В одной из тюрем его навестил отец и с гордостью за сына заметил, что мужчины не изменяют своим убеждениям. Для него тоже убеждения были не делом знания, изучения, размышления, а делом чести: верность убеждениям важнее, чем верность истине. Сикейрос — «самый изобретательный, самый ищущий», всю жизнь искал не истины, а победы, отдавался страсти, убегая от сомнений. Он изобретал все новые и новые способы пропаганды своих идей, не задумываясь об их ценности и глубине. Ему, как и многим, очень многим другим, не приходило в голову, по какому праву он, недоучка, указует путь всему человечеству, предлагает окончательное решение вопросов, в которых еще ни разу не сошлись ученые. Впрочем, марксизм предусмотрел и это, заранее объявив прислужниками буржуазии всех, кто с ним хоть в чем-то не согласен. Марксизм-ленинизм идеально пришелся впору темпераменту Сикейроса, требовавшему не мысли, но действия, не понимания, но переделки мира: все решается не творчеством, не сотрудничеством, а стрельбой; мир делится на отвратительных врагов и трогательных друзей; бедняки бедны оттого, что их кто-то ограбил, а не оттого, что необразованные люди, пользующиеся первобытными орудиями, остаются бедными всегда и всюду.
В Европе благодаря Диего Ривере Сикейрос познакомился с новейшими художественными течениями. Произошло, как он считал, слияние формальных открытий европейского искусства со страстным порывом мексиканских художников к искусству социальному, простому и великому, каким оно было в эпоху доколумбовых индейских цивилизаций. Простое и великое, обращенное к массам, — в этой формуле таится и сила, и слабость Сикейроса: простота, величие и общедоступность требуют отказа от всего утонченного, индивидуализированного, интимного. Сикейроса это не пугало. В одном из своих манифестов он без смущения заявил, что искусство, начиная с эпохи Возрождения, свернуло на тропу ошибок. Для нового же мексиканского возрождения требовался только новый могущественный меценат, новый Медичи. Им оказался просвещенный консерватор, писатель и философ, министр народного образования Хосе Васконселос — энтузиаст национального возрождения, доказавший, что смесь народов, образовавшая нынешних обитателей Латинской Америки, являет собой новую «космическую» расу, которой принадлежит будущее. Правда, Васконселос возлагал надежды не на революцию, а на просвещение. Взгляды новых монументалистов представлялись ему примитивными, потакающими вкусу черни. Тем не менее министр первым предоставил бунтарям стены государственных зданий.
О первых своих фресках (муралях) Сикейрос вспоминает с неодобрением — они изображали слишком отвлеченные, мифологизированные начала: Огонь, Землю, Воду… Поэтому он перешел к началам еще более отвлеченным и мифологизированным: Социализму, Капитализму, Пролетариату, Буржуазии, Передовой идеологии, Оппортунизму, Ревизионизму. «Портрет буржуазии», законченный в год вторжения Германии в Польшу, охватывает три стены и потолок большого зала. Это целое пространство, заполненное разрозненными эпизодами, объединенными лишь общим эмоциональным напором, рассчитанным на целое множество точек созерцания: механизированные колонны солдат, бомбардировщики с головами хищных птиц, уносящиеся ввысь башни броненосцев и… дирижер-диктатор на винтовом стержне. Одна рука уперта в бок, другой он жеманно протягивает цветок, но у него есть и третья рука — в ней он держит нож-факел. Голова же у него попугая — птицы, повторяющей чужие слова. Цвета тоже очень простые, даже кричащие, — цвета пламени и крови…
Символика достаточно прямолинейна. И все равно десятой доли этих вывертов в Советском Союзе хватило бы, чтобы попасть в формалисты, — стоит сравнить зализанные росписи Московского метро и хотя бы одну только увеличенную газетную фотографию, введенную Сикейросом в свою бурно-пламенную живопись. Кстати, с 1933 года Сикейрос чаще пользовался пистолетом-пульверизатором, чем кистью; даже полюбившиеся ему краски носили взрывчатое название: пироксилин. При этом самые фанатичные борцы за социализм строили мир, в котором им не было места. Маяковский это испытал в полной мере, а Сикейрос — лишь в очень небольшой. Однажды, правда, ЦК потребовал от него развода с одной из его жен — уругвайской поэтессой Бланкой Рус Брум из-за ее «неправильных» политических симпатий. Ему приходилось пробираться к жене и ребенку под покровом ночной темноты, и все-таки верность воодушевляющей сказке была для него важнее подобных индивидуалистических мелочей.
В композиции на здании ректората в университетском городке ненавистный «буржуазный индивидуализм» преодолен практически до конца — лица, позы упрощены до последней степени; следующий шаг, кажется, — только матрешки. Науки тоже представлены самыми элементарными атрибутами: циркуль, книга (на заднем плане, конечно же, шествие со знаменами). И тем не менее в этих фигурках (хоть они и громадные) есть что-то милое и вместе с тем стремительное — без этого Сикейрос не может. Из мчащегося автомобиля (композиция выходит на автостраду) эти фигуры, вероятно, выглядят особенно эффектно.
Зато «Рыдание», написанное в том же году, что и «Портрет буржуазии», лишено плакатно-аллегорических излишеств. Это скорбь мужества и силы:
Глубина отчаяния сконцентрирована художником в руках, полностью закрывших лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по-новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя[57].
Картина куплена ненавистными гринго и выставлена в самом центре мирового империализма — в Нью-Йорке.
И наконец, «Взрыв в городе». Здесь тяга Сикейроса к обобщениям приводит к еще более впечатляющему эффекту. Это образ современной войны — с такой высоты лица жертв невозможно увидеть так, как их увидел в «Гернике» Пикассо. Собственно, почти не видно и самого города — к небесам поднимаются лишь клубы плотного дыма, напоминающего кровь, выпущенную в воду из пронзенного тела, да так и застывшую, остекленевшую, огрубевшую, подобно асфальту…
В СССР из «великой тройки» особенно пропагандировали именно Сикейроса. В 1967 году, за год до вторжения в Чехословакию, этот вечный солдат был награжден Международной Ленинской премией как борец за мир. Однако, окидывая взглядом его путь, испытываешь горечь: сколько огня и таланта было отдало химере! Но, может быть, когда марксизм окончательно сделается одной из рядовых грез, под власть которых время от времени подпадает человечество, когда марксистская фразеология перестанет вызывать столь острое отвращение (нас же не волнует, какой бог «правильнее» — Озирис или Юпитер), быть может, тогда в творчестве Сикейроса отчетливее проступит и сохранит его для вечности то, чего Сикейрос всю жизнь избегал и ненавидел, — чистое искусство.
И кто знает, возможно, наши потомки будут любоваться его мальчишескими выходками и фантазиями так же аполитично, как мы восхищаемся кипением жизни хотя бы и в том же Бенвенуто Челлини.
Полное имя Диего Риверы звучало так: Диего Мария де ла Конселсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера-и-Барриентос де Акоста-и-Родригес. В десятилетнем возрасте он демонстрировал столь глубокие познания в военном деле, что сам военный министр разрешил зачислить его в военное училище по достижении четырнадцати лет — на четыре года раньше положенного. Рассказы о воинских подвигах (и зверствах) предков, как и у Сикейроса, составляли духовную пищу его детства. Оттого-то примитивность марксизма, без околичностей разделяющего мир на друзей и врагов, всегда готовых вступить в перестрелку, как нельзя лучше отвечала его темпераменту. А в схоластические дебри о прибавочной стоимости и первичности материи Диего Ривера не углублялся. Главное — быть бунтарем. И чем левей — тем лучше (кстати, именно он первым дал приют в Мексике Троцкому). Но если политика угрожает работе — к черту политику! Его тактические уловки в обращении с вельможными заказчиками, «соратниками по борьбе» часто казались изменой. Сикейрос даже уверял, что Ривера нарочно добивался своего исключения из Коммунистической партии.
Огромный толстяк, женолюб и жизнелюб, неутомимый кутила и, мягко говоря, «сочинитель», он не укладывался в рамки партийной дисциплины. Зато работал как одержимый. Однажды от переутомления он задремал прямо на лесах, свалился и получил серьезные ушибы. Начинал Ривера как преуспевающий реалист в экзотическом вкусе, прошел через кубизм, сделавшись одним из его классиков, усматривая в кубизме мину, подложенную под «буржуазный здравый смысл». В знаменитом парижском кафе «Ротонда» любил, по словам Эренбурга, порассуждать о том, что «искусству необходимо глотнуть глоток варварства». Все это было в духе времени, воодушевляло и сюрреалистов, и экспрессионистов. Но Ривере (не без влияния Сикейроса) с некоторых пор стали казаться более величественными не дикие орды, а стальные полки организованного пролетариата.
Впоследствии он, случалось, вводил в свои фрески указующие фигуры Маркса, Ленина, нанося себе даже и творческий урон; в величественных росписях не брезговал примитивными агитационными стишками. Но его дар даже мертвые схемы умел наполнить бьющей через край жизнью: вместо обличения эксплуатации у него часто получался гимн человеческой изобретательности и слаженному труду. Ривера был схож со своим любимым праздником — Днем усопших, справляемым на особый мексиканский лад: все веселятся напропалую, беспрерывно лакомясь сахарными черепами и шоколадными гробиками, забавляясь игрушечными скелетиками, разряженными кто во что горазд. Смерть превращалась в жизнь. Поклонник первозданности, в детройтских росписях Ривера исполнил такой гимн «капиталистической» промышленности, что несколько священников обвинили его в идолопоклонстве перед Машиной.
Его «Спящая земля», даже во сне оберегающая зеленый росток, помогает понять, почему фрески Леонардо и Рафаэля казались Ривере началом отрыва живописи от коллективистского мироощущения масс, от слиянности в едином Мы. И он был совершенно прав — вспомнить хотя бы «Тайную вечерю» с ее бесконечным количеством оттенков во всем — в цвете, в движении, в мимике, в неповторимости каждой фигуры. А в росписи Риверы хотя и нет первобытной грубости, но нет и сколько-нибудь изысканных оттенков цвета, неуловимых линий, нет ни особенной пышности, ни особенной утонченности. Ривера удивительно точно остановился на грани между примитивностью и виртуозностью. И, однако же, упаси Бог, чтобы все искусство сделалось таким.
А фреску «Живописцы и красильщики» нужно разглядывать долго, входить в нее как в особый мир, почти до самого горизонта заполненный работающими людьми. Здесь чем-то заняты все, а не только живописцы и красильщики на переднем плане. Можно переводить взгляд все дальше и дальше — и всюду находить сосредоточенные человеческие фигурки (как в муравейнике, добавил бы противник коллективизма). В этой — фреске Ривера вплотную приблизился к желанной «великой простоте» древнего искусства доколумбовой Мексики: черты общие — расовые, профессиональные, особенности позы, движения здесь едва ли не утрированы, но черт индивидуальных, создающих неповторимую личность, почти нет. Вот оно, то роевое начало, которое грезилось Льву Толстому.
Почти то же самое можно сказать и о фреске «Город Теночтитлан», с той существенной разницей, что на заднем плане мы видим потрясающие плоды этого «роевого» труда: храмы, пирамиды. Древняя столица ацтеков, когда-то поразившая конкистадоров, немало потрудившихся, чтобы стереть это чудо с лица земли, отнюдь не выглядит раем, где отсутствует принуждение. Но это мир, который воспринимается его обитателями как единственно возможный.
В 1954 году Ривера после публичного покаяния был восстановлен в Коммунистической партии. Незадолго до смерти приезжал в Советский Союз лечиться от рака. Вернувшись домой, он заявил в интервью, что в СССР с одинаковым вниманием лечат и простого рабочего, и министра, а очереди сохранились только у ювелирных магазинов. Глядя на две последние фрески, можно догадаться, отчего Ривере так хотелось видеть земной рай всеобщего коллективного труда хотя бы на обратной стороне Земли.
И все-таки его тяготение к грандиозным символам за пределами политики приносило поистине мощные плоды. Надо же было придумать такую роспись для водораспределительной станции — огромные ладони, бережно собирающие воду. И лучшей фотографией этого бузотера и бабника осталась та, где он предстает озабоченным тружеником в замызганном комбинезоне. Жизнь для меня — это радость, объяснял он свои коммунистические симпатии, а я не умею радоваться в одиночку.
Как будто у человека нет иного выбора — либо тоталитаризм, либо одиночество!
«Окоп» — одна из самых известных в нашей стране фресок Хосе Клементе Ороско. Совершенно справедливо отмечают, что «Ороско избегает изображения предметной обстановки или пейзажа»[58]. Сухая земля и багровое зарево тоже даны очень обобщенно. Позы убитых, напоминающие о канонизированных «Распятиях» и «Снятиях с креста», переданы резко, но лаконично. Реалистические подробности вроде босых ног тоже слабо детализированы. Однако наиболее могуч Ороско не в героике, а в горечи и сарказме. По следам мексиканской революции он создал серию графических листов, настолько беспощадных, что большая часть их была уничтожена таможенниками при въезде в США за «безнравственность». В графике Ороско никому не льстил. Он и бедняков мог изобразить в виде оборванных жизнерадостных обезьянок, карабкающихся на сюсюкающих расфуфыренных дам.
«Мигель Идальго» — это священник, в начале прошлого века поднявший борьбу против так называемого испанского ига. На фоне зарева — скорбный лик кроткого лысого интеллигента, страдальческий взгляд (Идальго расстреляли, и его отрубленная голова в течение десяти лет была выставлена в железной клетке), а внизу — серая масса неотличимых друг от друга слипшихся тел. Пророк, зарево — и серая масса. Ороско, потерявший руку во время детских забав, никогда не забывал, какой ценой достигаются пиротехнические эффекты. В одной его картине «Победа» является зрителю в образе отвратительной старухи с отвисшими грудями, радостно бредущей по колено в реке бурой крови.
Роспись купола в приюте Каваньяса («Человек огня») по трагическому накалу может соперничать с Эль Греко или Гойей. Охваченный пламенем, уносящийся ввысь образ человека напоминает сразу и о самосожжении, и об очищении огнем. Замыкающие его в причудливое кольцо человеческие фигуры увлекает гигантский вихрь. Можно понять тех архитекторов, которые считают, что подобные росписи разрушают архитектуру здания, создавая собственное пространство, сосредотачивая на себе внимание и восторг зрителя. Но ради таких шедевров не жаль и архитектуры.
Говорят, что над могилой Ороско Диего Ривера пробормотал вполголоса: «Ты и здесь нас опередил».
Эта звездная троица много рассуждала о необходимости подчинять искусство политике — и при этом своим искусством они сделали для Мексики в тысячу раз больше, чем все политики и политиканы вместе взятые. Их мировая слава пробудила у самих мексиканцев гордое чувство, что им выпало жить не на задворках истории, а у нас в России радикально переменила образ Мексики из бестолковой нищей страны в страну героическую и романтичную — трем гениям удалось то, чего не принесли бы никакие миллиарды, затраченные на государственную пропаганду.
Производство гениев — самый эффективный и высокорентабельный пиар-проект; очень жаль, что об этом забыли мы, до сих пор проедающие славу Толстого, Достоевского, Мусоргского, Чайковского, Шостаковича, Менделеева, Колмогорова…
До конца отдаться исполинским грезам могучих мексиканцев нам мешала, правда, та, мягко говоря, неприязнь, которую все три кита мексиканского монументализма питали к наглым гринго, — ведь Америка с ее джазом, битниками и хиппи не менее, чем враждебная ей Куба, тоже была островом свободы. Однако Рокуэлл Кент и Эндрю Уайет подарили нам любовь к еще одной Америке, где нет ни геометрических небоскребов с их банкирами, ни обаятельных раздолбаев с их косяками.
Из воспоминаний Рокуэлла Кента «Это я, Господи»[59], написанных со старомодной, временами натянутой шутливостью, возникает «портрет художника в юности», удивительно напоминающий русского интеллигента народнической складки. Одаренный юноша из хорошей семьи, потрясенный трактатом Льва Толстого «Что такое искусство?» (цель искусства — содействовать единению людей), одновременно восторгается Дарвином (прогресс через борьбу) и Кропоткиным (взаимопомощь — не менее важный фактор эволюции). Подобно русскому «кающемуся дворянину», стыдится наслаждаться творчеством, не зарабатывая свой хлеб тяжким черным трудом. От признания высшего достоинства в наименее квалифицированных видах труда — естественный шаг к социалистическому учению, в котором Кент видел не экономическую и социальную теорию, не выдерживающую непредвзятой критики, а некий новый побег извечной христианской мечты, отдушину, дающую уверенность, что трагизм жизни вовсе не безвыходен, но может быть уничтожен простыми политическими средствами. Творческую судьбу Рокуэлла Кента можно было бы назвать бегством от сложности, если бы его живопись своей неотразимой силой не налагала печать немоты на самые желчные уста.
Картина «Аляска. Вид с Лисьего острова» написана действительно на Лисьем острове (на широте всего-то, кстати, Санкт-Петербурга), где Рокуэлл Кент со своим маленьким сыном провел зиму в бревенчатой хижине среди земного рая, в котором растут не кокосовые пальмы, а суровые темные ели. Нужно любить жизнь больше, чем искусство, повторял Кент, не нужно прибегать к воображению — нужно видеть. «Смотри вокруг себя, как обыкновенный человек, и благодари Бога и родную мать за то, что они дали тебе хорошие глаза; и пиши, как обыкновенный человек, а не как художник». Но «обыкновенный человек» не видит с такой торжественной обобщенностью ни синий снег, ни темную зелень елей, ни черное кружево обнаженного дерева.
«Эскимос в каяке». Снова повергающая в немоту величественная красота. И шевелится завистливая грусть: каким бесспорно прекрасным может быть мир, какими бесспорно нужными и мужественными делами может заниматься человек, какой слитой воедино с природой может быть его жизнь… Жизнь, не рождающая ни ученых, ни поэтов, ни живописцев, подобных хотя бы и Рокуэллу Кенту. В Советском Союзе, который Кент неустанно защищал от буржуазной пропаганды, казенная критика не преминула бы указать на его «бегство от подлинной жизни»: земной рай на Лисьем острове он обрел в год вступления его родины в мировую войну, эскимоса в каяке увековечил в год воцарения Гитлера.
Зато в 60-е годы Рокуэлл Кент был кумиром продвинутой советской молодежи — мы тоже прятались от сложного в бесспорное: в святыни Великой Отечественной войны, в борьбу с суровой, но прекрасной природой («Держись, геолог, крепись, геолог»), в борьбу, требующую мужества и не посягающую ни на что действительно серьезное. Это был труд «со всеми сообща и заодно с правопорядком». Рокуэлл Кент давал возможность поэтизировать этот суровый эскапизм и своим творчеством, и своей личностью: вот какими могут быть настоящие коммунисты (хотя формально Кент не был членом компартии) — мужественными, талантливыми, честными!
Отыскав такую отдушину, к чему было обращать внимание на всякие неприятные мелочи. На то, например, как Кент, справедливо возмущаясь капиталистическим неравенством, возмущаясь проявлениями антисемитизма в США, в годы борьбы с космополитами, в годы полукрепостного полуголодного существования в советской деревне восхищался чистотой Москвы, заваленной товарами широкого потребления. Впрочем, когда он ставил Россию в пример американским бюрократам, это было скорее забавно. Но его декларации о народности и органичности социалистического реализма выглядят уже менее трогательными (кстати сказать, он никогда не ел мяса и возмущался охотой). Однако меньше всего я желал бы быть судьей этому славному человеку и прекрасному художнику: возможно, чистота его красок и куплена наивностью, слепотой к неразрешимой трагичности бытия.
В отличие от Рокуэлла Кента Эндрью Уайет почти не выезжал из своего провинциального Чаддс Форда, штат Пенсильвания. В противоположность мексиканским монументалистам, стремившимся писать «человека вообще», его персонажи предельно конкретны. Они носят вполне известные фамилии и чаще всего являются соседями Уайета по его любимому городку, но — Уайет умел видеть масштабное в самом малом.
Вот «Мир Кристины». Хрупкая девушка снизу всматривается в небогатый уголок провинциальной фермерской Америки. Лишь по некоторой неестественности позы ее (напряжены только тоненькие, слишком широко расставленные руки) угадываешь, что перед тобой парализованная. Тут-то название и пробирает до глубины: так, значит, этот пятачок и есть ее мир — она доползла до самой его границы. И — раз это целый Мир — сразу начинаешь видеть его с удесятеренной зоркостью.
Зато громадность Большого мира не охватывается глазом — она открывается лишь воображению. «Не нужно прибегать к воображению — нужно только смотреть». С этим правилом мы не могли бы ощутить, что ветер, всколыхнувший занавеску (письмо неправдоподобного для XX века изящества), долетел до нас с моря, которого на картине «Ветер с моря» вовсе не видно. Столь изумительно найденное название, вносящее в картину то, чего нельзя изобразить, я могу припомнить разве что у Левитана: «Вечерний звон». Благодаря воображению и Кристина может соприкасаться с морем.
«Сын Альберта» известен у нас очень многим оттого, что этот портрет был приложен как иллюстрация к книге Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Задумчивость это, мечтательность или отрешенность — трудно сказать. Скорее всего, и то, и другое, и третье. Главное — в этом мальчишеском лице столько человеческой подлинности, что всколыхнувшиеся чувства никак нельзя передать словами. Да иначе и живопись была бы ни к чему.
Уайет так роднит нас с Америкой, как не мог бы ни один комитет американо-советской дружбы, возглавляемый хотя бы и самим Рокуэллом Кентом. Не в обиду последнему. Но Рокуэлл Кент все-таки уводит нас от обычных людей, а Уайет ведет нас к ним.
Или я сморозил глупость?
А правильно было бы сказать, что Уайет дарит нам одну Америку, Кент другую, а мексиканское звездное трио — третью.
«Художник» (непременно в кавычках) пляшет на огромном холсте, разбрызгивая краску прямо из банки (Джексон Поллок); облачившись в средневековый костюм, при стечении публики набрасывает бессмысленные загогулины под звуки оркестра (Жорж Матье); катает по полотну вымазанных краской натурщиков, выставляет покрытый жидкими красками холст под дождь, укрепляет его на капоте мчащегося автомобиля (Ив Клейн) — такими историями еще недавно любили нас потешать газетчики, разоблачающие «искусство жирных». Сегодня картины этих художников выставлены в крупнейших музеях мира. Однако попробуем, не поддаваясь ни напору поклонения, ни напору глумления, понять, что может заставить живописца любой ценой уходить от изображения понятных предметов, уходить от власти собственного здравого смысла — иногда и ценой жизни: один японский абстракционист оставил на холсте отпечаток своего трупа, выбросившись с пятого этажа.
В истории абстрактного искусства — оно же беспредметное, оно же нонфигуративное или нефигуративное — многое восходит к так называемому русскому авангарду, но мы настолько привыкли к звукосочетанию «абстракционизм» — «капитализм», что и Василия Кандинского воспринимали как западного художника (кстати, несколько его работ так и висят в Эрмитаже возле деревянной лестницы на третий этаж, в соседстве С Ван Гогом, Руо, Матиссом и Пикассо). Меж тем начинал он в манере реалистической. Взять хотя бы его «Пейзаж в Ахтырке»: несколько повышенная яркость, неприглаженный мазок — все это к началу века сделалось достаточно традиционным. Картины германского периода в духе югендстиля уже ближе к будущему Кандинскому, но все равно вполне предметны. «Русская краса в пейзаже» («Невеста») большими монохромными пятнами напоминает витраж, при этом она очень красива («сказочна»), хотя в ее аксессуарах (холодная северная красавица, церковь, березы) привередливый зритель может почуять некую пошлость стиля «рюсс».
И в «Пейзаже с башней» вполне различаются как башня (грубый мазок отлично передает кирпичную фактуру), так и пейзаж (уже не столь отчетливый). Нет попытки скрыть следы кисти, автор явно тяготеет к интенсивному цвету. Вероятно, такую же свою картину Кандинский, как мы уже вспоминали выше, однажды увидел у стены перевернутой и, не успев понять, что на ней изображено, пришел в восторг: «Мне стало ясно в тот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[60]. И все-таки беспредметные работы Кандинского чаще всего вызывают ассоциации просто-напросто с чем-то знакомым или угадываемым.
Правда, «Импровизация без названия» — название очень подходящее для того, чтобы не наводить зрителя ни на какие догадки. Однако правая часть картины лично мне напоминает океанский прибой, сфотографированный со спутника, а чуть правее середины брезжит чуть ли не атомный гриб. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский разъяснял, что черное для него — символ смерти, белое — рождения, голубое — благородства, красное — мужества, а желтое — коварства, горизонталь — пассивна, женственна, вертикаль — мужественна, возвышенна. Чего больше в этой или иной его картине — пусть каждый судит сам в меру своей внушаемости или богатства собственного воображения.
Так, в «Импровизации № 26» можно углядеть и сходящиеся вдали рельсы, и горы, и мохнатую птицу над горами, и следы каких-то взмахов; в картине, не имеющей названия (так называемый «Потоп»), — вспышки, вихри, зигзаги, диковинные цветы (при желании можно отыскать связь и с потопом), но так свободно отдаваться предметным ассоциациям — вряд ли это устроило бы Кандинского. Он старался создать «непостижимое пространство». Он считал, что все в мире — даже «глядящая на нас из лужи пуговица от штанов» — имеет «тайную душу», и переживания этой «тайной души» называл «внутренним взором», который проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю «форму» к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами внутреннее «пульсирование этих вещей».
Заметьте: не подчеркнуть, усилить какие-то зримые качества вещи, как это делали и Сезанн, и Матисс, и Пикассо, а воспринять нечто невидимое, пульсирование некой «тайной души». Попробуйте почувствовать это пульсирование в «Композиции в желто-красно-синих тонах». Если анимизм (наделение душой всех живых и неживых предметов) кажется вам первобытной нелепостью, то вряд ли вы испытаете те чувства, которые желал пробудить Кандинский, а снова начнете невольно угадывать тут цветные шахматы, там солнце, сям змею… Кандинский называл «импровизациями» картины, требующие активного участия фантазии, а слово «композиция» звучало для него, «как молитва». Некоторые «Композиции» и впрямь более прозрачны и геометричны — но разве это свойство молитв?
А вот «Синие небеса» действительно синие. И праздничные. Как будто в майском небе парят диковинные воздушные змеи, иногда похожие на каких-то пестрых причудливых амеб и инфузорий, если долго их разглядывать.
Но позволяя этим пятнам и завитушкам будоражить наше воображение, отдаемся мы скрытой музыке красок и линий или вносим в картину то, чего в ней нет? Люди с богатым воображением видят в пятнах Роршаха настолько больше, чем натуры обедненные, что это наводит на мысль: а не афера ли все эти импровизации и композиции? Пылкие фантазеры, гипервнушаемые истерики восхваляют щи из топора, а мошенник, запустивший эту оргию, только посмеивается?
Игорь Грабарь так вспоминает о появлении Кандинского, которому было уже за тридцать, в мюнхенской школе Антона Ашбе: «Совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый». Вот этот «симпатичный», искренний тон и располагает к его самоучителю художника-абстракциониста «Точка и линия на плоскости»[61]:
Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих у меня перед глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.