— А что нам про них толковать-то, про чудаков? Как будто нет рядом нормальных людей. Можно, конечно, наскрести пару сумасшедших, но им жизнь быстро мозги вправит, — чего на них смотреть! У нас есть И. Грекова, есть Ю. Куранов, есть здоровая литература, так о ней мы что-то мало пишем, а занимаемся чертями на небе. Пашите глубже, уважаемый, и не выдрючивайтесь.
Верно. Прав В. Соколов: на общем деловом фоне нашей изящной словесности чудаков настолько мало, что, кажется, ничего не стоит без них обойтись. И потом: известно, что лучший способ справиться с проблемой — не ставить ее на обсуждение. Но мне захотелось поставить: чудаки мне интересны. Знаю, что век их короток, что надо не чудить, а дело делать. Словом, чудаки обречены. Но и мир был бы обречен без них: чудаки хранят в себе живительный фермент…
Ф. Левин подвел под разговор базу:
— Я должен сказать, что в XVIII веке это называлось «естественный человек». Он был порождением буржуазной идеологии, в перспективе он смыкается с фейербахианством и поповщиной, ретроспективно — восходит к Протагору, у которого, как свидетельствует Малая Советская Энциклопедия, были идеалистические тенденции.
Спасибо. Это полезная справка. Чудак во все времена чудак: он зовет человека просто человеком. Чудно! С точки зрения конкретно-исторической практики, человек есть всегда кто-то: житель такого-то города, член такой-то корпорации, представитель такого-то уклада. Это функциональное обозначение столь же необходимо для реальной жизни, как необходим для этой реальной жизни и тот целостный взгляд на человека, как на цель бытия, который хранит искусство. Это вечная диалектика. Ф. Левин хорошо показал, что она была во все времена. Во всякую эпоху находились свои чудаки. И понятно, всякая эпоха находила своим чудакам определения по конкретно-исторической шкале: Простодушный думал, что он просто живет, а он — феодализм разрушал, колупаевых и разуваевых готовил. Все верно.
Кстати. Знаете, за что Протагор был изгнан из Афин? За безбожие… Но не будем отвлекаться.
С. Ломинадзе уточняет литературные контуры явления:
— Эти странники в нашей беллетристике — отрыжка пресловутой «молодой прозы». Там выдрючивались: надоело ходить вертикально. И теперь выдрючиваются.
Разумеется. Наблюдение верное. Хотя и не всеобщее. Максимовская-то проза возникает все же совсем из других элементов, а В. Максимов — один из интереснейших наших прозаиков. А про В. Аксенова — верно. Спор Дикого и Збайкова — продолжение спора героев «Коллег». Об этом хорошо сказал А. Бочаров: вечное метание В. Аксенова между чистым скепсисом и чистой верой.
А. Бочаров точно объяснил историческую подоплеку и обсуждаемых рассказов, и обсуждаемой статьи:
— Это не от Протагора идет, — сказал он, — Это от XX съезда партии. Тут случай понятный: никак все не поверит, простодушный, что человек не винтик, — все удивляется, чудак, да ладно, потешится да обвыкнет; оно простительно — дело-то молодое.
Как видим, разговор, столь боевитый и разбросанный, по сути, был весьма дисциплинирован и конструктивен. Очертили границы явления, нашли ему место, нашли истоки и причины. Хорошо. Мне остается только уточнить пафос нашей дискуссии.
Отбирал ли я специально для статьи рассказы со странными героями, в чем уличают меня В. Соколов и Ф. Левин?
Какое там «отбирал»?! Выискивал! Ждал их! Жаждал их найти! И находил, потому что верил: они должны быть. Единственное, что я запрещал себе, — привлекать к разговору вещи неинтересные. Потому я и игнорировал аксеновского «Маленького Кита» с его выгодными для моей концепции мотивами, что рассказ этот показался мне слабым, — здесь В. Аксенов остался в пределах авторского биографизма и не вышел к обобщениям. Потому и ухватился я за «Дикого», что это — вещь сильная, безотносительно к критическим концепциям, и В. Соколов ошибается, думая, будто я ценю этот рассказ меньше, чем он, — просто я ценю за другое. Нет, не любой ценой выстраивал я концепцию, я хотел, чтобы в лучших произведениях было то, что нужно мне. Гипотеза? Конечно. Но попробуйте что-либо сделать в критике без гипотезы. Без выстраивания своего сюжета. Без улавливания структуры и, между прочим, «схемы» строения материала. Главное, чтобы в схеме этой, в структуре, в гипотезе был действительный смысл, подсказанный жизнью. Разумеется, мои «философские экзерсисы» не вытекают прямо из рассказов, то есть они не следуют из Сашкиного сиротства, из ломаний Чагина или из болезней Роева-Разумовского. Но мой пафос вырастает на той же почве, что все эти сюжеты. Мы дети одного времени. Когда я говорю: пафос личности, то, поверьте, я говорю об этом не потому, что прочел сие у В. Аксенова и прозрел. Я ищу это у В. Аксенова, потому что это носится в воздухе.
Пафос личности, жажда целостности, тяга к человеку гармоническому тем и любопытны, что они шире, богаче, бесконечнее любого материала, любого, так сказать, сюжета, который в данном случае этим пафосом оживлен. И в этом был парадокс моей задачи. Я хотел продемонстрировать то, что в принципе надобно чувствовать без демонстрирования.
С. Ломинадзе поймал меня:
— Взвесить «нечто» «ни с чем не сравнимое» — что за абсурд? Либо не взвешивай, либо ищи меру…
Да! Странное это ощущение абсолютности человека как точки отсчета действительно безмерно, оно должно каждый раз оказываться бесконечнее любой меры, любого воплощения, ибо всякая воплощенная гармония обречена мгновенно ставить перед собой новую цель. Но мы должны все-таки неустанно примерять себя к безмерности человеческого идеала, иначе. Тогда С. Ломинадзе заходит с другого конца:
— А может, это и не плохо — условный опыт, «взвешивание» безмерности, экспериментальный ход «для примера»? Ведь и у Достоевского — сплошные «опыты для примера»?
Конечно. Достоевский — сплошные «опыты», попытки овладеть конечным смыслом, секретом абсолютной гармонии. Но заметьте: это — сплошь опыты без внешнего ответа. Верховенский-старший так же жалок, как и Верховенский-младший. Великий инквизитор силен в одном, Христос силен в другом. В чем-то прав Иван, в чем-то прав Алеша. Никто у Достоевского не прав вполне: каждый раз наталкиваясь на ограниченность данного опыта; Достоевский тотчас начинал новый опыт, и в его неутомимости, в безмерной жажде большего, в упрямой неудовлетворенности сущим вставало ощущение свободы и гармонии.
Так в этой вот чуткости к безмерной, странной простоте— все дело; мы не можем сказать человеку: стой, ты достиг всего…
— Стой! — прерывает меня С. Ломинадзе. И цитирует из моей статьи: «Найди свое место… Делай дело… Все проблемы решены… Доктор спешит к больному…» Выходит так: начал с ценности человеческой личности «как таковой», а кончаешь… профессиональной полноценностью монтера, лифтера, инженера, парикмахера… Знай сверчок свой шесток, да? Вкалывай и помалкивай? Что-то меня этот рецепт не устраивает. Хотя бы потому, что он по духу — окончателен.
Серго, вы правы! Кажется, в стремлении закруглить статью, дать решение проблемы я сделал то самое, что противоречит и замыслу, и духу моей статьи. «Делай дело…» В. Соколов и Ф. Левин в пылу полемики этого не заметили, а ведь я точнехонько встал тут на их позицию! В. Соколов говорил: паши глубже и не выдрючивайся! Ф. Левин говорил: мне бы ваши заботы, уважаемый критик, — в мире есть дела поважнее… Ну вот, делай дело. Как только замыкаешь круг, так и выходит, что все должны теперь писать, как М. Рощин. Но М. Рощин просто симптом; может быть, и не он, а кто-то другой найдет тот стиль, который мы предчувствуем? Но каков бы ни был этот новый стиль: антиэкспериментальный, противочудаческий, внестраннический, — я согласен с С. Ломинадзе — мы и в нем должны будем открыть новые человеческие возможности, которые сделают и этот стиль лишь этапом вечного движения литературы к человеку.
Безмерна жажда гармонии, цельности, красоты. Безмерна чудаческая странность литературы, без конца удивляющейся миру и человеку. Безмерно спасительное простодушие искусства, знающего вечную цель за любыми «окончательными этапами».
Может быть, все это смешно, наивно и неловко.
Но это было и есть. И пусть будет.
1965
Успех Михаила Рощина в нашей быстробегущей прозе может показаться странным. Его замедленный стиль не вписывается в модный теперь среди молодых запальчивый динамизм. Рощин не спешит. Он пишет так, словно собирается прожбить на свете лет двести.
Да, не спешит. Очень подробно пишет. Все замечает до мелочи. Если геолог Валя Горев идет к костру с водой, то писатель точно видит, в какой руке он несет чайник, а в какой — крышку от чайника. Легкость, с которой М. Рощин вроде бы мимоходом, ненароком сообщает нам подробности, прозрачность и тонкость его психологического рисунка, — все это иногда напоминает так называемую словесную акварель; но проза М. Рощина акварельна только вблизи: истовость, основательность, с которыми он рассказывает, самая широта его взгляда, спокойно переводимого с таежного поселка на поволжское село, а потом на большой завод в Подмосковье, а потом опять в тайгу, — в целом это кажется уже не акварелью, а писано будто маслом, широко, плотно, эпично. А подойдешь — и опять: акварельная тонкая кисть.
И вот, взявшись за книгу М. Рощина после рубленого, скачущего «современно» написанной прозы, вы не без удивления обнаруживаете, что не можете оторваться от медлительно-раздумчивых рощинских картин, и откуда эта занимательность — вам решительно неясно. Перебирает подробности, останавливается, не спеша что-то взвешивает, решает внутри себя. И решение все оттягивается, и его окончательно вроде бы и нет вовсе, меж тем как увлек рассказчик — чем? — ощущением того, что вопрос, вокруг которого похаживает неторопливый М. Рощин, есть нечто предельно важное, как жизнь и смерть.
Дело не в том, что появился еще десяток хороших рассказов «для чтения», и даже не в том, что появился еще одни «хороший рассказчик», и в таком-то полку прибыло. Тут другое: в прозе М. Рощина проявилась, вышла на поверхность какая-то внутренняя тенденция, свойственная, наверное, всей нашей прозе в ее общем поиске.
«Странная вещь свобода… Между двумя, тремя людьми, которые живут изо дня в день рядом, делают одну работу, возникает такое множество связей, зависимостей, отношений… что каждому в отдельности нельзяуже и думать о свободе», — пишет М. Рощин в рассказе «Трое», и нам ясно, о чем он все время думает. Валя Горев, вчерашний студент, отрастивший в тайге жиденькую бородку, набрав воды в чайник, идет к. костру и вдруг ловит взгляд, каким обменялись оставшиеся вдвоем Воронов и Оксана. «Животные! Пошляки! Ну и черт с вами!» — потрясенно и обиженно решет этот идеалист и романтик. О чем рассказ «Трое»? О том, как наступает у мальчишки взрослость? Да. И еще о чем-то, глубочайшем.
О чем рассказ «Дом»? О том, какчуть не засосало приехавшего к умирающему отцу с Дальнего Востока лекаря Алексея «мещанское болото»? Да, и еще о чем-то, глубочайшем. Мещанство у Рощина — не символическое пугало, оно сложнее и страшнее, оно — тепло и дом, покой и люди. Стоя над умирающим отцом, Алексей чувствует, что в исступленной мечте матери — собрать сыновей под крышу, женить его, Алексея, на недалекой, покорной Настьке, построить дом, соединить семью, найти связь, почву, — конечно, есть свой резон. Строя матери дом, Алексей знает, что ему-то этот дом все равно не нужен, что он — человек другой, новый, ему вообще ничего такого не надо, была бы работа. Рощин задумывается: емуне нужно, но ведь матери нужно; и, глядя в ее глаза, М. Рощин понимает, что мать тоже, как умеет, хочет добра и, конечно, не станет держать сына силком — отпустит и останется вековать… Рощин, как и герой его, — словно в оцепенении перед столкновением этих людей, каждый из которых по-своему прав, и по-своему хочет счастья, и имеет на это право. И вот Рощин медлит решать, он чует: верх возьмет не то и не другое, а что-то третье, в котором есть и то, и другое, только «повернутое так, как надо ей, жизни…»
Чутье это и делает Рощина глубоким прозаиком: он очень чуток. Осторожно, медленно, словно боясь спугнуть жизнь, наблюдает Рощин своего героя: втянется или не втянется… сначала в работу по дому, потом в тепло, в быт?.. И так же осторожно, медленно он старается выпутать человека, освободить его от укачивающих будней… И вот так же молча, ничего не доказывая и не объясняя даже себе самому, в последний момент тихо снимается человек с места, сходит с крыльца отстроенного дома, и уходит, и уезжает — туда, где тайга, и сопки, и снег, и охота, и тишина, и одинокость, не похожая на одиночество.
У М. Рощина сталкивающиеся начала уравновешены. Свобода у него стоит лицом к необходимости. Одно без другого не может, гибнет. Свобода — не традиционный вихрь романтики, необходимость — не традиционные цепи быта. Тут не внешнее сопоставление, а сопряжение двух сторон единой человеческой жизни. По одну сторону — свободный романтик, мальчишка Горев, не нюхавший жизни… типичное воплощение, так сказать, книжности… Так ведь и этот самый лекарь Алексей, довольно нюхнувший жизни, — его союзник. Ибо он знает тот секрет свободы, которого доискивается мальчишка. Оба — по ту сторону необходимости. А по сю сторону кто? Приземистый практичный геолог Воронов. Да чем же он виноват-то перед этим сопляком Горевым? Что потянуло к Оксане? А его, мальчишку, не тянет разве, когда целый месяц втроем в тайге — два парня и женщина? Тоже тянет, только Горев впадает в истерику, а Воронов просто глядит, как «по жизни» выйдет; он, Воронов, просто нормальный, слишком нормальный, и он не виноват в этом: «какой есть». М. Рощин все время помнит Л. Толстого. Отец Сергий — это ненормальность, истерика, гибельная гордыня, крайность. А что такое в рассказе «Дом» брат Алексея Николай? Обыкновенность. Шумно вваливается навеселе в дом, расставляет карманы, откуда дети начинают, ликуя, тащить слипшиеся конфеты и смятые бутерброды — уж не потомок ли Николая Ростова, на обыкновенности которого, как известно, «тысячелетняя Россия» выстроилась? Такплохо или хорошо, когда обыкновенный нормальный человек живет в обыкновенном, нормальном доме, на земле, а не на небесах?
Рощин молчит, медлитс ответом. Он чувствует: будет «что-то третье, «как надо ей, жизни».
Гриша-то Панин— прав или неправ? Обыкновенный, нормальный, рабочий парень, покладистый, справедливый, добрый. Кто ему противостоит? Его ученик, десятиклассник, мальчишка, пришедший на на завод за «стажем», мечтающий стать ученым, историком. И вот старый мастер Дмитрич кричит Панину. показывая пальцем на его ученика. мальчишку: «Все равно сбежит через год!.. Придет, понимаешь, на два дня… Больно много ученых развелось, работать ни черта не хотят… Книжки в голове. Рабочим, что ли, будешь? — крикнул мальчишке. — Как вон он (ткнул пальцем Панина) или как я?..» Рощин знает, что происходит сейчас в душе мальчишки: тот клянется себе, что никогда не уйдет с завода, не уйдет от этого сердитого старика мастера, который, конечно же, прав, не уйдет от доброго, сноровистого Панина… Но М. Рощин-то знает: уйдет.
Один уйдет, потому что по ночам читает Ключевского. Другой останется, потому что Ключевского не читает, а выпиливает после работы полочку. А почему бы и нет? — думает М. Рощин. Пусть каждый будет счастлив, каждый. Надо соединить их в каком-то третьем, высшем понимании, где будет и то, и это, повернутое так, как нужно ей, жизни. А как нужно ей? Каждый раз по-своему. Каждый раз — в зависимости от человека.
Тридцатитрехлетний Рощин, издавший теперь первую книжку рассказов, — не новичок в литературе; годы журналистики, последовавшие за годами работы на производстве, не прошли для него даром. Поэтому Рощин как писатель не подходит ни в ряды тех, кто возбужденно защищает сегодня так называемую юную романтику, ни в ряды тех, кто, подобно мастеру Дмитричу, советует этим «романтикам» бросить трепаться и делать дело по-хорошему. Абстрактно говоря, и те, и другие правы. Но Рощин видит глубже. Он знает, что свобода и необходимость делаются из одного материала: и Гриша Панин не может быть одновременно и Гришей Паниным, и доктором исторических наук.
Значит: или — или. Отсюда грусть, разлитая в рассказах М. Рощина: он знает, что такое разные пути в жизни, и чем чреват покой, и чем чревата воля. Рощин — романтик, ощутивший тяжкую правоту повседневной жизни, остановившийся, всматривающийся в нее, старающийся понять ее, примирить с мечтой. Ему это удается, и поэтому конфликты его, отдаленно дышащие трагизмом, никогда не ведут к разрыву между людьми, к распаду, к последней. остроте. При первом чтении эта скругленность, этот акварельный флер финалов кажется у Рощина досадным: боится решать до конца, пишет так, словно двести лет жить собирается… Но вдумаешься — и приемлешь. как должное, эту рощинскую медлительность. Она — от понимания людей. Хотя люди далеко не всегда могут понять, что с ними происходит, и чего надо ей, жизни.
1965
Василия Шукшина не надо представлять публике. Обилие талантов едва ли не повредило ему: великолепный актер, первоклассный кинорежиссер и отличный писатель, он начинал на разных поприщах с такою быстрою удачей, что внутреннюю глубину все время приходилось различать сквозь легкий блеск успеха. Сквозь этот блеск шло у Шукшина глубинное содержание, а оно было нелегким, непростым и спорным.
Так и повелось: в публике — вечный успех, в критике — вечный спор о Шукшине. Для одних он — народный радетель, хранитель традиций, для других — консерватор-деревенщик. Но каковы бы ни были перехлесты в этом споре, он касается темы всеобще важной: народного характера.
Шукшин действительно народный — писатель в старинном; смысле слова. Но все дело в том, как понимать слово. Есть в народе быт и есть бытие. Сельский быт, конечно, можно противопоставить быту городскому, как вещь вещи. Но бытие знает и другие категории; в характеристике народа решает нравственный пафос; это иная плоскость, и именно здесь Шукшин-писатель оказывается самим собой.
Собственно говоря, он не стилист. И не живописатель. Он типичный рассказчик, знаток случаев, баешник. Стиль его письма неровен, и, кажется. стиль не заботит его сам по себе. Там же, где изредка он решает написать «литературно», — там появляются в его рассказах пламенеющие лучи, светлые слезы, раскрывшиеся дали и прочие бантики. Сюжеты тоже мало заботят Шукшина с точки зрения рациональной литературной техники: то и дело он рассказывает случаи, не имеющие ясного вывода, эпизоды, сведенные на нет, описанные вроде бы просто так, не ведущие ни к какому разрешению. Я говорю о слабостях, потому что они суть продолжение достоинств или, если, хотите, ключ к пониманию достоинств. Периферия творчества, область неудач у Шукшина не случайно выявляется «байками», бывальщинои; туг есть какая-то закономерность: у писателя обостренно интеллектуального, у аналитика — необязательность узнается по выспренности и чрезмерности, по особому волевому нажиму, по усилению «отношения», которое должно скомпенсировать недостаток «материала», у писателя же эмоционально-целостного и тяготеющего к синтезу неудача узна гся, наоборот, по ослабленности сюжетно-волевого начала, по чрезмерности материала, идущего как бы самотеком, по своеобразному перевесу бытия над сознанием. Есть, к счастью, и случай третьего типа, когда перед нами абсолютная художественность. Но сейчас мы говорим слабостях. В шукшинских баечках, ни к чему не ведущих ничего не разрешающих, угадывается, конечно, явный перевес бытия: избыток богатства, озорная трата лишней силы. нерациональная щедрость.
Откуда эта немеряная сила, эта неаккуратная, плещущая через край размашистая щедрость, эта нерасщепленная цельность души? Ответ прост и сложен: из деревни. От земли. От почвы.
Из этого внешнего признака и исходит схема, которую вот уже лет пять некоторые оппоненты примеряют к Шукшину: за добродушной маской — недоверие ко «всему городском», недоверие, порожденное тайной завистью к «соблазнам». В общем не любит города!
Да или нет?
Самое глупое в данном случае — играть в прятки. Я и не собираюсь изображать Шукшина апологетом города. По той существенной причине, что это неважно. Не «наоборот», а именноневажно. Разумеется, это правда, что и по судьбе, и по симпатиям Шукшин — человек деревенского склада. Правда, что все деды у него тоскуют по детям, разлетевшимся в города. Правда, что город для него полон гибельных «соблазнов». Но почему это должно быть иначе, если такова реальность его судьбы? Это ни хорошо, ни плохо, это — так, и все. Если пол-России живет в деревне и если действительно дети сельских жителей едут в города, то требовать, чтобы старики не тосковали по ним и чтобы в литературе не было этих настроений, потому что цивилизация вообще ценное дело, — странно, по меньшей мере. Деревенскость — факт судьбы Шукшина, и это естественно, что он влюблен не в город, а в деревню, и это естественно, что на его пути не деревня, а город возникает, как незнакомое и «чужое», — и естественно, наконец, что человеку шукшинского склада есть что преодолевать в себе на пути из деревни в большой мир. Как нормально и другое: что человек, родившийся и выросший в городе, должен однажды в первый раз в жизни встретиться с деревней. Так вот тут-то и надобно различать реальную ситуацию и моральный результат.