков, рот и прочих групп: Вознесенский при своем появлении оказался прочно закован в одну цепь с Рождественским, Евтушенко, с дебютировавшими тогда же Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц, между тем как именно в этом-то кругу он разительнее всего выделялся.
Раскройте журналы 1960, 1961 годов, представьте себе тогдашнее звучание ахмадулинских стихов: какая угасающая мечтательность! «В траве глубоко и сыро, если шагнуть с крыльца. Держу я чужого сына, похожего на отца. Держу высоко, неловко и говорю: «Смотри! Видишь, какая лодка, синяя изнутри!» Короткий синий мазок на едва намеченном контуре картины. И когда появляется строгая мама и забирает младенца для вполне прозаических дел и разрушается поведанная малышу сказка о сахарных рыбах в молочных реках, — мечта еще раз пробивается сквозь прозу жизни знакомым цветовым ударом: «Окна, закройтесь плотно, лампочка, не гори! А сыну приснится лодка, синяя изнутри». Кто же такая лирическая героиня Б. Ахмадулиной? То простая деревенская девочка Настасья, у которой подлец жених отнимает последнюю защиту — веру в бога; то сиротливая светская дама, у которой под дорогими мехами все так же беззащитно белеет тонкая детская шея, а волшебные жемчуга могут в любой момент предательски упасть, разлететься по полу;
то официантка, что пытается защититься от пошлых приставаний королевской неприступностью осанки… Но за всеми этими масками — одно настроение, полнее всего выразившееся, быть может, вот в этой переведенной Б. Ахмадулиной строке Анны Каландадзе: «Я веточка, полная зеленых кровинок, срезанная невеждами». Красива, поэтична мечта, но нас не покидает тревожное ощущение: в каких слабых руках она…
Юнна Мориц мечтает: «Уеду, уеду, уеду в далекую яркую степь, где мчатся собаки по следу, сплетенному в узкую цепь…» Если в стихотворении Б. Ахмадулиной мечта получает лишь один скупой цветовой штрих (будь то синяя лодка, оранжевый конус новосибирского дворца науки или Тергеш за сопкой голубой), то у Юнны Мориц мечта — во всех цветах радуги, во всех — кроме обыкновенного: «Мальчик был безумным фантазером: придавал лиловый цвет озерам, оттопырив нижнюю губу, рисовал зеленую трубу. И собаки голубого цвета… И дома непризнанной окраски…»
Но многоцветная радуга мечты у Юнны Мориц прозрачна и призрачна; это именно радуга — до нее не дотронешься, не выльешь висящую в воздухе водяную пыль. Хрупка, прозрачна, непрочна мечта, как прозрачна сладкая льдинка, которую мечтает купить в прозрачном ларьке городская девочка Олечка. Но ни Олечка, ни ее сверстник — безумный фантазер-художник, ни робкие колхозницы Катеньки, так и не продавшие в городе цветов, ни даже курносый кочегар Венька — никто из тогдашних героев Юнны Мориц не в силах прикоснуться к радуге. Едва размечтается этот милый Венька из Тикси — о мифах ли Греции, о самолетах ли, о городах, проступающих видением на бледно-розовой стене, — тотчас обрывается волшебство: «Но что ты натворило, слово! Я снова в комнате одна. Перед глазами встала снова обыкновенная стена…» Вот и развеялся сон золотой. Растаяла радуга. Неумолимая обыкновенная стена на месте радуги. Маленький человек вспомнил, кто он такой.