Все та же самая изысканная отточенность сквозит здесь. Когда Битов писал свою Азию — яркий поток впечатлений, — он учился у мастеров двадцатых годов. Теперь резкие цвета Юга кажутся ему неподлинными; «я — северянин», — пишет он; теперь его проза прозрачна, тонка, теперь ее предтечи отзываются где-то в глубинах прошлого века, в глубинах русской культуры, давшей миру великую словесность.
Сравните с этой прозрачностью тяжелую, препинающуюся, неловкую прозу В. Максимова, и вы почувствуете, что толща русской культуры рождает отнюдь не только беллетристические традиции, что в ее истории был, например, период Московской Руси, который, по точному определению одного писателя, кажется «.бессловесным», потому что в нем была слабо развита культура внешнего мышления, — однако именно этот период увенчался Аввакумом, и именно в этот период была впервые собрана воедино духовная жизнь гигантского народа. Так что максимовское бесстилье на мешает мне: Максимов-то как раз впрямую мыслит категориями духовности, еще не (или уже не) подвластными профессиональной изысканности.
Битов же, как литератор, вырастает, конечно, совсем из другого пласта русской культуры. Он сын двух веков послепетровской, просвещенной, европеизированной, литературной России; это «петербургское» наследие чувствуется и в эмоциональном интерьере «Дачной местности», — в сыром, ветреном, питерском воздухе, навевающем мысли, мысли, — и в самом стиле мышления, как бы вскрывающем свой сокровенный механизм.
«Я поеду в город, — оказал он. — «Когда?» — опросила жена. — «Сейчас».
Они поспорили — спорить с ним в эти дни не стоило, они покричали — начал плакать сын, они перестали разговаривать. Наконец жена захотела побыть одна, и Сергей получил разрешение поехать в город».
Вся эта механика по изощренности своей напоминает секреты американских прагматических психологов. Люди только воображают, что они решают проблемы; на самом деле они подсознательно действуют, как биологические автоматы. Накопилось желание покричать — нашли повод, заплакал ребенок, надо затихнуть — рассорились. У ребенка этот механизм и вовсе прост. Все по Вильяму Джемсу: ребенок плачет не оттого, что он горюет, он горюет потому, что его железы выделяют слезы. Но битовский герой прозревает этот механизм не только в окружающих; самое страшное, что он, писатель, знаток душ, в самом себе обнаруживает автоматического человека на каждом шагу, а вот выхода из этого тупика — не знает.
Выход должен быть, и он может быть только духовный. Система моральных ценностей отрывает человека от этой механичности, дает иную опору, иную точку отсчета. Но герой Битова не умеет преодолеть силы тяжести, пригибающей его вниз. По природе своей человек сильный и здоровый, он и опасается этим, он и в духовном сознании остается совершенно природным. Разумеется, он уже не наслаждается, как Кирилл Капустин, слаженной работой своих мышц при беге — он чувствует все тоньше, из спортсмена он превратился в гурмана; но по нравственному опыту он остается тем же здоровым юношей, который (помните «Сад»?) прощает другого человека, не потому, что проникся драмой другого человека, а потому что споткнулся сам. В нем есть природная тяга к простым ценностям; его духовный цикл замкнут на чувственном, эмпирическом уровне. «Он отдаст миру все, что взял у него, — пишет в статье о Битове критик И. Золотусский. — Он отдаст этой дачной местности — ее, дачную местность. И лету, ветру, дождю — их же самих. И это будет то высшее, к чему готовилась его душа».
Увы, это правда, но ликовать тут нечего: лето, ветер, дождь, простая первозданность природы — вот все, чем может ответить герой Битова на услышанную им в себе жажду высшего смысла жизни. Он ощущает простоту вещей и слов, идеи и мысли в нем бродят стадом, как овцы по зеленому лугу, — и эта зелень, эта природная простота, эта тонкая анакреонтика и есть то, чем он пытается заполнить душу. Это так, но если Золотусского это устраивает, если это и есть «то высшее, к чему готовилась душа», — то, знаете, лучше уж нам всем развиваться обратно к дождевому червю, который, как известно, тоже отдает природе «все, что он взял у нее».
Самого Битова этот естественный цикл во всяком случае уже не устраивает. Хотя у него и нет в запасе ничего иного. И отсюда — та тревога, которая разлита в новых повестях Битова. И отсюда — метания героя «Сада», который никак не может понять, «кто же он на самом деле». И отсюда. — состояние героя «Пенелопы», который чувствует, что он не способен вместить то, о чем догадывается, что «это слишком грандиозно для его сознания — врывается и опрокидывает». И отсюда — лейтмотив «Дачной местности»: «пустоту заполнить нечем, потому что тем, чем он собирался ее заполнить… этим… ему не хотелось». Битов ощущает неистинность, неокончательность того мира простых природных ценностей, в который он сбежал из городской суеты. Он смутно чувствует, что эти зеленые лужочки решают совсем не ту проблему, которая его мучает. И он знает непрочность этого решения. В его воображении маячит образ катастрофы, которая развеет весь этот эдем, — она является к нему в виде атомного гриба, описываемого с жуткой предметностью. «И мы полетели, как пылинки…» Чувствует ли Битов, что этот образ: слепой, сметающий все и вся, неостановимый атомный взрыв, перед которым человек не волен, — что такой образ смерти есть точнейший антипод и той жизни, которую рисует себе его герой: человеческое существование, приравнивающее себя к безлично-природной простоте, и смерть мыслит себе в виде безлично-апокалиптического взрыва, в котором мы — «полетели, как пылинки…»
Меня не убеждает этот жуткий образ — как раз потому, что он безличен. Мыслить смерть так — все равно, что ругать солнечное затмение. «Пылинки» все равно ничего не значат. В символе атомного взрыва меня больше задевает другая сторона, именно — что Клод Изерли, сбросивший на людей бомбу, сошел с ума на почве больной совести.
Но такой вариант зла и добро предполагает другое. Совесть не выведешь ни из работы мышц при беге, ни из зеленого лужочка, ни даже из мыслей, которые «мычат и блеют», как стадо. Совесть выявляет в человеке иной уровень. Мы и входим здесь в структуру духовных категорий, в систему общественного сознания, в мир личности, знающей, откуда добро.
Андрей Битов выразил готовность человека воспринять этот мир. Больше — тоску, когда человек вне его. Еще больше: главный нравственный принцип, который сформулирован у Битова с предельной остротой: безличное взаимоотношение людей есть предательство человеческого в них.
И все-таки того духовного общения, о котором тоскует битовский герой, — здесь нет. Переполненный людьми мир кажется безлюдным. Жажда общения «вывернута»; люди общаются полуавтоматически; Битов почти безумеет от этого расстояния между душами, но он не имеет сил преодолеть барьер. Ему не от чего оттолкнуться. Та природная, зеленеющая земля, которая притягивает и спасает его, — не более, чем твердая, осязаемая плоскость, и он не извлекает из нее иного смысла, чем этот — простой и однозначный.
Эта же самая земля, при иной системе духовных координат, может стать понятием, входящим в прочную систему нравственных ценностей. Но, повторяю, здесь будет иной счет, иной язык и иной опыт. И писатель, духовный мир которого мы исследуем под этим углом зрения, явится от совсем иных корней.
Когда вокруг нового имени спорят — это дело привычное. Одни говорят «да», другие «нет». Странно другое — когда интерес к новому имени носит сплошь положительный характер. От «Октября» до «Нового мира» все говорят «да». Найдена точка, через которую идут все пути, слово, от которого все согласны начинать. Это слово — «народ».
Суть начинается тогда, когда прослеживаешь, куда же и откуда ведут пути, пересекающиеся в этой точке.
Белов начал тихо. Сидел в вологодских лесах, в «этой лесной крепости», печатался в местном альманахе. Не спешил. Центральная печать знала Белова по изданиям типа «Сельской жизни» и «Нашего современника»; его первая книга — тоненькая книжечка стихов «Деревенька моя лесная», вышедшая в Вологде, — ввела его в литературу как поэта народной традиции, но после Фирсова и Цыбина этот дебют не стал событием. Белов перешел на прозу. Он вписался в тип знатока «углов», мастера сельских или провинциальных очерков жизни. Критика зачислила его в соответствующий разряд авторов из глубинки: на Урале — Астафьев, на Кубани — Лихоносов, а в Вологде — Белов. Он начал как представитель писательского края, слоя, пласта — не столько начал, сколько обозначился: незаметно вписался, присоединился к типу. Наверное, поэтому критика сперва проглядела в нем глубоко личное и самобытное начало. Когда в 1965 году в Василии Белове вдруг открыли оригинального литератора, когда центральная пресса выделила его наконец из провинциального списка как индивидуальность, когда журнал «Москва» устами критика В. Литвинова объявил всенародно: «Народился писатель», то писатель этот, заметим, успел уже войти в возраст Иисуса Христа и Ильи Муромца (Белов 1933 года рождения), а за плечами его была уже и повесть «Деревня Бердяйка», трехлетней давности, и две книги рассказов. Прошел еще год. В начале 1966 появилась первая крупная повесть Белова — «Привычное дело». Ее рвали из рук: январская книжка журнала «Север» сделалась предметом охоты знатоков, имя Белова оказалось в центре литературного процесса.
Явившийся из глубин старорусского Севера, из лесной вологодской Тимоиихи, Василий Белов — ученик ФЗО, столяр, моторист, монтер — пришел в литературу путем, типичным для многих людей его судьбы: через местный райком комсомола и затем через районную газету. Московский литинститут не столько взрастил его, сколько выявил готовое: Белов пришел туда внутренне сформировавшимся человеком, а кончив, ушел оттуда обратно, в свою Вологодчину. Он писал, как жил, и жил, как писал. Потом его открыли, стали рвать на память из «Севера» его по-весть, значит, время пришло…
В духовном развитии Василия Белова угадываются, конечно, те обычные стадии, которые мы с такой резкостью наблюдали у Андрея Битова, и его, вологодского, потянуло куда-то в юности, и он тоже шатнулся было вдаль: утвердить себя… Но у Белова этот импульс едва обозначен, и вот, пожалуй, единственное о нем свидетельство: «Все искал чего-то вдалеке, по земле метался вкривь и вкось, а теперь вот в тихом городке все, что надо, все почти нашлось…» Лейтмотив Белова — ложность отпадения, приход на круги своя, чувство внутренней традиции, тяга к корню, духовная прочность: возврат.
Тенденция не новая. В Белове отражается душевное движение, которое последнее время сделалось чуть не общим местом в нашей словесности, так что «Литературная газета» сочла себя обязанной даже открыть дискуссию о тяге вспять и о «мышлении вздохами», коему В. Камянов дал меткую характеристику: «Вдруг нахлынет на человека, словно волна, тоска о далеком и давнем, вспомнится босоногое детство. пройдет перед мысленным взором полузабытая деревенская родня, пройдет и вроде укорит… И нам, читателям… надо просто… слушать лирический голос, который такт за тактом ведет мелодию ностальгической грусти, мотив душевного слияния родных возле древней хранительницы семейных связей». Характеристика. которую можно отнести к ранней прозе Белова и наверняка — к большому количеству пишущих в его русле.
Тяга к истокам действительно породила у нас беллетристический штамп, по которому критики и дали залп. Это участь всех беллетристических штампов. Но ведь стоит же что-то за этой модой на стилистику вздохов? И только ли психология, о которой пишет В. Камянов? Верно, тут есть план чисто биографический: стремление удержать в душе воспоминания детства — черта, свойственная людям отнюдь не только сельского происхождения. У нас эта черта имеет деревенский оттенок: мотив родни, оставшейся в избе, — продолжающееся следствие гигантского социального скачка сдвига послереволюционных десятилетий, мощного броска деревни к городу — отсюда столь характерная для нашей литературы тема интеллигента в первом поколении со всеми его психологическими проблемами. Эта живая, личная, биографическая ностальгия действительно объясняет пафос и стиль многих нынешних писателей, так что в литературно-критическом плане гипотеза Камянова работает на все сто процентов.
Но есть еще другой план: нравственно-исторический. Есть вековая традиция русской литературы, с ее раздумьями о человеке-страннике и о почве — не в социальном, а в этическом плане. Есть старая тема всеотзывчивости человека, имеющего нравственную опору. Есть завещанный нам вопрос о связи человека с миром. Иначе говоря, есть моральная проблематика, над которой наша литература продолжает размышлять независимо от того, в первом или в пятом поколении горожанин взялся за перо, в деревне ли Бердяйке, или в городе Москве умерли его деды, такая или этакая у него родня. В этом плане нынешняя тяга к истокам носит не частно-психологический, а, я бы сказал, общественно-моральный характер и является реакцией не на социальные переселения в двух-трех поколениях, а на двух-трехвековое развитие аналитической культуры нового времени, создавшей нынешнюю цивилизацию и расщепившей человека на функции. Тяга к деревенскому детству — лишь частный вариант тяги к духовной целостности в этих условиях. Человек иначе не может.
Острый интерес к прозе В. Белова (для меня, во всяком случае) объясняется вовсе не вздохами по избе. Если видеть в Белове только это, то он может занять скромное место в длинной шеренге сельских бытописателей, имя которым легион. Смысл интереса к Белову в том, что у него чувствуется этическая тема; он исследует становление личности; он отвечает на вопрос вопросов — как быть вместе со всеми и при этом быть самим собой.
Путь Белова не обозначен ясными вехами. И все же этот путь есть, и он содержит свой итог. Василий Белов идет к этому итогу совсем иначе, чем Андрей Битов, — потому что вырастает герой Белова в совершенно иной нравственной среде.
Эта среда описана в его первой повести. «Деревня Бердяйка» для Белова — приблизительно то же самое, что азиатские дневники для Битова. Это череда впечатлений, впервые пассивно отразившаяся в сознании. Это сознание до-личностное, еще не отпавшее от среды. Это существование, всецело определенное средой, не знающее личного момента.
Деревня Бердяйка — старорежимный, милый, бревенчатый порядок домов, скрип коростелей и хрупанье коров, кряжистые мужички-плотники и терпеливые бабы, гармошка, звучащая под вечер, и «славутники»-парни, идущие на гулянье к «славутницам»-девкам по вековому ритуалу, древние старики, лежащие на печках в спокойно» ожидании смерти, забористая речь, пересыпанная ядреными словечками 1-сдобренная крепковатым юмором, — узорная старина, описанная точно таким же узорным, тяжеловесным языком. Вот так:
«Отплясавшись, Саша поспасибовал потного, взопревшего от натуги Веньку и подошел к девушкам:
— Хоть поплясали бы, что ли…»
В этом медлительном и густом повествовании не запоминаешь лиц — Белов и не знакомит нас с героями, он просто называет их, своих старых знакомых, и, как правило, — деревенскими прозвищами: «ядреный, как березовый кряж, Никаша»; они и исчезают так же естественно, как появляются: тот тихо помер, тот уехал, этот женился. "В их поступках почти совершенно не прояснены мотивы; Белову достаточно сказать: в деревню вернулся Генко Илюхин; потом Генко видит темнобровую Валюшку («большие, загнутые ресницы, чистая, ни одного пятнышка, розовая щека…»); потом они уезжают из Бердяйки уже как муж и жена. Откуда, как, что? Неважно. Валя «целый день ждала Сашу, но он не пришел… а пришел Геннадий…» и «через несколько дней они уезжали из Бердяйки…». Этот полный отказ от личных мотивировок вытекает из ограниченности примитивной нравственной ситуации.
В нетронуто-естественном существовании Белов наивно пытается нащупать уровень всеобщего смысла. Его герой, пропускающий сквозь себя всю эту медленно текущую жизнь, знает, чему она, как целое противостоит. В подчеркнутой бессюжетности его деревенской жизни таится свой общесюжетный результат, хотя он и не выявлен четко.
Следя за естественной, никуда не движущейся жизнью героев, мы с неизбежностью наталкиваемся на вопросы: ну и что? К чему все это? Что из этого? Белов словно ждет этого вопроса, он незаметно провоцирует его в нас, и когда мы наконец начинаем искать в жизни его героев какой-то вне этой жизни состоящий смысл, то и получаем главный ответ: а ничего из этого не следует. И не должно следовать. И не спрашивайте с жизни ничего другого, кроме нее самой.
Вот эта-то жизнь, природная, земная, простая, полная трудов и горестей, радостей и забот, и есть последняя истина. Первая и последняя. В таком подходе к жизни сказывается ограниченность и узость авторского взгляда на мир. Бытие Бердяйки настолько самососредоточенно, что деревня почти не замечает своих оппонентов.
Личностный выбор будто бы неважен для героев Белова. В этой повести героини выходят не за тех, кого ждут, а рожают не от тех, за кого выходят, и это обстоятельство, которое в другой системе этических координат могло бы стать предметом драмы, здесь не нарушает этического равновесия: чтобы поддерживать простую жизнь, Бердяйке достаточно рожать побольше, а кто, от кого — это еще впереди, эта личностная этика прояснится у Белова позже, а сейчас он знает одно: «Бердяйка живет, что бы ни творилось на земле».
Ну и что?
Она не реагирует на этот вопрос.
Вспомните: впервой повести А. Битова состояние героя определялось лишь реакциями на внешние раздражения. В первой повести В. Белова состояние героя тоже определяется извне — оно и определено средой и ограничено ею: на раздражения, внешние по отношению к самой материнской среде, герой Белова вообще не реагирует. Герой Битова начинался с «жизни навылет». Герой Белова начинается с «жизни в себе».
И это составляет своеобразие его внутри так называемой деревенской прозы.
Сравните Белова с Виктором Лихоносовым. Они почти ровесники; у них много общего в судьбе и в творчестве; они занимают в реестрах критики одну графу. В. Лихоносов, сибиряк по рождению и краснодарец по жительству, пишет не лесную Вологодчину, а Зауралье либо степную станичную Кубань, но это иной географический вариант того же ландшафта души: В. Лихоносов влюблен в село, в его старинный уклад, в тягучие песни, в просторы, в полевую тишину. Он уважает в сельских жителях простоту и чистоту и ту нравственную связь, которая объединяет всех: стариков и старух, парней и девушек, детей и взрослых. Этот традиционный мир — нравственный эталон. В «Чалдонках» деревенские слегка тушуются перед приехавшими студентами, но Лихоносов твердо знает, что истина на стороне первых, что здоровая чувственность чалдонок выше и чище нервной рефлексии студента Миши, который хоть и тянется к ним, но вряд ли способен понять, почему приласкала его тоскующая в одиночестве Варя. В повести «Родные» мы видим переселившихся в Сибирь воронежских крестьян. Их так же тянет на родину, как и героев Белова… Но вот и разница. Лейтмотив Лихоносова: все проходит, на родине все переменилось, там своих не осталось, и мест-то не узнать. Герои Лихоносова — странники, в них заложена не только патриархальность Ноя, но и любопытство Адама, недаром Лихоносов так почитает Ю. Казакова с его «Адамом и Евой». «В деревню, снова подумал я, в деревню!» Так любит деревню блудный сын. «Уезжать мне всю жизнь… Уезжать и возвращаться…» Он искренне тянется к простой жизни, но простая жизнь могла бы сказать ему словами любимой женщины: «У тебя на первом месте какая-то своя идея… книги, путешествия, еще что-то… а потом уж я… А ведь вы у нас всегда на первом месте». Наверное, Лихоносов более характерен для современной прозы, чем Белов: время-то подвижное. Но я отмечу то, что важно: у Лихоносова деревенское — извне, хотя он и готов всякий раз, возвращаясь, вставать перед сельскими жителями на колени.
Теперь вникните в своеобразие деревенской прозы Василия Белова. Не узнать родных мест — мотив совершенно невообразимый для него: у Белова человек не странник, а житель.
Он не знает бытия, взятого со стороны, извне.
Его проза, пронизанная любовью к деревенскому быту, к старинному, устоявшемуся, укоренившемуся жизненному укладу северного села, могла бы, конечно, стать элементарным и плоским почвенничеством, если бы Белов сделал эту старину объектом, предметом любования. Но в том-то и дело, что нравственный облик Белова-писателя с самого начала абсолютно исключает момент подглядывания, любования со стороны — Белов весь внутри той жизни, которая его порождает, он не может сделать эту жизнь предметом профессиональной эстетики, потому что носит ее в себе. Его стиль, весь насквозь пронизанный узорными речениями северных крестьян, мог бы стать стилизацией, искусностью, орнаментом, если бы узорность речи была для Белова объектом созерцания, моментом профессионального мастерства, но она для него — существование, раскрытое изнутри.
В том, как Белов слушает народную речь, угадывается, конечно, литературная традиция. Перечитайте беловскую «Колоколену»: «Ой, говорю, москвич невыделанный, гляди, выхолостишься. Полтора-то рубли привез, да и нос в небо, подожди, говорю, живо без порток набегаешься. Вот, выложила я ему этакую лекцию, гляжу, нафуфырился, как петух под дождем. Я, гу, не криви губу-то, не велик министр…» Конечно, это не наивная запись, в этом воспроизведенном резном говоре чувствуется Лесков, чувствуется и Шолохов, с его казачьими байками. Белов недаром попал в умельцы, в искусники, так что когда журнал «Вопросы литературы» устроил анкету о языке писателя, то к Белову обратились с вопросом сразу же: уж он-то вроде бы явно внутри словесной системы, уж он-то «проблемой языка» вовсю занимается.
И что же? Ответ В. Белова поразителен. «Проблемы языка», как таковой, он вообще не принимает. Никаких противостоящих систем словесного искусства не признает.
Тут корень его этики. Нет языка отдельно от бытия. Нет проблемы отдельно от жизни.
Поэтому, например, отточенные лесковские или шолоховские элементы стиля так просто соединяются у Белова с трогательными и совершенно тургеневскими красками (легко ли, вообще говоря, примирить шолоховскую густоту с тургеневской прозрачностью?). У Белова все это соединяется не в словесной системе, а в «дословесном» переживании, ибо он не описывает, а вживается, и чувства у его героев кажутся не событием, а простым бытием.
Белов влюблен в тип тихой деревенской девушки, он знает именно этот, потаенно-лирический вариант характера, он почти не пишет боевых, лихих, агрессивно-задорных деревенских девчат, он пишет мечтательно-одухотворенных, любящих несложно и прочно, плачущих тайком. Эти тайные слезы характерны; у Белова, если и плачут, то уйдя куда-нибудь, убежав с глаз, горюют, а не демонстрируют. Следя чутко и влюбленно за сердцем своей Любы, Белов не слишком заботится о связности действия и живописности повествования — весь смысл и сюжет его прозы в том, как просто и доверчиво вырастает любовь в тихом сердце.
Вспомним, что и проза Андрея Битова держится не внешним сюжетом и не искусной живописью, а такою же внутренней логикой душевности. Эти писатели оба вскрывают структуру психологического процесса, они пишут человека морального. Но существо их этических открытий разное.
А. Битов открывает психологический стереотип. Из этого стереотипа человек у него любой ценой хочет вырваться.
В. Белов тоже открывает психологический стереотип. Из этого стереотипа человек не собирается вырываться: в нем человек вполне выявляет себя. Это уже не механический стереотип толпы — это органический стереотип традиции, стереотип ритуала, принципиально отличный от мгновенного отчуждения людей в толпе, потому что он строится на ином основании. Рассказ «Люба-Любушка» характерен для Белова тем, что все идет здесь по обязательному ритуалу, но доверчивая живая душа действительно всецело выявляется в традиционном действии. Люба ждет праздника потому, что должно там что-то радостное произойти, и вот она видит на гулянье черноглазого парня, и потом ей снится тот большой праздник, и, проснувшись, она начинает беззвучно плакать… Отчего? От счастья и тревоги, оттого, что наступило имен-, но то, чего она ждала. Пойдет и дальше, как она ожидает. Вместе с другими парнями этот черноглазый придет к ним в село на посиделки, и она выйдет к нему… и все что произойдет — опять-таки по заведенному обычаю: его дружок шепнет ему словечко, и черноглазый пойдет из избы, а к ней, Любе, подойдет Агнейка и тоже шепнет, «и тогда будет то счастье, которого ждала Люба, о каком думала всегда и жила для него. Агнейка ласково поглядела на подружку и глазами показала на то место, где ждал Костя. Люба, как во сне, прошла туда, присела на стул…».