оба за большую руду и оба за масло в магазине. Только Меняйло терпелив. Он не пошел бы на риск, не повез бы руду в дождь. И в общежитии он потерпел бы на месте Виктора. Он был бы согласен «валяться по чужим углам, слушать чужую храпотню». Меняйло, заметим, как и Пронякин, — не идеальный герой, а только большая человеческая руда, из которой выковываются настоящие люди. Потому что инертен Меняйло и несколько равнодушен к делу, да и к себе, и не очень-то он дерется за руду, хотя и не бежит от дела, а так: все одно кривая вывезет. И не такая ли сковавшая сердце апатия заставила кое-кого из друзей Меняйло свистеть Пронякину вслед и кричать; «Перед начальством выпендриваешься!» — и опасаться: выйдет Виктор в герои — всем нормы поднимут! Почти неуловима, неподсудна такая инертность, и чтобы стала она очевидна, надо, чтобы кто-то один разорвал этот круг.
Мы говорили, что талант Владимова проявился отнюдь не в области исследования проблем. Но он по-настоящему проявился в сфере исследования души, в той тонкой сфере, где все решает умение вовремя отделить подлинные человеческие ценности от начинающейся и пусть еще даже не осознанной имитации.
Раньше, чем сгубила Пронякина казенная нерасторопность чиновников, устанавливающих нормы выработки, человек был жестоко искажен в нем бедой более страшной — одиночеством, с которым в глубине души никогда не мог примириться Пронякин и на которое он каждый раз обрекал себя своей нетерпимостью к фальши, своей бескомпромиссностью, своею лютой гордостью.
Трагедия в том, что две эти стороны его характера неразделимы, что человеческое оборачивается в нем уродливым, а бесчеловечного он бежит… Пронякин — человек, когда бурно и азартно рвет круг инерционного, механического существования, которым удовлетворяется какой-нибудь Прохор Меняйло. Реакцией на инертность таких, как Меняйло, и определяется односторонность таких, как Пронякин, — азартных, раздраженных, бескомпромиссных. Но одинокий протест Пронякина смешон и трагичен, потому что герой обкраден задолго до того, как этот протест рождается в его груди, — обкраден в главном, в жизненно важном. Пронякин, гордая личность, теряет в себе человеческое в тот самый момент, когда духовная цель его фиксируется на гипнотической точке среднедоступного комфорта. «Домик, холодильничек, машина» — здесь обрываются мечты Пронякина, здесь живое в нем подменяется тем самым вещным, механическим, инерционным, из круга которого искал человек выход.
Владимов не делает это поводом для назиданий: он слишком хорошо знает им цену; художник, он делает главное — называет вещи своими именами, видит правду, жестокую правду. А правда жестока: когда человек обкраден духовно, это трагедия, это конец. Какой именно — вопрос, так сказать, техники. Можно сгнить, можно сорваться. Ведь потеряно главное. — ощущение истинности поступков. И тогда, гонясь за химерой, обязательно на каком-нибудь повороте чересчур резко вывернешь руль…
А потом пойдет большая руда. Под звуки оркестра, под крики тысяч строителей, облепивших края и склоны карьера, повезет руду торжественный бригадир Мацуев. На фабрику повезет большую руду. Упав в колодец дробильной фабрики, выйдет оттуда руда мелкой бурой крупой, и на платформе эшелона понесется в южнорусскую степь, на большие заводы, чтобы стать частицей нового спутника, и нового дома, и нового телевизора в доме. Так завершается повесть Г. Владимова.
Впрочем, так завершается ее внешний сюжет и тот, в частности, спор, который вели между собой ребята из бригады Мацуева. Будут теперь в Рудногорске и школы вечерние, и дома новые, и артисты наилучшие, и мануфактура в магазине.
Станет, наконец, и Прохор Меняйло жить по-людски: «домик, холодильничек, машина»…Да, это прекрасно, это необходимо, это нормально.
— А дальше? — спросите вы…
Человек не сможет успокоиться, никогда, ни на чем не сможет! — ни на домике, ни на машине, ни на самом что ни есть современном комфорте — ибо вещный круг конечен, а дух человека бесконечен, и неукротим человек в желании открывать все новый смысл в существовании своем.
Леонид Леонов сказал о настоящем герое: его стимулом будет не награда (именные часы, или кубок в серебре высокой пробы, или жетон в петлице), а осознание своего места в мире — своей нужности. И подвиг для такого героя — не экзамен на гражданина завтрашнего дня, а лишь выявление своей личности, естественная кульминация в естественном поведении.
Внутренний сюжет владимовской повести и сила ее в том, что автор утверждает в своем герое эту органическую, неизбежную жажду быть человеком. Да, для Прохора Меняйло руда — это блага житейские. Пронякину тоже кажется, что холодильничка и телевизора ему будет достаточно. Темный, неустроенный, угрюмый Пронякин еще не ведает иных путей к счастью, кроме традиционных рубликов, а высоких слов он боится. Только себя он еще не знает — Пронякин. Он не знает того, что знает о нем его автор, Владимов. Не знает, как сильна поднявшаяся теперь в нем волна гордости, не знает, чем же дорога ему эта первая большая руда… Но мы уже почувствовали: нет, не артистами, которые за нее приедут, и не мануфактурой, которую за нее привезут. Не жетоном в петлице! Тем дорога руда, что, добыв ее, почувствовал себя Пронякин человеком. А человеку всегда бывает мало того, что есть у него сегодня, если он — человек.
Из многообразного и богатого потока прозы нашей последних десяти лет мы рассмотрели здесь малую часть: мне хотелось опереться на произведения писателей, близких мне по жизненному и социальному опыту. Но тенденции, свойственные современной советской прозе, можно проследить и на этом узком материале.
Две тенденции. Два типа проникновения в жизнь. Два типа героев.
Несколько лет назад, в пылу первых полемических доводов, в пылу тогдашних дискуссий, аргументы часто бывали сугубо эмоциональными и прямолинейными. Я доказывал, что малообразованный владимовский шофер, который джинсов не носит, о культе личности никаких слов не говорит и вообще сильно проигрывает некоторым своим литературным сверстникам по части дискуссий о коммунистическом идеале и общественном долге, — по сути дела, ближе к этому идеалу, чем его велеречивые собратья. Критик Ю. Барабаш гневно смеялся надо мной в «Литературной газете». Было это весной шестьдесят третьего года, и вот теперь, по здравом раздумье, я готов к нему присоединиться: подтягивая владимовского шофера до понятия высокой положительности, мы, пожалуй, и впрямь лишь создаем еще один вариант умозрительной схемы. Любой школьник справедливо напомнит нам, что дело не в том, какой именно персонаж оказался в поле зрения автора, а в том, какова позиция писателя, в том, что говорит он нам о нашей жизни. И здесь-то — две тенденции, вернее, два уровня видения, неизбежные по той вечной причине, что жизнь всегда хитрее и умнее того, что она оставляет на поверхности.
Минувшее десятилетие было щедро на перемены. Отсюда — великое богатство и обилие типов, характеров, манер, примет, аксессуаров, обновивших нашу прозу, составивших ее материал. Только черпать из жизни можно по-разному. Можно черпать внешнее, броское, модное, так сказать. А можно угадывать глубинный смысл, общесоциальный и общечеловеческий смысл происходящего, угадывать, как меняется самое положение человека в жизни, в мире, в обществе.
Конечно, в любого рода литературной деятельности есть свой резон, если делать это умело. И беллетристика, быстро доносящая до самых широких кругов читателей чисто внешние приметы времени, тоже, в конце концов, неспроста от века существует и будет существовать в литературе. Возвращаясь к писаревской метафоре о расколотом орехе, я еще раз признаю: всегда есть шелуха, и всегда не без пользы кто-то занимается ею.
Но очень уж хотелось добраться до ядра.
Примечание к главе 2.
Два момента в этой главе не вполне естественны: отсутствие Шукшина и присутствие Кожевникова.
Начну со второго.
Ранней осенью 1959 года новый главный редактор «Литературной газеты» Сергей Сергеевич Смирнов, просмотрев ворох статей, завалявшихся в загоне при его предшественнике, вздохнул и пропустил на полосу мой опус под загадочным названием «Спор двух талантов». Эти два таланта были: Юрий Трифонов и Юлиан Семенов. Первый — знаменитый автор «Студентов», после многолетнего перерыва появившийся в печати с циклом грустноватых «туркменских» рассказов, и второй — дебютант, появившийся в молодежном журнале с циклом рассказов «сибирских», выдержанных в яростно-романтическом стиле.
Я в ту пору решил перейти из газеты в журнал «Знамя», и меня уже брали… но мой спор попался на глаза главному редактору журнала Вадиму Михайловичу Кожевникову, и тот, в свойственной ему нарочито-косноязычной манере, проговорил:
— Зачем, так-ска-ать, мы берем этого глухаря в отдел критики, он же, та-ска-ать, текста не слышит!
Меня, в конце концов, взяли, объяснив по секрету, что в юности автор партийно-эпического полотна «Заре навстречу» был одним из «мальчиков при Бабеле», и текст слышит отлично, хотя в интересах дела иногда это успешно скрывает.
«Балуева» я в свою книгу вставил страха ради иудейска, то есть чтобы уравновесить и спасти остальное (в том числе и Юлиана Семенова). И мне отнюдь не было сказано, что я «не слышу текста».
Впрочем, мне объяснили опять-таки по секрету, что мой анализ кожевниковской повести вряд ли автору понравился (надо будет — Балуев опять влезет на ящик и произнесет речь и т. д.). Однако подобной реакции тоже не последовало: Вадима Михайловича была хорошая выдержка.
А вот отсутствие Шукшина — моя профессиональная ошибка. По «Сельским жителям» я его в 1963 году не почувствовал. Почувствовал — через пять лет, когда сшиблись мнения вокруг его «антигородских» настроений. Тогда Василий Шукшин по-настоящему вошел в мою жизнь.
Драматургия «отстает». Об этом говорят слишком часто. Отстает — не потому, что драматурги не хотят идти вровень с веком.
Они хотят.
Причины отставания глубже.
Скептики уверяют, что драматургия отстает в мировом масштабе уже второе столетие.
И поскольку движение жанров подчиняется движению истории в большей степени, чем движению критических перьев, то отнесемся к факту отставания драматургии спокойно. Иной раз диалектика отставания в той или иной духовной сфере показательнее, чем парад сомнительных достижений, потому что речь идет не о состязании жанров, а об исторической логике, определяющей пути литературы. Когда в произведении попадается неграмотная фраза, есть смысл поругать редактора; когда появляется недоработанное произведение, ругают автора; но когда «отстает» жанр, ругаться бесполезно: тут никто не виноват персонально. Дело не только в том, что лучшие творческие силы на каждом этапе имеют обыкновение устремляться в перспективные области, дело в неумолимости исторической перспективы, которая выдвигает одни области и задвигает другие. Это суровая диалектика; чем талантливее драматург, тем острее его борьба с неуловимым сопротивлением жанра, тем явственнее урок борьбы и тем драматичнее поражение.
Начну с тех, о ком спорят: Розов, Алешин, Арбузов, Володин, Шатров… Беру вещи несхожие, в чем-то неравноценные, разные. Хочу уловить в них общее, коренное, глубинное — от времени.
Полвека назад время было другое. Полвека назад Горький писал из Италия одному из своих российских корреспондентов: «Помимо того, что драма — труднейший род искусства, — как писать драмы в стране, где нет сильных характеров и человек неопределенен в рисунке своем, яко облако в ветряный день?»
На Капри было солнце; страна Россия казалась замершей в столыпинском оцепенении; драмы в ней затаились.
Пытаюсь соотнести горьковские слова с пьесами, которые определяют лицо и стиль нашей драматургии сегодня, в середине XX века. Нет сильных характеров? Человек неопределенен в рисунке своем?
Все, что угодно, — это не про нас.
Кто-то сказал: бойтесь желаний ваших, ибо они осуществляются.
Писатель Новиков, пораженный смертельным недугом, хочет прожить еще год-два и дописать свою главную книгу.
Студент Гриша Неделин хочет добиться руки и сердца женщины, вышедшей за другого.
Бывшая артистка Александра Ильина хочет наладить в маленьком городке работу Дома культуры.
Санитарный врач Люда Медведева хочет, чтобы нефтезавод, на котором она работает, перестал загрязнять Волгу.
Учетчица Надя Резаева хочет стать артисткой…
Время дало определенность героям наших пьес. Герои знают, чего хотят, и умеют добиться своего. Они ставят цель и твердо идут к цели. Они не боятся желаний своих, и их желания осуществляются. Драматургию нашу можно было бы назвать драматургией осуществляющихся желаний, и этим своим качеством она глубоко улавливает характер нашего времени. Не только в чисто прагматическом плане; хочешь быть артистом — будь им, хочешь изобрести новый фильтр — изобретай! — одним словом: захотим — и дом подвинем, если нам мешает дом. Это — конкретные, так сказать, дела человеческие, а речь идет еще и о том едином взгляде, который схватывает деятельность человека целиком, о той безграничной вере в преобразующий природу разум, которая лежит в основе нашего взгляда на человека.
Когда говорят о приобщении сценического героя к интеллектуальной жизни времени, часто имеют в виду его участие в текущих спорах. Спорят в самом деле много, и мы коснемся еще существа споров. Спорят громко, люто, свирепо, спорят о кибернетике и о культе личности, о жизненном призвании и об очистке воды в реках; все это само по себе очень интересно; но куда важнее приобщение драматургии нашей к духу времени в более широком плане, я имею в виду самый взгляд на человека как на носителя всемогущего разума, самый взгляд на жизнь как на объект приложения разумных и преобразующих сил человеческих. Здесь, как думается мне, и спрятана разгадка сильных сторон нашей драматургии и ее слабостей, которые, известное дело, суть продолжение ее достоинств. Да, время дало нашей драматургии все; оно поставило перед нею «сильные характеры», а человеческую «неопределенность» оно развеяло на ее глазах лко облако в ветряный день. Но и трудность оно перед драмой поставило немалую — суровое и определенное наше время. Странный мудрец, советовавший нам бояться желаний наших, вряд ли и сам верил в успех своей проповеди: человек не может отказаться от желаний, потому что они заложены в его природе. Но что-то уловил мудрец: осуществление желаний есть великое испытание человеку; пока он идет к цели, его создает борьба, а как достигнет цели? Тут-то и решается главный вопрос: насколько желания его были человечны, насколько далеко простирались цели его и насколько был он человеком в желаниях и целях своих. Пока идет герой к цели, художник вместе с ним идет и ненавидит препятствия на пути его, а как приходит? Тут-то и начинается самое любопытное.
Какова главная тема пьесы С. Алешина «Палата»? Спросите у ста человек из зрительного зала. Я не уверен, что и сегодня двое-трое из сотни не определят тему пьесы как рассказ о славных буднях наших славных докторов, но думаю, что большинство ответит иначе: борьба человека со смертью. Это ближе к истине и, на первый взгляд, вполне соответствует замыслу пьесы. Но неточно и это.
Поставим вопрос так: есть ли внутренняя драматургическая необходимость в том, что Гончаров теряет во время операции руку? Это верно, что зал ахает, когда в начале третьего действия Гончаров появляется на сцене с пустым рукавом. Точно так же вы ахаете при известии, что ваш родственник сломал ногу. Это эффект, так сказать, внедраматургический; в характере героя он ничего не меняет; в расстановке сил и исходе действия — тоже. В таком случае зачем понадобилась драматургу эта жестокая подробность (а она ему явно нужна)? Зачем угроза инвалидности висит над бедным Терехиным до самого конца пьесы? Зачем мы вплоть до последней успокоительной реплики должны предполагать, что писатель Новиков умер под ножом хирурга? Призрак смерти так и не покидает сцены — зачем?
Затем, чтобы мы поверили в реальность смерти. Чтобы мы не сомневались: дело происходит всерьез, и герои действительно могут умереть. Чтобы нам не пришла в голову мысль о том, что это все лишь фон условный.