Как найти его в скользящей пестроте красок, метафор, звуков? Как уловить в свистах этого депо, этого завода, вырабатывающего метафоры, живое дыхание личности? «Метафоры наоборот» — это не признак, это теперь вслед за Вознесенским делают десятки поэтов; раньше писали, что автобус, черен, как ночь; теперь: что ночь черна, как автобус; не от природы — к цивилизации, а от цивилизации — к природе. Нет, своеобразие не в этом.
Своеобразие Вознесенского (при всех его поворотах неизменное) — в особом прерывистом ритме дыхания, в тонкой аритмии стиха, в зиянии пауз сквозь слова. Словно мир не слит, не сплочен, словно в нем — разрывы, зияния и какая-то тайна просвечивает: таится «что-то» помимо красок, предметов, звуков. И зная об этой тайне. Вознесенский все время дразнит себя ею, играет с нею, как мальчик, ломающий игрушки: что там внутри? Но даже и в минуты восторга он знает: внутри — ничего, в игрушке — пусто, и от этого — тоска его и ощущение беспредельности, как бы негативной: что-то вынуто, и мир зияет щелями.
Во всем этом много игры, но есть и реальная драма сознания, переживающего крайнее отпадение от Мира и Времени и отчаянно жаждущего удержаться и не отпасть.
Всю жизнь скользя и свища по абстрактным траекториям — плачет о земле. Оказываясь на земле — томится и прыгает к небу. И там, и тут — тревожно: не собран мир, не сомкнут воедино, а мысль о единстве — есть. Отчаянная антиэпичность Вознесенского есть парадокс его тоски по эпосу. Его поэмы — столько же утверждение этого эпического жанра «по номиналу», сколько и разрушение его по существу.
Ленинградский критик С. Владимиров заметил еще по поводу лирических отступлений «Треугольной груши», что они замещают у Вознесенского несуществующую поэму. Это же можно сказать и о двух поэмах «Вгляда», и о всех его «непоэмах», то есть о циклах, не названных поэмами, но вопиющих о том, что они — не поэмы. Эпос Вознесенского — это эпос, которого «нет» («чего-то нет. чего-то нет», но мысль об этом — все-таки есть!). И если «Авось», и «Лед-69» — это явные «антипоэмы», то зададимся другим вопросом: что означает это саморазрушение?
Вспомним поэму «Мастера», где миросозидательный замысел был вроде бы ясен. Мир созидался бунтом. Малявинские здоровые краски, которыми Вознесенский в «Мастерах» покрыл старый храм, воспринимались естественно в контексте юного возраста поэта, в контексте времени «туманно-утреннего», как сказал один критик. В сущности, Вознесенский в «Мастерах» продемонстрировал ту ходячую идею нашего искусствоведения, будто художественная ценность, старых картин или строений есть некая языческая контрабанда: хитрые лицедеи-богомазы на месте страдающего бога пишут здорового мужика и т. д. «Здесь купола — кокосы и тыквы — купола» — в качестве юного, наивного прозрения такая натуральность трогательна. Но я не думаю, что на естественных страстях и на природном бунте можно вырастить что-нибудь большее, чем «кокосы и тыквы», даже если из них сплести целые джунгли. Во «Взгляде» эти мотивы повторяются, здесь богомазы уже и кровь чужой жены в изразцы замешивают. И знаете? Это меня не умиляет. Во-первых, потому что морковный сок «Мастеров» что-то больно уж настойчиво сменяется здесь кровью людей. И, во-вторых, в зрелости-то должен же развиться в человеке такт! Я готов допустить, что лирический герой «Взгляда» и впрямь бредит «естественным отбором», что для него подлинное — это «темное, вечное, что есть в нас — людях, как в ветвях, рассветах и волчьей шкуре». Допустим (хотя мне подлинное в людях — другим представляется), поверим. Но уж богоматерь в поэме «Авось» изображать как постельную бабу — этого я не могу понять даже в порядке антирелигиозной пропаганды. А главное, боюсь я, что все эти «звериные крики», «волчьи шкуры» и сентенции перед распятием: «Сын твой издох» — не столько уже бунт наивного существа, сколько злость существа изверившегося. «Наполнить земною силой утомленные небеса». Что ж за сила-то? Круговое озорство «Мастеров»? Или уже какой-нибудь «эрзац-бог» ванкуверского цикла: «…поиски нового способа общения. Сигаретка или даже бутылка с содовой ходит по кругу, как объединяющий ритуал…» Вот так: на небесах бога нет — заменим его сигареткой. Косматый языческий зверь «в шкурах» подменялся тихим «туземцем», который выменивает своих божков на бусы и радуется сигаретке…
Да ведь и это — не вся правда, не совсем правда. Это лишь очередная игрушка. Вчера — богомаз-язычник, сегодня — хиппи с сигареткой и в битловке, завтра — еще какой-нибудь бунтарь, отрицающий все границы и обожающий… тут я лучше процитирую: «обожающий аперкот, революцию и поэзию». Я не буду разбирать в данной формуле Вознесенского ее составных: боюсь, что и поэзия, и революция в таком соседстве очень быстро сведутся к аперкоту. И вообще не буду все эти маски разбирать — за ними все-таки одно лицо окажется, и в нем все дело. И всех хитросплетений «Авося» и «Льда-69», думаю, разбирать не стоит: «иксы» и «игреки», сопровождающие читателя в поэме «Авось», куда как утомительны; что же до «Льда-69», то, по ядовитому замечанию критика Адольфа Урбана, повторенное девять раз в строке слово «лед» склоняет читателя не к душевному отклику, но к арифметике и подсчету. Меня при чтении этой поэмы посетило только одно сильное чувство: «Лед-69» написан в память о реальной девушке, студентке, погибшей в снегах. Была Светлана Попова, второкурсница МГУ, взяла с собой в поход томик Вознесенского. Она замерзла в Хибинах. А он взял этот факт и написал: «лед, лед, лед…»
Удивительная все-таки цепкость у этого лирического героя. Уж вот не от мира сего мечтатель, а между тем — какая хватка к жизненным впечатлениям: и гибель девочки, замерзшей в лыжном походе, и трагедия ташкентского землетрясения — все как-то быстро становится эстетикой, поэтикой, записанным криком ужаса… И революция, и аперкот…
Я понимаю, что нахожусь на грани дешевого разоблачительства, и не хотел бы быть истолкованным в этом духе. Вознесенский — поэт по-своему замечательный. Тем интереснее понять смысл его головоломок — не то, что он имеет в виду, а то, что в его состоянии эти парадоксы порождает.
Итак, первое противоречие — эстетическое. Профессиональная хватка Вознесенского странно противоречит его установке на иррациональность поэзии. «Не грамматика, а нутро», — декларирует он. Мы — «дети интуиции». Поэзию — «не понять, не растолковать», ее можно только «записать», прислушиваясь к себе. И надо сказать, что это не просто декларации: в Вознесенском есть поразительная способность нервными, чувственными импульсами подстраиваться к естественным ритмам. «Скрым — тым-ным!!» — в этом «неологизме» нет ничего от Хлебникова с его филологическим высокоумием, зато как передана — на слух, на импульс! — магия танца, топот ног, скрип досок…
Осознанная установка на неосознанность всегда подозрительна, но в данном случае этому придется поверить: без этого соединения рационального напора и иррациональной цели поэзии, конечно, не было бы головоломности, но, боюсь, не было бы и проблесков истинной поэзии у Вознесенского: он как поэт и стоит-то на парадоксе — его эстетическая установка точно отражает этическую ориентацию его героя. В самом деле, и этика его двуполярна. С одной стороны — это отрешенный мечтатель, не нуждающийся в признании, возвышенный музыкант — не троньте его! Но с другой стороны — какая неожиданная агрессивность, вы только вслушайтесь, как умеет угрожать этот не от мира сего герой, какие он клыки показывает инакомыслящим:
Неплохо, а? Попробуй тут, поспорь.
Попробую все-таки… В первой строке (я прошу читателя не задерживаться на грамматической неловкости второй строки: это «мелочи»), так вот: в первой Вознесенский по обыкновению братается с классиками. Вот я и использую его подсказку, не для того, понятно, чтобы побивать Вознесенского Маяковским — последний сам любил драться, да еще куда как откровеннее, — но вот просто стих на стих: «Я хочу быть понят моею страной. А не буду понят, — что ж? По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь…» — насколько это благороднее и выше угрозы «обнаружить клыки»…
Но все ж и здесь придется примириться со странной противоречивостью этики Вознесенского: с одной стороны — «не трожьте музыку руками»… с другой стороны — «чтоб вам не оторвало рук», с одной стороны — беззащитность жертвы, с другой — немедленная агрессия. Видно, и без этой антиномии. Вознесенский не живет как поэт: фантастическая противоречивость его этики (или, как любят говорить поклонники таких стихов — смелое сближение полюсов) так же коренится в его общем взгляде на мир, как и эстетическая головоломность.
Каков же мир его поэзии? Где основа противоречий? Где смысл драмы, урок ее?
«Тщета! Тыща лет больше, тыща лет меньше — но далее ни черта!» Его мир — это война: война красок, импульсов, непосредственных эмоций. Сверху— «ни черта», купола нет, завершения нет, смысла нет — черная бездна. Пытаясь согреть себя в этом знобящем мраке, Вознесенский делает ставку на первоначальные страсти, он из них выкраивает себе евангелие; в этом странном Собакалипсисе «пахнет псиной и Новым Заветом», богоматерь, как мы помним, — всего лишь еще одна баба, причем не лучшая: герой, любующийся бунтующей американской студенткой, все время невольно скользит взглядом по ее прелестным клешам… История — непрерывный круговой бунт, святой в своем природном физиологизме. Цель? Смысл? Нету. «Чего-то нет, чего-то нет».
Возможен ли моральный выбор в этой ситуации? Личность — возможна ли? У Слуцкого и военных поэтов проблема выбора вообще не стоит — там личность изначально ввязана в структуру целого, в ход Истории — «выбиравший не выбирал». Здесь, у Вознесенского, проблема выбора стоит очень остро: или — или.
Или — стать жертвой Истории, ее невольником. «Мы песчинки, мы печальны, как песчинки в этих дьявольских часах». Или — разгул насилия, толпы «культурной революции», «моча на жемчужинах луврских фаюмов», самосуд насильников, волокущих Стравинского «по воющим улицам».
Человек у Вознесенского действительно поставлен перед выбором. Самые лучшие, самые пронзительные строки его — от этого ощущения: надо решиться, надо решиться. Жутким ощущением свободы пропитаны лучшие его стихи. Звенящим ощущением самопожертвования:
Сильно, страшно, неотвязно.
Вознесенский силен в момент выбора, в ощущении возможности выбора, в миг свободы, взвешивающей возможности. В этот миг взаимопросвечивают бездны, скользят силуэты, и кажется: вот-вот проступят на челе Истории — логика и оправдание, смысл и искупление… Но нет. «Чего-то нет, чего-то нет…» Свобода пуста, смертельна. Или — голову на плаху, или — топор в руки. Или — «я — готова, это — главное», — а что выйдет из этого — неважно. Или — пусть выйдут из берегов льды и, как восторженно пророчит Вознесенский в финале поэмы «Лед-69», — «не божий суд, а самосуд, все, что надышано, накоплено, вселенским двинется потопом… Ничьи молитвы не спасут». Видите: когда Кучумья толпа на тебя идет — завыть хочется. Но когда ты сам избираешь эту карающую самосудом толпу — то ничего. «Обнаруживаешь клыки» — и всё.
Должен сказать, что сколь ни пугает меня Андрей Вознесенский этими картинами, — мне не страшно. И знаете, почему? Потому что он сам в это не очень верит, по-моему. Он — поэт мгновения выбора, завороженный возможностью выбора, он поэт номинальной свободы. Заполнить эту свою свободу ему нечем. Она гибельна, и чтобы сладить с нею, при этом от нее не отказавшись, нужна и впрямь головоломная эстетика. Или — игра. «Я — последний поэт цивилизации. Не нашей, римской, а цивилизации вообще. В эпоху духовного кризиса и цифиризации культура — позорнейшая из вещей». Слышали? Да за эти слова… если, конечно, им поверить… за эти слова… «3а эти слова меня современники удавят». Справедливо. Но не думайте, что поэт в это верит. Он будет из петли хихикать. Он, оказывается, просто надул всех. «Они примутся доказывать, что слова мои вздорные. Сложат лучшие песни, танцы, понапишут книг… И я буду счастлив, что меня справедливо вздернули. Вот это будет тот еще па-мят-ник!»
Ох… не вздергивать тебя надо, а… но ладно. Изберу парламентский стиль. И даже метафорический. Андрей Вознесенский — не «последний поэт цивилизации». Он — первый поэт среди поколения мечтательных мальчиков. Он — мастер-ломастер. Знаете, есть такие мальчики, ломающие игрушки, чтобы посмотреть, как там устроено. На заре «туманной юности» это очень хорошо: пытливый ум, озорство и дерзость мысли. На заре туманной юности можно даже перепутать Ван-Гога с Гогеном — и раньше, как через десять лет, этого не заметят. Но когда в зрелые времена, как писал критик Вл. Гусев, при свете дня, дети продолжают ломать игрушки — это уж, пожалуй, и тревожно. Тут не Антверпен с Гаагой, тут бога с чертом перепутать можно, палача с жертвой, человека со зверем.
Чувствует ли эту тревогу сам Андрей Вознесенский?
Чувствует. Оттого он и лих.
ПРИМЕЧАНИЕ. Набрано и рассыпано в журнале «Москва» в 1973 году, напечатано в том же году в журнале «Дон», № 10.
Начинал Владимир Максимов вроде бы как исследователь «молодой души», как писатель «становящегося характера». Но его проза была совершенно лишена того чисто умственного красования, каким отличались начинавшие вместе с Максимовым исследователи «молодой души», — максимовская проза и теперь не щеголяет внешним умничаньем, она вскормлена на тяжелых, земных сюжетах, на таежном опыте, на хлебе и воде.
И к распространенной теперь «прозе быта» В. Максимова не отнесешь: он чужд спокойного и методического интереса к каждодневности, у него не найдешь ни обилия подробностей, ни чисто социологического мышления, которые отличают эту «прозу быта». Максимов слишком нестроен, прерывист, его сюжеты исключительны, его характеры несут романтическую возбужденность поиска, для него подробности — не самоцель, а символика, и нужны они не для «картин жизни», а для «исканий духа».
Наконец, пытались отнести В. Максимова к «лирической прозе». Надо, однако, представить себе стилистику современной «лирической прозы» с ее туманами, с размытостью контуров, с ее мечтательными ритмами и сказовой интонацией, чтобы почувствовать всю странность того, что среди «лириков» оказывается Максимов — этот жесткий, жестокий, почти исступленный исследователь мятущейся души, совершенно чуждый элегии, сводящий своих героев на очные ставки в почти театральных ситуациях, — вот уж где никакого лирического тумана!
И все-таки… почитайте критические статьи о В. Максимове. Эпитет «лирический» всплывает в этих статьях — невзначай, вдруг, с оговорками, но всплывает непременно. Это понятие то соединяется с каким-то чисто «максимовским» определением (А. Бочаров писал о «лирической напряженности» прозы Максимова), то описывается косвенно (И. Гринберг говорил о максимовской способности «решительно группировать жизненные факты» — эта «решительностью явно независима от логики внешних фактов она имеет какой-то иной источник). Я хочу сослаться также на точное наблюдение С. Ереминой (ее статья о В. Максимове в «Московском комсомольце» кажется мне одной из лучших): заметили ли вы во всех повестях Максимова настойчиво повторяющийся лейтмотив: «Я с трудом расклеиваю веки…» — мотив пробуждения, тот момент, когда сон переходит в явь, когда человек на какое-то мгновенье изумляется яви…
Можно, конечно, исследовать в его повестях явь: эмпирический опыт, картины жизни. Можно сказать, что в повести «Мы обживаем землю» описаны трудности таежной жизни бригады плотников, которые проходят по необжитой земле впереди геологов, готовя для тех жилье. Можно перечитать «Дорогу» — как повесть об освоении Севера, о том, как сквозь тундровые хляби люди тянут стальную нитку дороги. Можно увидеть в повести «Жив человек» историю раскаяния уголовника. И так далее. Если видеть в Максимове только тематический план, то, пожалуй, его проза покажется чересчур специальной: «перековка уголовников» — и тут Максимов неоригинален.
Понять его оригинальность можно, только поняв существо суть его поиска, глубину его внутреннего состояния. Именно это внутреннее состояние повествователя диктует здесь и стилистику, и сюжеты, и пафос.
Максимовская проза субъективна. Но это не та субъективность, к которой нас приучила так называемая «лирическая проза». Максимов — не мечтатель, созерцающий горизонты, а уж скорее неистовый режиссер, заставляющий актеров сшибаться насмерть. Или — неистовый следователь, который устраивает очные ставки. Он одержим жаждой дойти до сути, до смысла человеческой судьбы. Его проза — это, конечно, философская проза, вот что держит ее, вот что искупает в ней и тяжелую словесную ткань, и тяжелую символику подробностей, и тяжелую драматическую непоправимость сюжетов. Максимов-прозаик прямо связан в моральных исканиях с проблематикой современного человека, он отвечает не столько «жажде чтения», сколько «жажде понимания».
В его повестях — философское «гравитационное поле», люди здесь действуют как бы в духовно символической сфере. Здесь нет пластики описаний, нет музыки слова, нет того ощущения, будто перед вами — сама действительность. Нет, это проза громоздкая, субъективная, проседающая под тяжестью слов. Чувствуется учеба у молодого Горького. «Гривастые волны с грохотом били в берег и, насытясь до черноты его суглинистой крошкой, отступали назад, чтобы уже через минуту вновь кинуться на приступ медленно отступающей тверди…»
У Максимова немыслима та лукаво-артистическая ирония, которая у многих современных писателей (от В. Шукшина до И. Друцэ и от В. Аксенова до В. Белова) часто смягчает текст. Нет, у него все серьезно, впрямую серьезно, безоглядно серьезно.
Десятилетие назад В. Максимов начал свою первую повесть с горьковской фразы, которую можно ставить эпиграфом ко всей его прозе: «Знаю ли я людей?»
Этот вопрос не мог бы прийти в голову, скажем, городскому рефлексирующему герою Андрея Битова, — тот занимался другой темой: знаю ли я себя?
Этот вопрос чужд и современным знатокам деревенской души, скажем, Василию Белову, который настолько изначально слит с людьми и не умеет отделить себя от них, что вряд ли он понимает, как это можно подойти к ним вот так, извне.
Максимовский герой — на вечном распутье. И для него поиски своего места становятся вопросом жизни всех. Знать людей, найти с ними связь, понять смысл своего пути к ним — здесь это проблема почти всепоглощающая.
Максимов исследует человеческое самосознание на изломе. Он всматривается в линию излома. Его герой — странник, обломок, человек, отломившийся, ушедший от людей. Если с точки зрения внешней тематики Максимов — писатель «перековывающегося» уголовного мира, то с точки зрения этики — он исследователь резко отчеркнутого личного, индивидуального, заброшенного в пустоту сознания, которое пробует жить в зверином одиночестве, но начинает гибнуть без людей, и тогда открывает в себе нравственное начало. Это типичная драма отдельности, отделенности, и — по традиционной схеме — это никакая не «лирика», и не «эпос», а явная «драма».
Максимов драматичен, драматургичен, почти театрален. Повесть «Стань за черту» есть не что иное, как разыгрывание нравственной драмы перед зрителем, спрятанным за занавеской, драмы, где есть и режиссер и актеры — те самые дети, что решают: прощать или не прощать преступника-отца и которых мать по очереди приводит в дом, чтобы отец из-за занавески мог услышать их решение. Даже и занавес есть, хоть он и не поднимается.
Вы каждую секунду ощущаете театральность мизансцены и вместе с тем чувствуете неподдельность текста. Парадокс! Но то, что у другого писателя показалось бы выспренним лицедейством, у Максимова сохраняет вкус правды. Разгадка здесь одна: его проза настолько прикована к своей проблематике, что не слишком заботится о внешнем обыденном правдоподобии. Все остальное вполне можно воспринять как «лирический беспорядок» описаний, если упустить то главное, чем спаяны воедино странно распавшиеся, перемешанные, причудливо соединенные элементы, — если упустить нравственный опыт личности.
Что соединяет воедино элементы, если в стиле нет той обволакивающей связующей силы, которая сопрягает концы уже хотя бы одной интонацией. Нет и той всеохватывающей любви к мирозданию, которая в современной лирической прозе создает ощущение своеобразного панпсихизма: каждая травинка — сестрица…
Максимов отдает этому поветрию чисто внешнюю дань: «Видела до того, к примеру, дерево, думала — дерево и есть, только оно вдруг для меня листиком всяким, былинкой затрепетало. И у речки — всякая струя в отдельности». Но этот мотив (из наиболее противоречивой повести «Стань за черту») для Максимова не характерен. Душа предметов — не его принцип, и мир в его представлении — отнюдь не взаимосвязанная гармония, а острая сшибка, почти слепая, почти случайная сшибка обстоятельств.
Тоскуя о солидарности, отыскивая свой путь к людям, максимовский герой мучительно размышляет; ему нужен ответ, истина, «философский камень», он живет в атмосфере жесткого выбора, жесткой мысли и жесткой истины. Путь к людям лежит через осмысление их жизни. Отсюда — страсть максимовских героев к разговорам, в которых вся суть…
Его герои, сходясь на случайных перепутьях, тоскливо смотрят в глаза друг другу: «Эх, не вышло разговора!» Жажда разговора, того самого «русского спора», где все — до дна, — вот их главная жажда. И все люди, все события, все малые детали максимовской прозы настроены на эту волну смысла, все ловят единую связь вещей и событий, ищут миру всеобщий понятийный контур.
В повести «Дорога» Иван Васильевич Грибанов размышляет: «Ведь ничто не исчезает бесследно, не может исчезнуть! Даже самая бессмысленная работа составляет другую, не осязаемую наощупь, но человечески определенную ценность — опыт».
Ничто не исчезает! Все должно иметь смысл! Ни добро, ни зло не прячет концов. Всему воздается — вот тот нравственный фермент, который сплачивает воедино элементы максимовской прозы. Мы еще увидим и сильные и слабые стороны этой этики воздаяния. Но пока отметим ее неотвратимость для Максимова: у него ничто не сбрасывается со счета, ничто! «Зряшный труд» в повести «Дорога» страшен именно зряшностью: не только тем, что брошены на ветер миллионы, а прежде всего тем, что «зряшность» убивает в человеке творца — остается холодный исполнитель. Главное: ведь зло все равно где-то выплывет! Как в повести «Стань за черту» выплывет наверх, на поверхность тайная злоба Михея Коноплева, убийцы, который приполз просить прощенья у своих детей, — и надо бы простить, да ничто не забывается, и потому остается Михей «за чертой».
Ничто не забывается: ни зло, ни добро! Ни коварство того рыжего парня, которого убивает максимовский Сашка, ни самоотверженность Саввы из «Шагов к горизонту» — когда тот же Сашка, обессилевший посреди тундры, кончает с собой, чтобы не мешать Савве идти дальше. Самоубийство — вообще один из кардинальных нравственных актов в максимовской этике: нравственный суд над собой и расплата — расплата за все до последней копеечки… Человек у Максимова осуществляет себя в условиях беспощадно действующего нравственного закона, при котором и воздаяние и возмездие непреложны. В мире эмпирических фактов у Максимова господствует случай: фарт и фортуна. В мире этических ценностей царит жесточайший закон возмездия.