Первая эта поэтическая акция и определила сам тип его дальнейшей эволюции. Это неверно, что Р Рождественский не испытал внутренней драмы, когда личность бросает вызов миру и в этом вызове, в этом отпадении от мира осознает себя самостоятельной. Рождественский испытал эту драму очень рано: на два-три года раньше Евтушенко, на пять лет раньше Фирсова и Ахмадулиной. Взбунтовавшись против мещанского быта, он опередил в популярности всех своих собратьев. Теперь он расплачивается за ранний успех. В мещанстве он возненавидел его внешний, видимый уклад. Эта первая схватка, первая победа поработила его. Любопытно сравнить аитимещанские мотивы у Рождественского и, скажем, у Ахмадулиной. Оба ненавидят сытое, порабощенное вещами существование. Но акценты ставят на разном: Ахмадулина клянет в мещанстве бездуховность. Рождественский клеймит — покой. Он победил мещанство не мудростью, а юной энергией. Энергия и стала кровью его поэзии: непрестанное, неугомонное перетекание земной работающей энергии. Отсюда — это здравомыслие, это душевное здоровье, эта природная цельность, это незнание разлада, эта первоначальная, детски чистая вера в неисчерпаемость своих сил. Рождественский так и не узнал той внутренней катастрофы возмужания, которая растерзала покойный доселе поэтический мир В.Фирсова; здесь уже не было ломки и не было духовного обновления; здесь не открылась бездна. Мир уже слишком был измерим, организован, завершен в себе. Горизонт был — как стены…
Но когда властно ощутилась вокруг потребность в синтезе, когда эпическое дыхание вновь подступило к нашей лирике, когда пришел час новых итогов, — Рождественский не остался в стороне. Он ответил на этот зов по-своему. Он собрал вместе все свои мысли и переживания, все накопленное им. И послал письмом на суд потомков, людей тридцатого века.
«Письмо в тридцатый век» — это смотр этическим ценностям нашего века. В письме одиннадцать глав. О трудах наших. О борьбе за мир. О любви. О детях. О хлебе. О наших традициях. Фирсов, собирая воедино свой мир, подкреплял себя прошлым: историей. Рождественский подкрепляет будущим: XXX веком. Он осознает логику исторического процесса через его завершение, через финал. Это — тот же поиск единого смысла всего происходившего в мире. Это ответ на тот же вопрос: о твоем большом доме, о большом мире. Это — все та же самая жажда: осознать единство, слитость личности и мира: «с миром услышать связь».
Мысль о венце развития, о конечном счастье, о великой цели, которая оправдает все наши труды и жертвы — вот главная идея поэмы Рождественского, прямо привязывающая ее у основному раздумью вашей поэзии. Он верит: люди Тридцагого века прядут, всё оценят, до всего докопаются, сметут пыль, все мелочи высветят, всё рассудят, и тогда опять-таки всем воздастся, и окончательный смысл озарит все закоулки наших поисков. Если можно описатъ в ясных выражениях мечту о всеобщей и конечной гармонии, то ее можно описать только так.
И вдруг именно эта конечная ясность поэзии Рождественского начинает вас настораживать.
Поначалу кажется, что это просчет построения: поэма, явившаяся на зов целостного сознания, — не выпелась из груди, как единая песня, — она составлена, как катехизис, по пунктам, по раздельным темам, по логике рассудочного убеждения. Планиметрическая последовательность ее богатств способна очертить стены и купол нашего духовного мира, но не может заполнить пространство под куполом. Тут нужно ещечто-то… И начинаешь понимать, что дело не в композиционных просчетах, и не в недостатках формы… Холодно-светло-звонкий мер поэзии Р.Рождественского есть органическое выражение его внутреннего опыта, его пути, и именно здесь — разгадка: пока человек искал себя, это убеждало и вызывало сочувствие, но как только он попытался мир объяснять — так мгновенно и очертилась неполнота и недостаточность его духовного опыта. То есть и нашего общего опыта.
Не бог создал человека по своему образу и подобию — человек создает бога. Потомки наши, люди тридцатого века, которые, по мысли Рождественского, должны понять, оценить и оправдать нас, — описаны все по тем же количественным признакам. У них больше хлеба, чем у нас. У них больше техники. У них больше сложностей. Им будет "тоже очень сложно жить" — т. е. сложнее, чем нам, но тоже, так же, как нам — накопление чисто количественное, и точно так же тайн не будет, а будут лишь сроки их раскрытия… И мир никогда не вырвется из этой промеренной, ясной, рациональной орбиты, а просто будет всего больше: детей в семьях, хлеба в столовых. "Материки — от полюса до полюса — цветущими садами замело. Невиданных хлебов великолепье, — волнующийся бронзовый прибой…"
И вдруг каким-то шестым чувством Рождественский удавливает неладное. И тогда в размеренный ритм его поэмы вдруг врывается живая, растерянная, яростная интонация:
Стойте, Рождественский! Опомнитесь! Откуда это чудовищное предположение? Да мне ведь и в голову не приходило такое… То-есть, чтоб пищи было вдоволь — настолько естественное, настолько понятное желание, — что как-то ни доказывать это, ни спорить с этим и в мыслях не было. И Коммунизм для меня всегда был — при естественном удовлетворении всех физических и психических потребностей — великой духовной родиной, краем высшей свободы для соединения людей, краем бесконечного творчества.
Воистину, в поэзии действует то, что сказано, а не то, о чем сказано. У меня не было сомнений насчет концепции будущего, пока я не прочел у Рождественского этих яростных (и, между прочим, едва ли не сильнейших в поэме) строк. Но теперь я уже смущен. Как, значит, вопрос о жральне всё-таки стоит? Значит, надо еще от этого излечиваться?!.. Значит…
Строка, вырвавшаяся у Рождественского, словно непроизвольное "чур меня" — выдает лирического героя с головой. Количественный круг вещного существования, кольцо внешнего земного устроения, замкнувшее его поэзию, заставило и его дрогнуть, наконец. Он начинал с обличения вещного существования обывателей, он ненавидел их комоды, их обеды, их одежды. Тогда, бросив им вызов, он осознал себя, обнаружил в себе человека. И вот парадокс: чисто-человеческая энергия, направленная на самое себя, — в конце концов срывается на свой первый, нижний горизонт — к вещам. Естественное существование, замкнутое на себе, рано или поздно идет по кругу. Достоинство обесценивается. Сначала: будем великими! Мы — не винтики! Мы не шестеренки! Потом: "Лечь ступенькой"… "Мы — камни в фундаментах ваших плотин…» Сначала — бунт против вещей. Потом — вещный круг, замкнувший в себе и мир, и время. Почему так получается? Личность, созидающая себя на одном отрицании: НЕ винтики, НЕ шестеренки… — получает в ответ то самое, что она отрицает, но под другой вывеской, из этого круга нужен прорыв, прорыв творческий, созидающий. Между миром, из которого ты еще не вылупился, и миром, который ты способен объяснить — лежит путь личности: драма духовного самопостижения, внутренняя катастрофа, катарсис, обновление, после которого личность должна вырасти, чтобы мудростью своего опыте объяснить мир и осознать себя заново — в единстве с ним.
В Рождественском нет этой очищающей катастрофы. Бездны нет. Драмы нет.
Между тем, именно внутренний драматизм личности, ощутившей жажду эпического завершения своего мира, — есть знак времени, смутно уловленный нашей поэзией. Отсюда — современные поэмы, написанные в стиле захлебывающейся исповеди.
И отсюда, между прочим, — тревога и злость, восставшие из полусонных полей лирики Вл. Фирсова…
И отсюда, наконец, непрерывное катастрофическое внутреннее обновление, которое составляет смысл и душу поэзии Андрея Вознесенского. Его срывы очевидны, но это именно тот самый случай, когда, непрерывно попрекая поэта, мы во можем отвести от неге глаз, не можем выпустить их круга своего внимания, так, словно в самих неудачах его заключено знамение времени. Вознесенский с предельной яркостью выразил драматизм становления юного характера в современном быстро меняющемся мире; он же стал первьм артистичным эксплоататором этой темы, этого драматизма. Потому и стал, что в воздухе носилось.
В 1964 году вышли "Антимиры", избранное Вознесенского за пять лет работы: от буйно-пламенных "Мастеров" к оцепенело-хладным пропастям «Треугольной груши», затем к поэме "Лонжюмо", к попытке синтеза, Тотчас последовала "Оза" — я назвал бы эту поэму антисинтезом, синтезом со знаком минус. Так или иначе, Вознесенский «собран». Собран ли его мир?
Впрочем, перелом от рубенсовских "Мастеров" к пикассоидальной "Треугольной груше" вовсе не был парадоксом: он был внутренне предсказан. Поэтика безмерных пропастей таилась уже в первых, буйно-масляных полотнах Вознесенского и мы, критики рубежа 650-х годов, разбирая первые его ликующие стихи, предсказывали по ним грядущее отчаяние: подступающая оцепенелость угадывалась яростных красках раннего Вознесенского с такою же очевидностью, как подступающая ярость в оцепенелой дремотности раннего Фирсова[1]. Бурная, плотская образность "Мастеров" была внешне похожа на полнокровную, плотски-яростную образность того же Цыбина, но внутренне шла от иного состояния. У Цыбина было сильнейшее чувство земли, земной тяги, восходящего жизнелюбия.
У Вознесенского буйство было своеобразной гиперкоменсацией внутренней бесплотности, это была не плоть, а реакция на плоть, изумление плоти, потрясение плотью.
Это было буйство вне собственного существования. Пришло время, и еле видный прежде просвет между лирическим героем ранних стихов Вознесенского и рубенсовским миром, воображенным в его в стихах, — просвет этот катастрофически раздвинулся.
Я процитирую четыре строчки из его нового цикла, по которым любой человек сколько-нибудь внимательно следящий за поэзией, мгновенно узнает автора "Озы", причем, не по словам, не по краскам и мотивам (хотя, и по ним тоже), а прежде всего — по дыханию, по ритму. Вслушайтесь особенно внимательно в четвертую строку:
Дыхание задержалось в последней строке, ритм замер… Это типичнейший прием Вознесенского: он заставляет нас вслушаться в беззвучную тишину, так, словно в расчлененной пустоте одно связующее звено выпало, и мы на мгновенье ощутили просвет в бездну, незаполненность, какое-то сквозное зияние в стиховой материи. Этот ритмический ход неспроста так излюблен теперь Вознесенским: тут точно выразилось его душевное состояние.
Теперь о красках и сквозных мотивах.
Сквозной мотив поэзии Вознесенского — просквоженность. Любимое слово: "сквозь". Покровы прозрачны. Косточка просвечивает сквозь сливу… Поэт пропитан лесами, он всасывает сирень, он пронизывает взглядом стены, панцири, обложи, оболочки. Все — прозрачное, пористое, все взаимоперетекает, ночь не сменяет день — ночь растворяет день. Все сияет изнутри, горит внутренним светом, — не блещет сверкающими поверхностями, как у Рождественского, а именно сияет сквозь себя… Не отсюда ли сквозной мотив зеркальности, эти волшебные озера, сдваивающие мир, эти пронизывающие прожектора в стихах Вознесенского, эти проливные потоки и рентгеновски брезжущие видения? "Ты невидимые руки к самолету подняла" — видимые покровы поэту мешают, он пронизывает взглядом стены, он обличает невидимое, невыразмое, неназываемое. И он — поэт переходных пейзажей, поэт весны, осени, поэт талой Москвы, милой Москвы: все тающее становится прозрачным: город, глаза, душа…Душа бежит, как вода в горстях, — сквозь пронизываемые покровы видна суть: «стынет стакан синевы без стакана», и еще: «скачет крови живой стакан». Только Вознесенский мог думать такое, целясь в зайца!
Покровы скользят, соскальзывают…
Звук скользящий, пронизывающий, сквозной — вот лейтмотив звукописи Вознесенского. Не угловатый звон Рождественского, не мягкое лепетанье Фирсова — у Вознесенского главный звук — свист. Свистопад, как сказал он недавно. Свистят мысли, свищет женщина по манежу, где-то свищет звездопад, в баре ласины и свист, милиционеры свистят панически, свистит трассирующая сирень, и время свистит красиво, к потомкам летит траектория свиста… А если не свист, то гул, гуд, пронзительный писк — все неземное, нездешнее, все пронизывающее и очищенное, как ультразвук.
Холод, мороз был у Рождественского — здоровым климатом земли. Фирсов чувствовал этот земной холод, но он, живой, зябкий, прятался от холода. У Вознесенского — не морозный воздух, а космический мрак небытия, не ветерок земли, а пронизывающая пустота вселенной. Бежать от этой ледяной пустоты некуда, она все равно рядом. Горячее, телесное у Вознесенского постоянно ощущает ледяное дыхание бездны… "Как багровые светофоры наши лица неслись во мрак" — дыхание нежилой, необжитой бездны, пронзительно черной пустыни есть основное ощущение Вознесенского, буквально преследующее его, открываемое повсюду, на что бы ня упал его взгляд.
Таков его стих. Таково его душевное состояние. О чем оно свидетельствует? — спросим наконец. — Откуда оно? И как среди людей возможно это ощущение всезаполняющей пустоты? Люди, люди где?
Люди — в машины всажены — как нож по рукоять!.. Как стрела в разъяренном, ревущем боку кабана… Чувствуете, и это — сквозной мотив Вознесенского… И присел заграничный гость, будто вбитый по шляпку гвоздь… Живое — животно, душа — звереныш… Живое вбито в неживое, всажено в стальную раму, сдавлено в черной пустыне. И рубенсовская животная сила сразу оборачивается ничтожеством пылинки. Толпы — муравейники, мотоциклисты — саранчихи, автобус — божья коровка, города — осиные ульи, пляшущие электроплитки под крылом самолета… О, какой самозабвенный, какой безоглядный был бунт — и какой финал: мы — песчинки, мы печальны, как песчинки, в этих дьявольских часах… Внутреннее содержание поэзии Вознесенского — катастрофа одиночества, то есть крайнее отпадение личности от мира-муравейника и крайнее ощущение невыносимости, гибельности этого отпадения. Непрестанное присутствие черной незаполненной бездны, которую носит в своам сознании герой Вознесенского, есть прямое продолжение того гордого противопоставления себя Вселенной, которое создало его поэзию и выдвинуло его на авансцену пять лет назад, это есть расплата за дерзостно брошенный вызов:
не правда ли, это очень точная формуле той внутренней дремы, которая разыгралась в его поэзии?
Не правда ли, это можно ставить эпиграфом к его избранному (между прочим, именно эти строки Вознесенский и поставил курсивом в эпиграф книги)…
Что может стоять за гранью этого нравственного тупика? За точкой этого предельного одиночества, так остро осознанного? В принципе — только путь к миру, к людям, к единству, к примирению «с ними».
Бездна слишком страшна, чтобы забыть о ней. Крайнее отпадение личного самосознания от потока Времени есть вместе с тем крайнее ощущение необходимости понять время и воссоединиться с ним. Отчаянная «антиэпичностть» лирики Вознесенского есть парадоксальная форма его тоски по эпосу. Свища по абстрактным траекториям — плачет о земле. Среди модных европейских дискуссий о литературе — простая русская песня вдруг пронзает насквозь. Война, родина, Россия. «Легко ли болтать про де Сантиса, когда через все лице выпрыгивающая десантница зубами берет кольцо!.."
Нет, поэма "Лонжюмо" не была для Вознесенского проходным эпизодом, и тем более — чисто внешним отданием дани высокой теме. Речь даже не о том, вполне ли удалась поэма (там есть стихи великолепные, есть похуже, в целом же поэма эта вещь удалась больше "0зы"). Речь о том, что обращение к фигуре вождя стало для Вознесенского внутренне неизбежным, по самой сути его драмы — спасительным, по самой логике его развития — органичным. Ленин — ключ к теме России. Россия — ключ ко всему: к собственной жизни, к ее оправданию, к ее смыслу. "Россия, любимая, с этим не шутят. Все боли твои — меня болью пронзили. Россия, я — твой капиллярный сосудик, мне болью, когда тебе больно, Россия». Не эта ли жажда ощутить свою отдельную, конечную жизнь — частностью и проявлением великого и неохватного общего двигала и Фирсовым, когда он писал: "плачет старый слуга — значит, плачет Россия"? И не это ли желание ощутить превыше себя великое, непреходящее: Россию, — скажется и у Евтушенко: "Если будет Россия, значит, буду и я…" Это есть поиск духовной родины.
И Вознесенский ощущает эту жажду по-своему. Он вносит в поэму то самое свое состояние, какое легло в основу его лирики: он просвечивает внешние покровы вещей и событий, стремясь открыть всеобщее строение, истину и неизбежность. Ленин для Вознесенского — источник света, пронизывающий историю насквозь. "Ленин был из породы распиливающих, обнажающих суть вещей». Духовная суть этой фигуры для Вознесенского реальнее эмпирической реальности царской России, объявившей его эмигрантом. Нет, это они были в эмиграции, они эмигрировали в вещный мир, в клозеты о инкрустированными розетками, они отгораживались газетами от осенней страны раздетой, в куртизанок с цветным гривами — эмигрировали! Они — нереальны в эмпирической реальности, а Ленин — реален в духе. Поразительный пример консолидации жизни в сознании поэта-идеалиста. Гений вселяется в смертного Ульянова, "так, что пиджак трещит по швам…" Из единой, всеобъясняющей, предзаложенной, воображаемой духовной точки надеется Вознесенский вывести все катастрофы истории: и падение двуглавого орла, и церкви вдребезги, и рейхстаги наповал… Рождественский, пытаясь охватить мир в единстве, собирал его по элементам, Вознесенский — раскручивает его в пустоте из единого цеатра, из заданной точки, из первопричины.
Это — первая попытка синтеза, несущая явственную печать непреодоленной разорванности основания. Это — жажда объяснить мир, вера в его объяснимость. Но это не объяснение мира. Это вопрос, на который нет всеобщего ответа. "Скажите, Ленин, где победы и пробелы? Скажите — в суете мы суть не проглядели?.." Поэма венчается этим вопросом, исполненным надежды. Ответ — за ее пределами.
Вознесенский не мог оставить за спиной незаполненные пустоты — он слишком больно чувствовал их. И он вернулся, чтобы прокричать о них вслух. Вслед за "Лонжюмо" он создал поэму распадов и разрывов, поэму антисинтеэа, поэму вывернутого, мистифицированного, опрокинутого единства мира. Он перевернул логику, пустил людей кверху ногами, а в название поместил имя «Зоя», имя жизни, имя любимой, прочтя его наоборот.
"Оза" — поэма бессилия, истерического подстраивания к хаосу. В отличие от А.Марченко и Ст. Рассадина, разобравших "Озу" по косточкам, я не думаю, чтобы такой разбор был плодотворен (хотя в общей оценке Ст. Рассадин прав, наверное): можно разобрать художественный организм, вскрыть в нем внутренний напор, преодолевающий (или бессильный преодолеть) сопротивление материала. Но как анализировать произведение, подстроенное "под хаос" — оно притворно-мертвенно, рассудочно с начала до конца. Разумеется, там есть "хорошие стихи". То есть хорошие строчки, вставленные в мертвую раму, и нередко, между прочим, перенесенные сюда из других поэтических циклов. Но здесь для них — слишком разреженная атмосфера. Прежде, чем читатель "Оэы" добирается до стихов, он увязает в десятислойной, тяжеловесной и чисто-прозаической окантовке, свинцово висящей на каждом стихе. Извиняющиеся ссылки, что это, мол, из «тетради, найденной в тумбочке дубнинской гостиницы", а это — "голос моего зарубежного друга", а это — день рождения Зои, простите, Озы, в ресторане "Берлин", простите, только вверх ногами, потому что там, знаете, зеркало на потолке… Очень занятно. Как в анекдоте про часы, которые лежали на рояле, когда рояль в форточку улетел…
Без всякого таи разбора стихов — это все тяжело придумано и ложно обосновано. Вознесенский кричит мне, читателю (опять от имени какого-то придуманного физика): "Брось искать подтекст, задрыга!" О господи, да я и не ищу его, я хочу пробиться сквозь него, я текста жажду, а натыкаюсь все не подтекст, не предварения, объяснения, жалобы ("сам себе надоел, зараза"), на сетования, что обыватели будут "жевать бифштекс над этим вот листом»… Ну да, так я и поверил! Если этот страх действительно важен, то легче всего, кажется, сделать жевание над листом практически невозможным, и куда, я думаю, труднее пробиться к читателю с "этим вот листом "… однако пробиваемся и стонем.
Личность потому и ощущает себя личностью, что выделив себя из так называемого хаоса мира, вносит себя в хаос как организующую духовную силу. Хаосу совершенно все равно, пребываешь ли ты в нем во взвешенно-безмятежном состоянии или рыдаешь, изображая собой этот хаос. Капитуляция личности имеет сомнительное воздействие на хаос, но зато эта капитуляция имеет страшное воздействие на личность. Воздействие тем более разрушительное, что все вроде было осознано. От осознания человеком нужды в гармонии есть только один достойный путь: противостоять хаосу. И никто, кроме самого человека, этот путь не проделает.
В августе 1965 года "Литературная газета» проводила очередную дискуссию о состоянии нашего творческого хозяйства, Речь шла о поэме. Естественно, договорились о скором расцвете этого жанра. Спорили: как добиться расцвета? Что в поэме главное: характер или драматизм обстоятельств? Борис Рунин, выведенный из равновесия этими категорическими "или", осмеял самый спор:
— Пусть пишут, как хотят, отстаньте со своими теориями.
Но прекращение спора — не решение проблемы.
Характер — это состояние личности, ее восхождение от частного, характер — это земное рождение поэзии, это — лирика.
Лирику нельзя возвысить до эпосе с помощью внешних мер. То есть, можно, но это будет имитация, проза. Двадцать лет назад поэмой называлось сюжетное повествование, изложенное стихами. Драматизм "чистых обстоятельств" должен был укрепить "чистый характер, не знавший внутренней тяги вверх. Поэма изготовлялась соединением двух самостоятельных половинок — прозы и лирики. Изъяны взаимно уравнивались.
Нет — это не то.
Поэма есть синтез характера и обстоятельств, отдельного и целого, героя и мира. Синтез или…или жажда синтеза. Личность должна дорасти до этой жажды, ощутить ее в себе, найти в себе способность охватить в понять мир. Поэма приходит как естественное разрешение лирической загадки, как венец пути личности или, перефразируя Маркса, как обнаружение того, насколько мир личности внутренне широк, и несколько весь широкий мир стал для человека личным. Трижды русская лирика восходила к этой вершине: когда лирический генийПушкина встретился с государственным гением Петра, и еще — когда горечь Некрасова слилась с горечью народа, и еще — когда Блок, Пастернак, Маяковский ощутили всемирный смысл накрывшей их революции.
У поэмы нет никаких канонов, но есть — внутренний. Личность должна подняться до эпоса, ощутить жажду единства с миром. В себе открыть это:
"— Неужто я — лодчонка утлая и, словно волны, катят страсти, швыряясь мной"? — Но голос внутренний мне отвечал: "Ты — катер связи. Спеши волнами разъяренными, тяжелый от обледененья, к тем людям, льдом разъединенными и ждущими объединенья…"
…Открыв в себе эту жажду» Евгений Евтушенко, как всегда, заспешил. Поэт подвижный, нетерпеливый, поэт утренних надежд и весенней бодрой свежести, поэт первых порывов — он не умел ждать ни секунды: уловленная и в себе жажда связи с землей стала стремительно оформляться в лозунги, по совпадению руссоистские: "совершенство есть просто природность", вернемся к земле и т. д. И, как всегда, его беспокойство тут же оставило позади его собственные пророчества. К нему подступало новое состояние. Личность, в свое время утверждавшая себя столь болезненно — истерикой и шутовством, упрямством и капризами, личность, нашедшая себя в беспредельном, казалось бы, протесте, — почувствовала, наконец, дыхание пределов, дыхание того последнего горизонта, за которым все теряет смысл. Здесь должна оправдаться давняя мечта, ожидание грядущей формы, в которую все уляжется. Здесь отечество духа и общий смысл усилий. Здесь — родина и исток.