Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: "Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено..." - оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж - в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.
Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж земля обетованная, а Россия - "страна необразованная" (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов)86.
Почему же в "Вишневом саде" - в отличие от других пьес Чехова - нет настоящей, глубокой и возвышенной любви, почему в сюжете пьесы отсутствует любовная линия? Потому что любовь ничего не решает и никого не спасает, потому что для счастья человека мало одной любви, в ней замкнуться уже невозможно. Еще несколько лет назад Чехов мыслил иначе. Допустим, что Нина Заречная, умудренная жизнью, ответила бы на любовь Треплева, - Треплеву не пришлось бы стреляться, его жизнь обрела бы смысл. Но что нового внесла бы в жизнь любовь Ани и Пети Трофимова? Или женитьба Яши на Дуняше?
Четвертое действие кончается на разломе эпох: "Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!.." Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, утекает, капля за каплей безвозвратно уходит время: "До поезда осталось всего сорок -шесть минут!.. ...через двадцать минут на станцию ехать"; "Минут через десять давайте уже в экипажи садиться..." "Еще минут пять можно..." "Я посижу еще одну минутку"; "В последний раз взглянуть на стены, на окна..."
Но ведь из таких капель, таких мгновений и составляется вся жизнь человека, которая "знай себе проходит" (Лопахин), И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий всю пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом промчавшуюся жизнь? "Жизнь-то прошла, словно и не жил". Таков итог жизни всякого недотепы, - а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по (117) сцене? Чему отдана их жизнь, каков ее смысл? "Кто я, зачем я, неизвестно..." - эти слова Шарлотты относятся ко всем персонажам "Вишневого сада". Никто из них не способен насадить новый вишневый сад, никто не достоин стать вровень с цветущим садом, но большинство их уже мечтает о таком человеке, великане по своим делам и душевной красоте.
Чехов не решает вопросов, но вопрос "Зачем живешь? И что после себя оставишь?" он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем. "Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, - тоска о лучшей жизни"87, - так формулировал смысл чеховской драматургии Вл. И. Немирович-Данченко.
Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он думает, делает и творит.
Таково художественное завещание Чехова. (118)
ПОЭМА
И. Г. САВОСТИН
Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы
Н. А. Некрасова "Современники"
2. Композиция пространства
В предыдущей статье речь шла о сюжетообразующей функции фабульного и монтажного строя "Современников"88; здесь мы постараемся выяснить роль пространства отраженного мира в сюжете поэмы.
Основное действие поэмы развертывается в ресторане Дюссо. И по отношению к этому действию пространство всего отраженного в поэме мира можно разделить на два вида: внутреннее (пространство трактира) и внешнее (возникающее в рассказах героев и авторских отступлениях). Внешнее пространство выходит за границы, установленные фабулой, и переносит героев в разные уголки Петербурга, России, за границу. Однако в какую бы сферу Некрасов ни помещал своих "современников", пространство всегда предстает замкнутым вокруг них.
В этом сказалась общая система мировосприятия поэта. У Некрасова образ пространства расслаивается и воплощается через ряд элементов (pars pro toto), получающих сложное мировоззренческое насыщение. В частности, открытое пространство сливается в его мировосприятии с такими нравственными понятиями, как "Родина", "Народ", "Мир Природы". И принадлежность героя к той или иной пространственной сфере приобретает смысл нравственной, социальной оценки. Причем такая принадлежность не означает механического помещения человека в некоторое естественное пространство, а определяется отношением человека к природному и социальному миру, тем, как он сам осваивает пространство мира и находит свое место в нем. Чтобы (119) убедиться в этом, сравним стихотворения Фета и Некрасова "Псовая охота".
Фет:
В поля! В поля! Там с зелени бугров
Охотников внимательные взоры
Натешатся на острова лесов
И пестрые лесные косогоры89.
Некрасов:
Но равнодушно встречают псари
Яркую ленту огнистой зари,
И пробужденной природы картиной
Не насладился из них ни единый
(I, 35)90
В стихотворении Фета пространственные точки зрения автора и героев слиты, горизонт открыт и с миром устанавливается тесный восторженный контакт. У Некрасова автор и герои также находятся в едином открытом естественном пространстве, но их отношение к миру - разное, и в стихотворении возникают две сферы: открытое пространство - для автора и закрытое - для охотников. Помещик и его псари равнодушно отграничивают себя от "чудной дали", хотя сама "даль" открыта для них.
Надо сказать, что пространственная антиномия "открытость - замкнутость" глубоко пронизывает всю русскую литературу, но каждым художником решается по-своему91.
В поэтике Некрасова герои, подобные "современникам", принадлежат закрытым пространствам92. Очень явно -физически - это выражено в сатире "Газетная": замкнутое помещение газетной комнаты клуба, к которой рассказчик добирается "через дым, разъедающий очи... Миновав этот омут кромешный. Это тусклое царство теней..." (II, 219). Так же определено пространство и в сатире "Балет" - зал театра, но тут упоминаются и другие пространства тузов и "безличной сволочи салонов", столь же закрытые: "В маскарадной и в оперной зале, За игрой (120) у зеленых столов, В клубе, в думе, в манеже, на бале..." (II, 245). Пространство сатирической поэмы "Недавнее время" замкнуто стенами Английского клуба, которые отгораживают героев от "остальной необъятной России". Там, в другом пространстве, "Своим чередом Шли дожди, бунтовали стихии, А народ... мы не знали о нем" (II, 338). В стенах клуба царит "тишина" и "покой". Вести же, долетающие извне, грозят нарушить эту изолированность, поэтому считаются "дикими, смутными", им не верят.
И образ города, "Руси городской" несет у Некрасова черты пространственной замкнутости. Некрасов говорит не "в Петрограде", а "в стенах Петрограда". В этом "стройном, угрюмом, гнилом" городе и человек замкнут "пределами душных оград". В мировосприятии поэта город является вместилищем орды "современников" и сам становится источником бед и несчастий: "Все сливается, стонет, гудет. Как-то глухо и грозно рокочет. Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет" (II,72).
В основе сюжета поэмы "Современники" лежит закрытое пространство хищников, грабителей народных. И если в предыдущих сатирах "номерного цикла" это замкнутое пространство являлось как данность, то здесь оно развивается.
Проследим последовательность изменения внутреннего (фабульного) пространства. Оно не просто физически замкнуто, но в своем развитии сжимается все более:
- пространственно-неопределенный зачин, очень широкий; речь идет о "нынешних временах" всей Российской империи;
- Петербург: "пучок газет", принесенных лакеем, дает конкретные приметы столицы, рассказчик сам отправляется с визитами, "на телеграф";
- ресторан Дюссо: пространство локализуется;
- коридор ресторана с массой "отворенных дверей";
- каждая зала в отдельности: быстрые проходы от двери к двери, вереница торжествующих "юбиляров", парадных одежд (Первая часть);
- "очень маленький салон", который отводят наблюдателю и который он тут же называет "чуланом";
- одна зала рядом с "чуланом" рассказчика. Хотя зала "публикой кишит", это уже одна зала, и внимание наблюдателя подолгу фиксирует фигуры ораторствующих героев. Меняется общая атмосфера, мешает "крик и дым табачный", доминируют детали мрачного колорита: "лиц усталых ряд", синие очки "запевалы льстецов" и т. д. (Вторая часть); (121)
- пространство смыкается вокруг Зацепина (Эпилог). Причем это не собственная сфера Зацепина, это пространство всех "современников", предельно сомкнувшееся вокруг одного "героя времени".
Обратимся к тем композиционным приемам, которыми воспользовался Некрасов, чтобы показать изменение внутреннего (фабульного) пространства героев.
Точка зрения. Все события развертываются согласно пространственной точке зрения рассказчика. Он не может охватить взглядом всего и рассказывает лишь о том, что наблюдает непосредственно. Этим мотивируется все большее ограничение физической сферы пространства.
В связи со столь явно выраженной позицией физического присутствия возрастает роль пути рассказчика и траектории его взгляда. Как говорилось в предыдущей статье, Первая часть поэмы - это "карта пути" (движущийся рассказчик). Подвижная точка зрения дает возможность охватить более широкое пространство. Вторая часть - "карта-обозрение" (неподвижный наблюдатель и движущиеся мимо герои). Фиксированная точка зрения ограничивает выбор пространственных сфер. Еще большее ограничение поля действия в Эпилоге достигается тем, что при фиксированной точке зрения рассказчика сохраняют относительную неподвижность и сами герои-- Зацепа и его "утешители".
Эффект сужения фабульного пространства достигается последовательным укрупнением планов изображения. В Первой части доминируют общие и средние планы. Вместе с рассказчиком мы наблюдаем или залы Дюссо целиком, или группы "юбиляров и триумфаторов". Во Второй части поэмы осуществляется постепенный переход от общих и .средних планов к более крупным. Открывается Вторая часть общим планом: "Зала публикой кишит". Затем следует описание публики, поданное средним планом: "А я, между тем, Покамест здоровье подрядчика пили, Успел присмотреться ко всем". Далее появляются уже крупноплановые (с подробным описанием внешности, платья, фигуры) портреты героев, каких в Первой части не было: "Содержатель кассы ссудной", "Некто - стриженый затылок", барон фон Клоппенгорст, Эдуард Иваныч Грош и т. д. В Эпилоге -Некрасов резко укрупняет план изображения. Мы отчетливо различаем глаза Зацепина: "Бледен, как мертвец, В очах глубокое страданье...", "Зацепин закрывает глаза". Здесь крупный план предельно ограничивает пространство, смыкает его вокруг Зацепина.
Ритм композиции, понимаемый здесь как упорядоченное сочетание композиционно цельных отрезков разной длины, также (122) отражает изменение пространства. Например, ямб, рубленый синтаксис зачина поэмы создают отчетливое впечатление мельканья уличных картин, резких шумов большого города. А строфа "Мелькают крупные слова: "Герою много лет...", "Ликуй, Орел!..", "Гордись, Москва!", "Бердичеву привет..." (III, 92) напоминает кинематографический прием, ставший трюизмом: какая-либо сенсация, путешествие, гастроль, то есть событие, или само охватывающее широкие пространства, или поразившее воображение обывателей, облетевшее многие города и страны, часто передается монтажом газетных заголовков, изображений столиц. И на протяжении всей Первой части поэмы быстрая смена коротких планов создает видимость расширения места действия; кажется, будто пространство начинает вмещать в себя большее количество реальных объектов и само расширяется. Такой прием используется Некрасовым и в "перекличке голосов" Второй части.
Если же планы одного масштаба сохраняются на протяжении значительной части повествования, то эффект еще большего укрупнения плана, а стало быть, сужения пространства художественного действия, достигается долгим по времени следованием этого плана. Такой прием позволяет читателю проникнуться каждой, самой незначительной в общем замысле деталью. Деталь становится крупной в нашем сознании. В "Современниках" по такому принципу построены истории "ренегатов из семьи, профессоров", монолог Ладьина и другие отрезки Второй части.
В итоге развитие фабульного пространства создает отчетливое впечатление движения от неопределенного общего - к конкретному, от смутного, размытого - к отчетливому, от множества - к отдельному. Начинается это развитие с широких рамок, но постепенно сфера пространства смыкается вокруг Зацепы, выделяя его в центр сюжета (империя-Петербург-многолюдный трактир-одна зала-группа героев-Зацепа). Эпилог представляет собой драматургическое действие, и это преображает и без того узкую площадку. Пространство замыкается условными границами сцены, негодующие на Зацепу гости покидают трактир, все наше внимание концентрируется на Зацепе93 Сужение пространственной сферы делает повествование (123) глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного "Эпилога"; "пафос покаянный" Зацепина - это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира "современников".
Это изолированный, эгоцентрический мир. И картины внешнего пространства, введенные Некрасовым внефабульно, не размыкают сферы "современников", не означают контакта героев с большим миром Родины, Природы, Народа.