Почему начали тогда сближать Вознесенского с Евтушенко, с тем, прошлым Евтушенко, написавшим о военном детстве, написавшим «Третий снег», «Шоссе Энтузиастов» и «Станцию Зима»? Не почудилась ли у Вознесенского та цельность, которую утерял лирический герой его старшего собрата? В «Кассирше» Евтушенко тихо и красиво мечтала, улыбаясь, продолжая танцевать во сне, девочка-кассирша с наганом черным на боку. В «Кассирше» Вознесенского мечта, чистота, честность вступают в яростный, отчаянный бой с подлостью:
За несколько лет до этого Евтушенко завидовал более сильному человеку, который придет ему на смену: «Он будет честен жесткой прямотою, отстаивая правду и добро, и там, где я перо бросал: «Не стоит…» — он скажет: «Стоит!» — и возьмет перо…»
Не этот ли новый человек почудился в стихах Вознесенского?
Ликующая эта, праздничная интонация покоряла, детали сливались в ускоренном движении, движение влекло. А между тем в самой его основе лежали взаимоотрицающие основания, и герой-то был не совсем тот, кого предсказывал Евтушенко. Жесткая прямота Вознесенского не устраивала, прямая вообще была у него не в чести («Прямая короче — парабола круче», — парировал он), а главное: отвлеченные понятия, которые у Евтушенко играли роль завершающей точки всякого поэтического сюжета, у Вознесенского, казалось, совсем исчезли. Они перестали резать глаза, они растворились в полнокровном движении… но это был, увы, все тот же парадокс Вуда: на большой скорости красное кажется зеленым; остановишься — и эффект пропадает. Ключевой прием Вознесенского заключается в следующем. Отвлеченные понятия существуют у него лишь в метафорическом сращении с какой угодно, но всегда конкретной деталью — и пусть это сближение происходит по совершенно невероятной траектории — только бы ощутимо, только бы зримо, вещно! «Горе, — пишет Вознесенский и моментально заземляет, — стучит деревянной ногой…» «Россия — и дикой девочки черты…» «Коммунизм, как раковина, приблизившись, гудит…» И так — почти во всех его стихах, вплоть до самых недавних. Втянутые в вихревую орбиту стиха, высокие слова у Вознесенского оказываются как бы частью живой стихии, они усваиваются как бы наново. И при всей абстрактности ассоциаций абстрактность слов вроде бы преодолевается, при всей отвлеченности динамизма отвлеченные сферы вроде бы оживают, и при всей нашей материалистической искушенности мы доверчиво наблюдаем, как ракетой стоступенчатой взлетают в мироздание сотканные из воздухе великолепные замки Вознесенского…
Генри Торо заметил однажды: «Если вы строите замки в воздухе, то ваш труд не пропадет даром. Там им и место — только подведите под них фундамент». Сто лет назад люди сдержаннее относились к абстракциям, но, как видно, и теперь ничто не стоит без фундамента слишком долго. Прошло не более двух лет после праздничного дебюта, и воздушные замки Вознесенского начали стремительно проваливаться, улетая из светлых далей прямо, так сказать, в бездны антимиров. И неудивительно. Поэзия Вознесенского возникла как парадокс, как электрический разряд на концах непримиримо заряженных электродов. Противоречия, легшие в ее основу, должны были с неизбежностью сказаться. Они сказались.
Когда в 1962 году стали появляться первые стихи из «Треугольной груши» и общий абрис поэмы был еще неясен, — казалось, Вознесенский просто потерял себя. Однако хаос происходил не от творческого бессилья. Именно в «Треугольной груше» Вознесенский демонстрирует мастерство, доходящее до изысканности. В строках:
кажущаяся непритязательность рифмы лишь подчеркивает ее изощренность: с ночами рифмуются мчащиеся поезда… Прием этот, достойный пера незабвенного профессора элоквенции Василия Тредиаковского, преднамерен и встречается часто (девчат — плеча звенят, образа — заглядится в облака и т. д.) перед нами поэт, уверенно поигрывающий своим мастерством.
Тем знаменательнее распад старой эстетики, который происходит в «Треугольной груше».
Стремительное — в духе века! — движение, которым поначалу упивался Вознесенский, приобретает теперь зловещие признаки. Ощущение мертвенности чертежа, подкрепленное и названием цикла (увидеть в груше треугольник!), ощущение мертвенной абстрактности и самого движения подчиняет себе стихи. Поэт кое-где по инерции пишет это движение празднично, а само оно уже дышит холодом. Шлюхи и звезды, черти и ангелы, тлеющие трассы и необыкновенные столицы — все слилось в апокалиптическом вихре. «Треугольная груша» оставляет впечатление смутности, внутренней разорванности и безысходности не только потому, что эта поэма отступлений не приведена к одному эмоциональному ряду и звездное, брезжущее, необыкновенное в ней смешалось с мотивами прибитой, угасающей и тлеющей в этом движении жизни. Грустное впечатление усиливается от сознания того, как красиво начиналось это движение и каким, в сущности, внутренне — обреченным было оно, наверное, в самом своем истоке.
Мы говорили выше о непоследовательности, скрытой уже в первых стихах Вознесенского. Еще печальнее был скрытый в них этический самообман: этика редко расходится с поэтикой. Вспоминая теперь удалого парня, запросто братавшегося с Петром Великим и Петером Рубенсом, мы лишь иронически улыбаемся. Перечитывая молодецкие его обещания воздвигнуть города и поджечь Архитектурный институт, а заодно и самое Землю, мы уже не кидаемся к пожарникам: мы улавливаем за этим буйством глубокую растерянность. Пораженный могучими сибирскими масштабами, городской сей мальчик пьет, словно живую воду, морозный воздух жизни, а сам трепещет перед его властною силой. Уверенность и робость слились в том первом вопросе, который задал он жизни: «Поймешь ли. Маша? С кем ты. Маша? Мне страшно, Маша, за тебя!»
Вспомните, как легко и просто определялся поначалу конкретный облик излюбленных героев Вознесенского. Чего легче: вот они — чумазые парни из шахты, отчаянные шоферы, небритые бульдозеристы, гидростроители, таежники, белозубые ребята из Коломн и Калуг — новый, молодой рабочий класс! Но связь лирического героя с этими людьми была чисто внешней, и люди эти присутствовали в стихах скорее как яркая декорация, статичные фигуры фона, нежели как субъект поэзии.
Восхищаясь разбойными своими сверстниками, лирический герой наблюдал их, как смотрят в бинокль на новую страну с борта парохода, а сам он, герой, был глубоко одинок и оставался все тем же чуть испуганным городским мальчиком, которому книжные знания не могли объяснить жизни и который, восхищаясь своими сверстниками, в сущности, не ощущал их реально. И каждый раз, как чувствовал Вознесенский этот холодок незнания и отчужденности, с особой яростью раскручивались в его стихах бумажные параболы, бунтовали и буянили рифмы и дружно обступали читателя гуманитарно-технические приметы ракетного века…
Пришло время, туманы рассеялись, и поэтика последовала за этикой. Поломались параболы.
И по мере того как полет алюминиевых и стальных конструкций стал осознаваться в стихах как движение абстрактное, бесчеловечное, вещное, — сама конструкция стиха, где скачка метафор, прыжки размера и взрывы рифм символизируют это движение, обнажила свою абсурдность. Недаром — едва обозначается у Вознесенского конкретная человеческая позиция, как тотчас в потоке невероятностей возникает простое:
И моментально смолкают свищущие виражи мотогонок по вертикальной стене, все эти рок-н-роллы и тамтамы — цельность противостоящего вещам человека невыразима на языке лязгающих ассоциаций — тут нужны человеческие слова:
Поэзия Вознесенского, которая ставит перед собой гуманистические цели, не достигает целей, она оказывается жесткой, эпатажной; человек в ней исковеркан. Откуда эта противоречивость? Эта неустойчивость, разорванность, эта поэзия пропастей? И где теперь та цельность, что чудилась в «Мастерах»? Она была иллюзией? Тогда что было в ней фальшью?
«Туманный пригород как турман. Как поплавки милиционеры. Туман. Который век? Которой эры?»
Это ранние стихи. В них гармония настроения и гармония удивления жизни. Но где-то в самом исходе гармония замешена на абстракции. Который век? Которой эры? Атрибуты истории и книжные приметы века, бушевавшие в первых стихах Вознесенского, были не только орнаментом, но и неосознанным пределом сознания. Критик Урбан заметил сразу: поэт обнажает структуру вещей; штукатурка сбита, мы видим кладку кирпичей и систему балок. Вознесенский был весь в системах, в исторических параллелях и космических противостояниях понятий. Его герой был лишен того ядра, того реального фундамента, который давал бы ему устойчивость, его ранний опыт начисто расходился с пафосом, и поэтому новый опыт не сделал героя ни мудрей, ни мужественнее. Опыт сломал героя — мир перевернулся в его глазах.
Антимиры — лейтмотив «Треугольной груши». Теперь история — не орнамент. Понятия сталкиваются, сжирая друг друга. «Да здравствуют антимиры! Фантасты — посреди муры… Нет женщин — есть антимужчины. В лесах ревут антимашины… Зачем среди ночной поры встречаются антимиры?..» В этой скользящей череде призраков, в опустошающей игре понятий, в апокалиптической пляске образов передана растерянность пылинки, висящей над пропастью.
Человека нет.
Разумеется, «зарубежная тема» давала поэту своеобразное оправдание: как-никак он искал человека в бесчеловечных дебрях капиталистического города. Но поэзия — это более всего сам поэт.
«Я разворован. Я разбросан…»
Человека нет — и слова срываются с мест. Дерзкая эта голо-воломность уже потеряла свою загадочность; поэзия затиснута в нее, как в прозрачный неощутимый панцирь, и из этой магнетической скорлупы никак не может вырваться живое ее ядро, потому что личность растворена, расщеплена, распята на ассоциативных рядах, на антисимволах, на вывернутых этих абстракциях.
А рифмы — рифмы, черт возьми, современные.
На рубеже шестидесятых годов много спорили об искусстве, Была целая серия диспутов-прогнозов. Началось, кажется, с того, что инженер Полетаев предложил упразднить искусство; инженера долго уговаривали, писали о ветке сирени в космосе. Потом заспорили о современном стиле; физики и лирики стояли друг против друга, как армии на Угре. Один из последних эпизодов этой бескровной войны — опор о «современном мышлении» в поэзии между критиком Б. Сарновым и физиком В. Клименко, происшедший весной 1963 года в «Литературной газете». Спор сей был полон прогнозов и предсказаний по части того, каким путем пойдет дальше наша поэзия и какой стиль следовало бы признать подлинно современным. Ни в коем случае не желая бросить тень на фундаментальность этого диспута, я должен, однако, признаться, что решение проблемы лично для меня пришло со стороны; в то время как критик и физик обсуждали в «Литературной газете» проблемы математических методов мышления и энтропии в применении к поэзии, в еженедельнике «Литературная Россия» появилась статья прозаика Л. Жуховицкого о так называемом хорошем тоне в литературе; статья эта внесла прямо-таки просветление в диспут о завтрашнем дне поэзии.
Ждали второго Пушкина, а пришел Некрасов.
Ждали нового Толстого, а явился Чехов.
Л. Жуховицкий мог бы смело продолжить свою мысль. Десять лет назад второй Маяковский был запрогнозирован настолько твердо, что начинавшие в ту пору Рождественский и Евтушенко попросту не ведали для себя иного грима.
Было время, когда современным стилем числили ямбы; потом современной стала трехсложная стопа; потом лесенка… Есть и теперь в поэзии так называемый хороший тон; на его основе и строятся вышеупомянутые прогнозы. Искушенные читатели, как правило отточившие свой ум на расщеплении ядер, синтезе смол и истолковании всемогущественнейшей энтропии, увлеченно конструируют новый тип современного поэтического мышления. Выходит все то же: новые методы кибернетики — масштабность и скорость — обнажение скрытых связей — сближение рядов — разрушение форм; выходит нечто ассоциативное, экспрессивное и непременно треугольное. Уровень таких прогнозов, увы, определяется лишь первой, внешней и броской формой обновления. Сама поэзия эту форму быстро перерастает, меж тем как иные ее ценители принимаются сооружать из этой шелухи пьедестал для своих прогнозов.
Орех не вырастает из шелухи — только из ядра. Открытая экспрессия и открытые связи, мерцание рифмы и мерцание смысла, отвлеченный динамизм и ассоциативность — какая шелуха, едва представишь себе все это в качестве обязательного хорошего тона! Да полно, ни один настоящий поэт не исходит из стремления к ассоциативности. Конечно, многие к ней приходят: реальное развитие поэзии — равнодействующая жизненной необходимости и свободной, так сказать, мечты, но мечта, тяга, жажда поэзии никогда не направлены на чистую ассоциативность — всегда на органику, цельность, внутреннюю прочность слова.
Отвечая в «Литературной газете» своему оппоненту, Б. Сарнов, между прочим, процитировал в качестве поэтического образца известные стихи О. Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» Вовсе не с целью цитировать Б. Сарнову образцы критического искусства хочу вспомнить рассуждение из старой статьи этого поэта, Америка прошлого века, писал он, «растратив свой филологический запас, вывезенный из Европы, как бы ошалела и призадумалась и вдруг завела собственную филологию, откуда-то выкопала Уитмена, и он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии, подстать самому Гомеру».
Имена вещам… Мечта о прочности, устойчивости, изначальной ясности поэтического слова — о крепости слова или, как еще писалось тогда, о ядре слова.
Слово может быть служанкой спекулятивного мышления, может быть служанкой и сугубой ассоциативности. В обоих случаях страдает поэзия. Все дело в отношении к слову. От внутренне прочной языковой основы отходит не только ассоциативность, построенная на случайных, мерцающих, плывущих (или намеренно и резко сдвинутых) контурах смысла, на мгновенном и условном его сцеплении, — может отойти от нее и рациональная поэзия, которую мы в прогнозах нередко противопоставляем ассоциативной.
Нам ясно, что между ретортой и неоном, а в свою очередь между ретортой неона и аэропортом или между аэропортом и автопортретом — связь преходящая, случайная, субъективная, что слова тут лишены непосредственности, и образ «апостола небесных ворот» строится на отвлечении третьей степени. Перед нами — так называемая темная ассоциативность.
А вот перед нами — светлая рациональность: «Мое поколение, злое, ершистое, мое поколение, доброе, дошлое, я верю: в любых непогодах ты выстоишь, неправда, что мы не запомнили прошлого!»
Я и в этом случае цитирую стихи, не преодолевающие принятой манеры, в данном случае — манеры рациональной. Притом это вам не какая-нибудь ретроградная традиционность: тут и «поколение», и ершистость, и модный авангардизм: все ужасно современно. Но взгляните: ни одно слово не употреблено здесь в своем прочном смысле! «Поколение» — здесь — условный знак, термин из отшумевших дискуссий; или, скажем, «непогода»— такой же условный знак, временное обозначение каких-то отвлеченных «трудностей»… Светлая рациональность может разрушить слово точно так же, как темная ассоциативность, слово для нее— такой же условный знак, подчиненный отвлеченной задаче, такой же абстрактный иероглиф, такое же временное прибежище назидательной задачи, нужной в данное мгновение.
Сугубая ассоциативность — обратная сторона сугубой рациональности. История поэзии показывает, что они идут всегда рука об руку, и чем прочнее Ratioзахватывает будни поэзии, тем неистовее Intuitioкопится в ее резервах. Две эти тенденции есть, наверное, в творчестве всякого большого современного поэта. Но вспомните Пушкина: гармоническая поэзия бежит и сугубой рациональности, и сугубой ассоциативности, она тем и гармонична, что еще не расщепилась на Ratioи Intuitio, на свет и тень, на «да» и «нет». Не к ассоциативности от веку стремится поэзия, а к реальной прочности слова. Чем талантливее стихи, тем трудней найти им место в середине рационально-ассоциативной шкалы, потому что живая поэзия ищет по другой шкале, и стихи стремятся быть крепки прежде всего в первоэлементе поэзии — в слове.
Владимир Корнилов. «Смерть Лермонтова». Слова очищены и от назидательного глянца, и от темных следов ассоциативности. Слова — в первом значении.
Некоторая суровость корниловских стихов, как бы требующая аскетической простоты формы, органична, она идет от смысла: здесь форма исчезает в содержании, а содержание неотделимо от формы. Мастерство? Я не верю в мастерство как таковое. Мастерство — проявление концепции человека. Корнилов пишет прочно, потому что его лирический герои монолитен.
Последнее время поэты часто касаются дуэли Лермонтова, дуэли Пушкина; любопытно сравнивать эти мотивы; в них мало исторических новаций, но много современных эмоций; каждый видит то, что ему созвучно, и, сравнивая у разных поэтов стихи эти, мы сравниваем нечто большее — лирические автопортреты, человеческие концепции.
Вл. Цыбин метнул молнию в адрес «объевшейся славою падали», жертвой которой стал Лермонтов.
Для Вознесенского, в раннюю свою пору не познавшего еще бездн антимиров, в этой истории нет ни палача, ни жертвы; трагедия размыта в упоительных виражах, где радужно сливаются «ручищи эполетов» с беспамятным лихачеством «шоферов и поэтов», а пробитые черепа становятся пикантной деталью этого оживленного орнамента.
Евтушенко оказался трезвее. В его горькой фразе: «Поэтов часто убивают, чтобы цитировать потом» — явственно прозвучало бессилие.
Героиня Ахмадулиной слишком горда, чтобы просить пощады;
она скорбно развела руками: «Что делать, если в схватке дикой всегда дурак был на виду, меж тем как человек великий, как мальчик, попадал в беду».
«А что он мог?» — хитровато развел руками и Вл. Соколов.
Корнилов не просит ни пощады, ни чудесного спасения. Он спокоен. «Тебя убьют…» Слезы перегорают, не успевая показаться на глазах. «Тебя убьют, и тут-то обнаружится, что ты и есть та самая любовь…» И все-таки идешь, идешь, зная все, — под горный шум, под пистолет Мартынова на молньями играющий Машук. Идешь, потому что это твоя жизнь, твой подвиг и твоя судьба. Потом судьба — «растроганною мачехой склоняется к простреленному лбу…». А ты идешь — без слез и жалоб, потому что мужеству не нужны сожаления. «И по ночам поэмы пишут мальчики, надеясь на похожую судьбу…» Ты — человек? Иди.
К сожалению, многие знают В. Корнилова лишь по его старой, тяжеловесной и неудачной поэме «Шофер». В нетерпеливой жажде опереть своего лирического героя на почву реальности Корнилов схватился за романтическую фигуру неприкаянного шофера. Он учуял здесь что-то интересное (недаром через пять лет по этой же литературной мишени метко пробил прозаик Владимов). Но поэт промахнулся, его лирический герой разъехался с героем поэмы, между пафосом («что железная справедливость человеку нужней, чем хлеб») и сюжетом связь прервалась, и сюжетные перипетии обернулись старомоднейшей литературной схемой (он был титулярный советник — она генеральская дочь; а после «Аленки» С. Антонова неловко и говорить-то об этой схеме всерьез: Антонов рассказом Степки Ревуна прочно перевел ее в комический ряд). Но тяга поэта к эпосу, повторяю, знаменательна: цельная личность не может не искать выхода в действии, поэзия внутренне прочная не хочет расплываться в ассоциациях: она предпочитает разбивать себе голову, штурмуя стены эпоса.
Корнилов противостоит узко понятому (и широко модному) «современному стилю», — он реалист. Герой стихов Корнилова — солдат. Фон предельно конкретен. Степь где-то на юге. Сушь. Пыль. Гарнизон. Сухой и четкий крик приказов, сухой стук пишмашинки в штабе, сухой стук пристрелки. Человек вобран в службу. Он сдержан, он не умеет громко жаловаться и громко умиляться. Все внутри. Но внутри все живое и кипящее. Здесь не нужны ни допинги ассоциаций, ни костыли рассудочности — движение стиха идет как бы изнутри, от душевной силы. Отсюда — и стиль. Там, где Вознесенский громко ахает на нестерпимо синий нестеровский взор молодого попа и начинает незамедлительно его агитировать за свою индустриальную жизнь: «Эй, парень! Тебе б дрова рубить! На мотоцикле шпарить! Девчат любить!» — там у Корнилова два сверстника лишь обмениваются испытующими взглядами: «Отпер поп колодец, денег он не взял. — Пейте, полководец, — вежливо сказал… Он платочком вытер капельки со лба… Может, я обидел этого попа?..»