Здесь, наконец, возрождена интонация философской лирики, чуждой рациональности и вместе с тем проникнутой стремлением к бытийным обобщениям, — это заслуга Анатолия Жигулина и Владимира Соколова.
В самом конце десятилетия, однако, в поэзии послышалась совершенно новая нота. В самой ткани стиха. Вслушайтесь.
Понятно что-нибудь?
А ведь есть музыка, причем определенная: кольцовско-есенинская. Только все слова — от изыска. Для посвященных. Я процитировал Ивана Лысцова. Если угодно, его стихи — почти манифест. Отойдите, непосвященные! Здесь только свои. Алексей Югов написал о Лысцове как о новом Хлебникове, только не «интеллигентском», а крестьянском. Я бы поискал Лысцову более близких параллелей, я бы его сравнил… с Вознесенским. Десять лет назад Вознесенский, получив из рук Евтушенко публицистический портрет молодого мечтательного интеллектуала, нашел ему чисто поэтический эквивалент, создав художественный стиль, выявляющий состояние этого городского героя. Сейчас Лысцов пытается сделать то же самое на деревенской почве — только публицистический портрет мечтательного «почвенника» он получил из рук Фирсова. Как бы там ни было, бросается в глаза одна существенная черта: демонстративносгь. Лысцовская строка «все колыбельные (каждая — перл) перепел пепельный перепел» — написана точно так же «назло» инакопишущим, как строка Вознесенского: «шахуй, оторва попадучая». Это типичная атака стилем, отрицание «чужого», вызов нейтральности. Беда только в том, что, отрицая (словами Лысцова) противостоящую ему поэзию «кликуш», эта стилистическая экспансия отрицает не столько их, сколько спокойную мудрость стоящей в стороне от шума настоящей поэзии. Такая уж диалектика.
Но как бы то ни было, примем факт: художественная агрессивность «самостийной» деревенской поэзии вошла сейчас в центр внимания. Поэтому, говоря о ценностях и перспективах лирики, я и возьму в пример двух поэтов, весьма характерных для рассматриваемых здесь направлений, — Александра Кушнера и Ивана Лысцова.
Суховатая графичиость Кушнера, еще лет семь назад казавшаяся недостаточно яркой, теперь воспринимается как откровение. Его сдержанная точность есть принципиальное отрицание туманности, размытости, всяческой хляби чувств и мыслей. Поэзия его — последовательное отрицание поэтической экспансивности 50-х годов. В ней очевидна своя попытка выявить целостность. И еще знак времени: собирая характер, Кушнер опирается на историю. Нева и Полтава, Царское Село и Летний сад, и в центре всего могучая фигура Петра. В стихах Кушнера чудится рациональность петровского века с его наивной структурностью мышления, с его прямыми прешпектами, с его простыми перспективами. Он подавляет в себе чувство трагичности, и лелеет, логику, и отворачивается от бездн — упуская, разумеется, некую жизненную жилу… Впрочем, он сам подозревает «смертный недобор» своей поэзии, знает, что упустил «мгновенья те, когда я мог рискнуть. но стыл и тер висок»… Чувствуете? Все-таки в этой поэзии вроде бы не хватает риска, порыва. Волевая собранность грозит перейти здесь в зажатость души. И заметьте: на рубеже 70-х и самоуглубленный Кушнер понял: надо рисковать, надо идти вперед, не сберегать, а тратить энергию…
Похоже, что тишина в нашей поэзии кончается.
Люди, читавшие лет десять назад первые книги Лысцова (а у него уже около десятка книг), вряд ли могли предположить, что из тогдашнего доброго, покладистого, сочувствующего людям лирического героя вырастет такой пророк деревенской самостийности. Лысцов начинал не с крестьянских, а с геологических тем, и хотя ему от природы всегда был свойствен не дух странствий, а скорее дух верности, — это была верность даже не земле, а скорее некоей общей идее добра и любви к людям. Самая поэтическая ткань, насыщенная голубизной, тишиной и ласковостью слов, соответствовала этому изначальному стремлению сочувствовать, сближать, соединять. Что и давало этим стихам силу.
Наконец, одно из лучших ранних стихотворений Лысцова «Деревня Собинка» проникнуто ощущением вовсе не соперничества города и деревни, «своего» и «чужого», а скорее некоего влюбленного ухаживания: «Он заходил к ней в тыл бульварами и площадями обступал, сменял мосточки тротуарами и рвы глубокие копал»… Здесь не было и в заводе фирсовской глухой обиды на безразличие городской спешащей толпы, не было даже в того желания «доказать» городу, каковое унаследовал от Есенина Н. Рубцов. Поэзия И. Лысцова начиналась как поэзия обобщающая, соединяющая. Потом все это сломалось.
Проще всего этот слом показать на подборе исторических символов. Сегодня у Лысцова нет объединительной жажды, и это выражено самими символами. «Набег монголов». Батый. Печенеги, хазары. Рубка своих с чужими. И эта ярость, и хряск кулаков, и сусло крови, и железный «гнев» — так часто еще сменяются старым, спрятанным теперь мотивом: дайте же мне любить васильки! Под железом «программ» нет-нет да и проглянет все та же голубая душа. Лысцов с большим трудом, но последовательно и целенаправленно вынянчивает в себе злобу. Откуда все это? Каковы душевные истоки этого озлобления и этого самого «нового царства», где погуливают «могутные силы» и «будет иссыта ударов тому, кто ими был не сыт», и где буйно цветут все дремучие олеографические аксессуары, включая, разумеется, в «водку русскую, баскую». Нравственных начал в этом не видно.
Отсюда и полупонятный, для избранных, для «своих» предназначенный, «особливый» язык. Ложно все это. Вынашивать глубокую идею, важную мысль, художественную концепцию — здесь никаких особых «речений» не надо, зато нужен длительный опыт души, — здесь, одним словом, жизнь нужна. А можно быстро заполнить поэтический вакуум скоростной доктриной, тем более что «интеллектуалы» активность свою значительно снизили.
Попробую в заключение объяснить и самую эту теперешнюю склонность к крайностям. Мне кажется, она связана с переменами в составе поэтической аудитории.
Нынешние молодые кажутся мне более трезвыми, более практичными в словах и поступках. И, естественно, на них не действуют в поэзии ни идиллические туманы, ни романтические исповеди в метания. Они ценят определенность, в один из теперешних молодых поэтов выразил это точно: «На древках в бой идет определенность, и прячутся в тылу полутона». Этот новый тип энергии еще слабо выражен в поэзии. Но присутствие нового молодого читателя уже сказалось: наэлектризовало атмосферу, испарило из поэзии туман, разогрело жажду четких и быстрых программных решений. Александр Кушнер спохватился: надо рисковать! Иван Лысцов рискнул. Его программа определилась достаточно четко. Но мы видели, что происходит в. поэзии с доктринами, которые разъезжаются с правдой целого.
1970
Первые шесть поэтических книг Олжаса Сулейменова приучили читателей во всяком случае к неожиданностям. От степной ярости «Аргамаков» к утонченным урбанистическим контрастам «Ночи-парижанке» — после этого можно было ждать чего угодно: страсти или ярости, глобальных сопоставлений или конкретных картин в «азиатском стиле», только не той заторможенной задумчивости, к которой пришел Сулейменов в книге «Год обезьяны». Перед нами темперамент настолько своевольный, что удивительным было бы, если бы Олжас Сулейменов написал седьмую книгу в стиле шестой. Разумеется, он этого не сделал.
В самой общей форме стиль и пафос этой седьмой — «Глиняной книги» можно определить словом парадокс. Но тотчас расшифруем это. Парадоксы в стиле, в сюжете, в словоупотреблении, в настроении… во всем. Парадокс в поэме «Балкон», рассказывающей о том, как в школьные годы лирический герой делал все назло взрослым. После уроков они приходили домой к приятелю «гонять» радиолу, потом являлся со службы приятелев папа, он кипуче пролистывал дневники и с криком: «За-а-дницы!!» «начинал утомительный бег вокруг стола за нами». А мы? Мы все равно все делали «не так, как нам вбивали…»
Парадокс — в поэме «Кактус», где в пику славным достижениям эмансипации полушутливо доказывается, что жен надо все-таки покупать, можно будет говорить «Моя дорогая!» в прямом смысле, и потом: «что плохого в том, что драгоценные формы брались на достойное содержание?» — что может быть унизительнее, чем… быть «женой бесплатной?» — разумеется, во всем этом мало здравого смысла, но много озорства и изящества.
Парадокс в поэме «Муравей», где над трупом раздавленного насекомого ведут кабалистический спор Некрофил и Биофил, причем в этом споре черное несколько раз становится белым и обратно, унижение оказывается возвышением души, а убийство — злом, потому что «оно порождает веру».
Такое ощущение, что Олжасу Сулейменову доставляет удовольствие само выворачивание смысла. «Умер — по-нашему «Жизнь», — из этого совпадения он вытягивает целую страницу головокружительных ситуаций. Все в мире относительно: ситуации и ценности, вещи и слова. Слова у Сулейменова сдвигаются со своих значений, начинают играть в пятнашки (или в прятки). Филологическое чутье, заставившее Сулейменова в свое время исследовать «Слово о полку Игореве» («Гзак» — не давняя ли форма позднейшего «казах»?), теперь побуждает его скорее к игре; он строит фантастические цепочки слов. Огузское «Ишпакай» (так называли кочевники пса-тотема) переходит к мидянам: «Спака» — так называют они любого пса; у славян это слово преобразуется в «собаку» — «шавку» — «суку». Дифтонг ав>у. На смену филологии приходит филологическая мистификация. На смену исторической логике — поток исторических парадоксов.
Эти парадоксы снабжены издевательскими учеными комментариями в духе вышеприведенного. Объяснить это на привычном нам языке можно только так: перед нами сатира на «плохую науку». Но я убежден, что это не так; сатирическое осмеивание Сулейменову явно неинтересно, да и зачем оно здесь? Это ход поэтического воображения; в этом безумии есть своя система. Прежние попытки Сулейменова, когда по контрасту к историческим бурям он выстраивал в перспективе историческую гармонию, сменились ретроспективными попытками вывернуть всякую гармонию наизнанку.
Можно сказать, что это очередная неожиданность на сложном пути поэта. Но ее нужно объяснить. Ибо, кроме непредсказуемости своих поворотов, Олжас Сулейменов доказал еще, что его повороты всегда достойны внимания и расшифровки: эмоциональный смысл, здесь скрытый, всегда имеет корни в эмоциональной плоти его души, а уж душа — реальнейшая реальность поэзии.
В сущности парадоксальность в стихах О. Сулейменова угадывалась всегда. Названия его книг уже парадоксальны: «Солнечные ночи», «Земля, поклонись Человеку!», «Ночь-парижанка». Все на неожиданном сцеплении слов. Для Сулейменова вообще характерен встречный ход мысли. Степной рубке ранних его стихов с самого начала противостоял идеал мировой гармонии будущего, правда, этот идеал был у него несколько абстрактно-теоретичен.
Контрастные полюсы угадываются в стихах Сулейменова на любом этапе: в контрастах «Ночи-парижанки» живет мысль о потенциальном единстве разорванного мира, впрочем, и эта мысль приобретает оттенок парадокса — «Азия гораздо западнее Запада». На полюса разведено бытие и в «Глиняной книге», но… так закручено, что все время меняются полюса местами, сливаются в странное кольцо. Отсюда — ощущение холода в самых «жарких» местах книги или ощущение подвоха, парадокса, взрыва в самых холодно-спокойных ее местах. «Изящный кувшин, наполненный холодом страсти», — вот автопортрет этой поэзии. Или, еще точнее, «Алхимик — озабоченный чудак… Он собирает в огромный тигель кучу всевозможных реактивов, помешивает пальцем, подбрасывает в топку огня и ждет, подперев щеку, — взорвется или не взорвется?»
Попробуем истолковать все это? Прошу только правильно понять меня: я не собираюсь истолковывать текст книги. И вовсе не потому, что здесь полно головоломок. Я, конечно, надеюсь, что многое расшифровал правильно: плечистые богородицы — кивок Чухонцеву, стихи, начинаемые с обращения «Граждане!» — кивок Евтушенко, «ты взрыхлишь мое черствое чрево» — реминисценция, если не ошибаюсь, из Апдайка, «человек обесчещен величием своего знания» — из Экклезиаста. Я знаю, что сумел расшифровать далеко не все, но убежден в другом: если расшифровать все, выйдет тот же результат — озорство встречной мысли, красота парадокса, скачок в негатив. Поэтому я хотел бы истолковать не текст книги, а состояние поэта, отразившееся в книге. Почему все это оказалось для него необходимым?
Сама тяга к парадоксу может быть по-своему содержательна, и я не собираюсь, заметив у Сулейменова контрастную противоречивость формы, приступать к нему с отдельным вопросом о содержании его парадоксов — хитрость поэзии в том, что в ней само изящество может получить существенный смысл. Достаточно прочесть в поэме «Кактус» спор лирического героя с его неповоротливым, тупым оппонентом, редактором по имени Жаппас, и вы почувствуете острое, подвижное, нервное, вечно возбужденное состояние поэта, это его вечное выламывание из повседневности, этот вечный риск тореро, который сиротеетбез быка, — в самой парадоксальности душевного склада О. Сулейменоваестьудивительная поэтичность и тонкость. И эта непрестанная игра в созвучия, в близость дальних слов, этот озорной филологизм — это все тоже имеет свой поэтический ореол в русской культурной традиции и через Кирсанова восходит к Хлебникову. Так что Сулейменов не одинок, и в его неординарности есть оттенок всеобщей тяги. В современной прозе и поэзии парадоксы происходят от простейшей ситуации: герой ищет опору, ищет естественность, ищет почву, но как бы от противного.
«В искусстве главное — естественность… Европа, потеряв органическую связь со мной, кинулась воссоздать утерянный примитив. Меня спасают корни. Правда, не всегда. Корни, болтающиеся в воздухе, как коровьи хвосты… Мы, как предмет в шаре, вращающемся со скоростью, достаточной для того, чтобы (вот оно! — Л. А.) перепутать полюса. Падающие вершины и взлетающие системы корней…» Это цитата из «Года обезьяны»: сосредоточенная тяга к естественности. Но здесь предсказана «Глиняная книга»: полюса, слившиеся в круг, переворачивающийся мир, корни, проваливающиеся в пустоту. А в центре, в средоточии и глубине — жажда простоты.
Вот вслушайтесь. Стихи из открывающей книгу маленькой поэмы «Запомнить» (пожалуй, лучшие в книге). В стихах описан памятник жертвам нацизма: «на постаменте — фигура скелетная скомкана»…
Люди, которые видели скульптуры в Майданеке и Освенциме, могут не согласиться с такой критикой «скомканных скелетов» на постаментах. Но сам пафос Сулейменова весьма здрав, вообще говоря, нет ничего более ложного в искусстве, чем нарочитость; в сущности, эти стихи задуманы, как бунт против нарочитости, против грома знаков, против подпорок, вынесенных в заглавие, против допингов искусству. Трава — вот что теперь кажется Сулейменову лучшим памятником, — простая трава, восходящая, наверное, к Уитмену, — вечнозеленая простота в поэзии. «Долой блистательные околичности! Метафоры, уводящие от сути, как куропатки от гнезд своих уводят свирепого ястреба!» — отлично. Святая жажда: прорваться к факту сквозь глянец «образности». В сущности Олжас Сулейменов продолжает здесь давнее раздумье русской литературы и философии: как вернуть слову бытийную силу? «Мы унижаем факт до акта слова», — пишет О. Сулейменов. И все скачки сюжета, и перебивы глав, и вбитые в текст математические знаки, и даже бережно сохраненные «опечатки», оказавшиеся кстати, — во всем этом угадывается неистовое, но последовательное стремление сломать поверхность текста, обнажить его структуру, разоблачить в поэзии условность, прокричать о ней, довести до абсурда и… спасти простоту.
Но знаете что? Для того чтобы добиться того, чего так жаждет поэт, не надо предупреждать читателя: «я сложность духа меряю простыми реалиями». Надо мерить, и все. Все-таки читатель, прочтя про жажду петита, поднимет глаза и наткнется на крупно набранное «ХЛЕБА!» — что же, предложить ему еще один «комментарий на комментарий»? Я понимаю и разделяю призыв Сулейменова очистить стихи от околичностей. Согласен, стих только сам себя держит, нет ничего более жалкого, чем стих, который нуждается в комментариях. Но, помилуйте, текст «Глиняной книги» на добрую треть состоит из комментариев. Правда, они ироничны Но оттого, что жизнелюб назван Биофилом, мне не легче, все равно на стихах висит тяжелая сеть ремарок: это говорит Биофил, а это говорит Шамхат, а это говорит Дух, а это Скун Таг-арты, вождь рода Ики-пшак… Самоирония может, конечно, облегчить нам читательский труд. Но ведь все эти гигантские повествовательно-рациональные вериги все-таки влекутся за стихами, они пестрят, они занимают место, они в тексте стоят, и за этим ироническим кружевом имен собственных часто не видна та простая трава, ради которой предпринято такое сложное предприятие.
Хочешь быть простым? Будь им. Когда хочешь доказать, что снег белый, необязательно сталкивать лбами тех, кто сказал, что снег зеленый, с теми, кто сказал, что снег — это замерзший пар. Скажи: снег белый. Оно, конечно, все в мире относительно. Сулейменову это обстоятельство не дает покоя. «Ворона? Нет, это муравей в иной трактовке». И так далее:
«Умер — по-нашему «Жизнь». «Унижая — возвышаем». Слова съезжают с предметов, становятся мягкими, зыбкими. «Она прошла рощу (назовем ее оливковой), присела в тени дерева могучего (назовем его лавром)…» Вот эта-то игра в относительность и не нравится мне в поэзии. Потому что крепость поэзии — это крепость слова. Роза — это роза. Лавр — это лавр, а олива — это олива, а игра в то, как мы се «назовем», — лукавство.
Я далек от мысли, будто у О. Сулейменова все это прием и уловка. Будь так, не стоило бы говорить о нем. Но перед нами крупный поэт, и в тексте книги отражается действительная драма поиска. Я готов даже признать, что этот этап неизбежен в поэзии Сулейменова. В его прежних книгах противоположные полюса бывали далеко разведены. Теперь предпринята попытка понять мир не в двух отдельных ракурсах, а в единстве. Теперь полюса сблизились и… все перемешалось. Метафора идет искоренять метафору; встает вопрос о природе вещи, о природе слова, о первоэлементах и началах. Но то, что в поэзии Сулейменова смешались слова и смыслы, побуждает с тревогой заглянуть в ту сферу, где сосредоточен для него главный нравственный интерес, — в сферу самой Истории (с прописной буквы).
Вот теперь вдумаемся в основную поэму, давшую название всему сборнику, в «Глиняную книгу».
Содержание этой поэмы можно истолковать как рассказ о вторжении скифов в Ассиро-Вавилонию в VII в. до н. э., об их разгроме, об ослеплении их вождя и о самоубийстве его наложницы. Это истолкование очень условно: Сулейменов совершенно свободен в обращении с историческими фактами, он, например, вводит в дело косогов, которые стали известны историкам, насколько я знаю, веков через двенадцать после набега скифов на Ассирию. Да и вообще достаточно прочесть у Сулейменова, что орда проносит хоругви, чтобы оставить его в покое насчет «историзма», он относится к этим вещам иронически, он — поэт.
Сюжет поэмы можно истолковать и как видения прошлого, посещающие современного студента истфака. Или как вселение «беса древности" в знатного чабана Ишпакая, в результате чего он как бы заново проходит «путь зверя». Говоря словами книги, «нам трудно сейчас проследитьвесь извилистый путь ассоциаций, вспыхивавших в его свежем мозгу. Важен вывод».
О выводе — ниже. Но уже в образной ткани накапливается одно и тоже ощущение: ярость сшибается с яростью; «а этот серый, скорченный от боли, кишки в руке, в другой зажат клинок, что выражал он в миг последний воем? Себя, наверно, спрашивал о том: «Можно ли драться с распоротым животом?» — «Можно!» — он слышал ответ обезумевшей воли…»
Поэма — цепь ярких эпизодов, где любовные сцены перемежаются с битвами, жертвоприношения — с казнями, убийства — с самоубийствами. Кровавая фактура — все эти растоптанные глаза, распоротые животы — напоминает ранние стихи Сулейменова, и по фактуре «Глиняная книга» мало чем отличается от «Аргамаков». Но нравственная ситуация, возникающая в «Глиняной книге», совершенно иная.
В «Глиняной книге» есть попытка увидеть смысл не отдельно от исторических схваток, как в «Аргамаках», а в самой гуще истории. Здесь все время звучит мотив памяти, мотив вечного смысла, раскрывающегося в исторических драмах. Это уже не слепая рубка, в которой тонет все, — здесь есть иная точка отсчета. Здесь есть мысль о вечности, о вечном смысле.
Но она вывернута. У Сулейменова вечность — не столько жажда вечной памяти, сколько страх забвения, это негатив памяти, это что-то вроде превентивной обиды на забывчивость летописцев… Но слушайте:
«Единственно, чего добился я — в анналы ассирийского царя, в две строчки, допустили имя скифа — «Хан Ишпака, из племени иш-куз, был мастер в сфере воинских искусств, ворюга, сволочь». И на том спасибо».
В этих строчках есть горечь, которая, собственно, и спасает здесь поэзию. В сущности и здесь в основе — жажда исторической справедливости, добра и памяти, но и здесь эта жажда проявляется как бы от противного, парадоксального, как бы от невозможности утолитьее. У Сулейменова путь к простоте лежит через сложность, которая возникает оттого, что простота недостижима. Мысль о добре, о любви и справедливости заложена и в его исторических картинах, но и к ней путь идет через парадокс:
Я начал с того, что Олжас Сулейменов ищет простоту. Он ищет и любовь. Без этой тяги к простоте, к добру и любви он не был бы поэтом. Но… гасить зло злом… «Этот путь утомляет и никуда не ведет»— здесь я абсолютно согласен с Сулеймено-вым. Выход? Если хочешь быть добрым— будь им. Зачем, собственно, поэту «бороться за простоту», за «слово-бытие», ведь уж в этой-то крепости — в крепости слова — он и так хозяин. Просто — значит строка к строке, и чтоб слова не сдвинуть, и чтоб стояли слова сами, без костылей, без объяснений, без околичностей. Вот так:
Жемчужины подлинной поэзии, рассыпанные среди сложно-иронических конструкций «Глиняной книги» и есть ответ личности на все те вопросы, над которыми бьется О. Сулейменов. Ответ простой, точный и единственный для поэта.
1970
И я его корю: зачем ты лих?
Зачем ты воздух
детским лбом таранишь?
И впрямь лих: за двенадцать лет работы — девять стихотворных сборников, причем изрядных, и в каждом — программные поэмы, и вокруг каждого — споры критиков, ругающих, защищающих, изучающих и расшифровывающих очередные головоломки, — теперь уж и книга Ал. Михайлова появилась, подробно расчисляющая все виражи Вознесенского, — как объять все это? Ведь едва новый вираж разгадан, объяснен и оправдан, как начинается следующий цикл, с неизменной поэмой, со всеми признаками «нового этапа эволюции». От буйно-пламенных «Мастеров» к оцепенело-хладным пропастям «Треугольной груши», и от них — к стройно-оптимистическим чертогам Истории в «Лонжюмо», и от них — к разоблачительно-мещанской «Озе», и к тихо-примиренной осени в Сигулде, и вот — теперь, в книге «Взгляд» — стихи и поэмы: опять к мелькающим и свистящим меридианам Нового Света, и опять — к тихим обителям старины, и к ванкуверским битловкам, и к белорусским замершим озерам, и…
И все это по-прежнему перевито и прикрыто образными вуалями, загадками, шарадами, ребусами, разгадывающимися, однако, при некотором внимании. И собрано в завершенные циклы, чтобы ни тени сомнения не было в том, что даже и явная непонятность здесь — не случайна и надо искать во всем этом систему. И сопровождается постоянным самоцитированием, и самохарактеристиками, и обращениями к себе в третьем лице, — что было бы, конечно, нескромно, если бы автор делал это явно корыстно, но поскольку в нем всегда обозначена и некая высокая невнятность, которую в старину назвали бы «блаженной», а в наши дни — иррациональной, то…