Со времени «Манъёсю» прошло полтора века. Новую антологию хотели вначале назвать "Продолжение "Манъёсю"", но затем предпочтение было отдано новому заглавию — "Собрание старых и новых японских песен" ("Кокин вака сю", или, сокращенно, "Кокинсю"), Антология на многие столетия стала образцом для бесчисленных подражаний. Двуязычие японской аристократии нашло в этой антологии весьма своеобразное выражение: несмотря на то что вое стихотворения были японскими и Ки-но Цураюки написал предисловие тоже по-японски, послесловие, представляющее собой парафраз вступления, Ки-но Ёсимоти сочинил на китайском языке.
То, что японоязычная поэзия столь длительное время не собиралась в антологию, вовсе не говорит о ее застое. Строго каноничные (как формально, так и содержательно) стихи «Кокинсю» подтверждают обратное: за полтора века японоязычная поэзия претерпела очень существенные изменения. Но японская поэзия считалась занятием легкомысленным, что не позволяло до поры свести разрозненные стихи в санкционированное государством собрание. Но к началу X в. положение изменилось, и первоклассный знаток китайской литературы Ки-но Цураюки снискал себе славу именно как японский поэт. Национальная литература «легализируется», получая официальное признание.
Кстати говоря, в седьмом свитке антологии было помещено стихотворение неизвестного автора:
В 1870 г. Хаяси Хиромори положил слова на музыку, а в 1908 г. эта песня стала государственным гимном Японии.
"Кокинсю" знаменует собой новое качество японоязычной поэзии: стихотворчество перестает быть занятием сугубо личным. Сама форма сведения лучших стихов воедино — антология — предполагает совершенно иную аудиторию, чей интерес заключается ныне в восприятии стихов не столько как средства интимной коммуникации, сколько как воспевание общезначимых ценностей (в это понятие прочно входит и любовная тематика). Конкретные обстоятельства создания стихотворения отходят на второй план. Читателю, раскрывшему любовный раздел «Кокинсю», уже достаточно знать, что данное стихотворение любовное, и не мучиться вопросом, к кому же оно обращено. Только стихи, без ущерба понимаемые вне прозаического контекста жизненных обстоятельств, могут по-настоящему претендовать на «антологичность». В связи с этим наблюдается определенная тенденция к исчезновению предисловий и примечаний к стихам ("котобагаки", "хасигаки") как элемента, мало способствующего восприятию «чистой» поэзии.
С появлением «Кокинсю» был окончен полуторавековой период господства китайской поэзии в литературной жизни японского двора. Первая антология китайских стихов «Кайфусо» ("Любимые ветры и травы") была составлена еще в 751 г., т. е. раньше «Манъёсю». И хотя 18 из 64 поэтов «Кайфусо» представлены также и в «Манъёсю», сам язык предопределил многие различия между двумя направлениями поэтического творчества.
Один из основных мотивов «Манъёсю» — любовь. В «Кайфусо» лишь два стихотворения посвящены любовной теме. Это соотношение сохраняется и в дальнейшем. Так, из 143 произведений антологии китайских стихов "Бунка сюрэйсю" (818 г., "Собрание шедевров словесности") любовной теме посвящено 11, и большинство из них к тому же написано от имени женщины из китайской столицы Чанъани, тоскующей по своему избраннику.
Основное место в китаеязычных антологиях, а к ним кроме упомянутых можно отнести «Рёунсю» ("Собрание, порожденное облаками", 814 г.) и «Кэйкокусю» ("Собрание ради управления страной", 827 г.), также составленных по высочайшему указу, занимают описания застолий, природы, пересказ китайских преданий. Весьма примечательно, что если с течением времени японские стихи становятся все короче и пятистрочная танка практически вытесняет развернутые формы, то китайские стихи наоборот становятся вое более многословны. Китайским стихам, таким образом, отводится информационная функция, что позволяет японским полностью сосредоточиться на импрессионистическом восприятии мира.
Недаром поэтому многие подробности жизни такого известного государственного деятеля, как Сугавара Митидзанэ, известны нам исключительно из его китаеязычных стихов. Благодаря этому биография его находит намного более полное освещение, нежели жизни замечательных поэтов, творивших на родном языке. Сам Митидзанэ, кстати говоря, принял в свое время участие в составлении антологии японских стихов, императорское повеление о создании которой было отдано в 894 г. Материалом для сборника под названием "Вновь составленная "Манъёсю"" послужили записи поэтических турниров. Данную антологию можно считать звеном, связывающим (и одновременно разделяющим) китаеязычную и японоязычную поэзию. Дело в том, что Митидзанэ переводил танка на китайский язык и помещал перевод рядом с оригиналом, дабы аристократы, привыкшие к иноязычной поэзии, могли по достоинству оценить звучание стихов на обоих языках. Составитель другого сборника — Оэ Тисато — поступал несколько иначе. К китайским стихам он подбирал созвучные с ними японские.
Стихи «Кокинсю» совсем другие, нежели в «Манъёсю».
Эти стихи Оно Такамура о сливе в снегу не могли быть написаны поэтом прошлого. Ему было недостаточно ощутить аромат цветов — лишь увидев их, он мог сочинить стихотворение.
А поэты «Кокинсю» свободно оперируют звуками и запахами, органично вплетающимися теперь в картину мира:
Только «реальный» пейзаж мог послужить для поэта времени «Манъёсю» источником вдохновения А для поэта «Кокинсю» зрение уже не служит единственным мерилом достоверности
Критерием при описании отношений между людьми становится достоверность не визуальная, а психологическая. Дама отвечала на послание кавалера, увидевшего ее настолько мимолетно, что он не может решить, явилась ли она ему на самом деле:
Весь одиннадцатый свиток любовной лирики «Кокинсю» отведен под песни, выражающие отношение к объекту почитания, с которым автор не встречался, а лишь слышал о нем.
В «Манъёсю» главным препятствием для встречи возлюбленных является физическое пространство, разделяющее их. Хэйанскую аристократию расстояние уже не смущает, ибо душа мыслится отделенной от тела.
Лирическая напряженность, возникавшая в «Манъёсю» за счет пространственного удаления, перестает быть столь актуальной. Дистанция психологическая и ее преодоление — вот забота поэтов "столицы мира и спокойствия". Отсюда — мотив неразделенной любви, богато представленной в «Кокинсю».
Пространство, как убедился читатель из предыдущего изложения, — одна из основных, если не самая главная категория поэзии «Манъёсю». В произведениях поэтов «Кокинсю» топонимы стали появляться реже — аристократы почти перестали путешествовать. Из 1111 песен антологии всего 16 составляют раздел «Путешествий» — самый немногочисленный. К чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно придвинуть к собственному дому? На свет появляются декоративные сады, которые природу имитируют. Человек из Хэйана благодаря стараниям прошлых поколений уже определил свое место в пространстве. Теперь освоению подлежало время. Обстоятельства места сменяются обстоятельствами временными. В предисловиях к стихам, в отличие от «Манъёсю», намного чаще указывается время, а не место их создания. За истекшие со времени составления «Манъёсю» полтора века функция пространства, организующего эмоциональную жизнь, перешла к категории времени. Без времени не существует поэзия «Кокинсю». Так же как и поэты Нара, аристократы Хэйана продолжали отдавать, хотя и в меньшем объеме, поэтическую дань легенде о Танабата. Но вот что любопытно: если в «Манъёсю» суть предания представлялась в виде преодоления возлюбленными звездами Небесной Реки, то составители «Кокинсю» относят песни о Танабата к «осенним», и Ткачиха ожидает не своего возлюбленного, а наступления осени:
Вообще нужно отметить лексическую смену, произошедшую в «Кокинсю»: глаголы, обозначающие действия и поступки автора, сменяются глаголом «ждать», ибо человек теперь неподвижно находится в центре мира и движение становится атрибутом не его самого, а окружающего мира. В этом, вероятно, и состоит специфика очарования поэзии «Кокинсю»: мир находится в постоянном движении, человек же физически статичен, но его эмоции пребывают в единстве с изменениями в природе, не сопротивляясь, а подчиняясь пульсированию естественных перемен. Человек живет под диктовку природы, по не наоборот. Патетика первопроходцев и освоения природы полностью отсутствует:
Сама организация поэтического материала памятника основана на временнЫх понятиях. "Природный цикл" «Кокинсю» подразделяется рубриками на времена года: весна, лето, осень, зима. Каждый подцикл начинается с ожидания и описания первых примет наступающего сезона, ему на смену приходят песни, воспевающие его кульминацию, а затем и прощание с ним. Природа как «место» ("Манъёсю") становится сферой господства временных отношений. И если проявления времени универсальны и затрагивают всех, то не все ли равно, где ты находишься — понятия "мой сад" и "мой дом" занимают прочное положение в топографии «Кокинсю». Кукушка кукует летом будь то в саду собственного дома или на горе Отоха (№ 141, 142).
Песни любви также организованы по хронологическому принципу — от встречи к расставанию.
Поэты «Кокинсю» чрезвычайно чувствительны к бегу времени. Противопоставление, конфликт между вечным и преходящим составляет один из основных источников лирического драматизма. Время «Кокинсю» — не застывшая данность, и в каждом моменте бытия присутствует горечь прошлого и будущего, тоже обычно окрашенного в элегические тона:
Хэйанские аристократы воспринимали этот мир как полностью познанный, и цвет печали был главным в их палитре. В настоящем они видели конец прошлого, а в будущем — конец настоящего. Их любовь к пространству была лишена веры и надежды, что в конечном счете и погубило хэйанскую цивилизацию:
Вообще говоря, поэты «Кокинсю» (как женщины, так и мужчины) не умели и не желали сдерживать слез, единогласно признававшихся мерилом глубины чувств. Как тут не вспомнить о Хитомаро, который еще раздваивался между образом сдержанного мужа и пылкого возлюбленного! В разлуке с женой он писал:
Переживание времени, как, впрочем, и вся эмоциональная жизнь аристократов, чрезвычайно лично. Придворный Хэйана умеет находить свою индивидуальную поэтическую усладу и во всеобщем:
Только коллективные ценности могут иметь статус общезначимых. Прежние коллективные представления — о сакральности императорской власти, например, — если и не исчезают совсем, то находятся уже на периферии поэтического внимания аристократов. И хотя начиная с Дайго (897–930) песни, исполняемые по случаю восхождения на престол нового императора, уже не являются продуктом фольклорного творчества, как то было ранее, а слагаются придворными поэтами, жанр оды представлен в «Кокинсю» в очень ограниченной мере. Аристократов интересовала не прочность бытия, а его зыбкость. Установка на преходящесть становится определяющей в ценностной ориентации элиты японского общества. Отсюда — то значение, которое придавалось стихам в процессе социализации: версификации учили с детства, а человек, не знающий определенного набора поэтических текстов, подвергался остракизму. Стихосложение стало нормой этикета и, несмотря на высокую степень индивидуализации, представляло собой форму коллективного сознания. Так же как и в «Манъёсю», в "Собрании старых и новых песен" есть стихи, сочиненные поэтом вместо кого-либо. Мужчина вполне мог писать любовные послания от имени женщины, в котором возлюбленный установленным этикетным способом упрекается в холодности чувств. Создание подобных стихов требует не личного опыта, а знакомства с каноническими образцами. Мы подозреваем, что аристократы умели радоваться жизни, но эстетическо-этикетный диктат хэйанского сообщества не позволял ни одному из них выразить свои эмоции менее элегическим образом.
Общеностальгический лад «Кокинсю» не вызывает сомнений. В начале какого-либо явления или процесса аристократы обреченно предвидели его окончание. Несколько позже эсхатологические представления, связываемые с упадком учения Будды, овладевают самыми широкими слоями населения. Художественное осмысление действительности с неизбежностью утрирует ее, пророчески приоткрывая занавес, за которым спит будущее. Эмоциональная эсхатологичность явилась предтечей теорий глобальной эсхатологии, разработанной позднее в трудах историков и буддийских богословов.
Мы не будем подробно останавливаться на эстетизации жизни хэйанскими аристократами — об этом достаточно сказано в работах других исследователей. Приведем лишь два стихотворения, которые мог бы воспринять в качестве своего кредо любой аристократ:
Самое ценимое из чувств — ностальгия является объектом сознательного культивирования. Настоящее обесценивается и приносится ей в жертву:
Но, несмотря на всю утонченность японской придворной поэзии, она сумела сохранить в себе одну важнейшую особенность, которая парадоксальным образом роднит ее с фольклором. И здесь логика повествования возвращает пас почти на два века назад, а именно в 712 г. Интерес наш вызван предисловием к первому дошедшему до нас летописно-мифологическому своду «Кодзики», составленному Оно Ясумаро. В нем сообщается, что после кровопролитной междоусобицы престол занял Тэмму (673–686). Эта война и послужила непосредственным толчком к составлению «Кодзики». Ясумаро приводит слова государя: "Известно мне, что записи об императорах и о делах бывших, которыми владеют многие дома, расходятся с действительностью и в них накопилось немало лжи. Если ошибки не будут исправлены сейчас, то истина останется сокрытой навсегда. В истине — основа государства и оплот государя, и поэтому следует привести в порядок записи об императорах и исправить записи о делах бывших, изгоняя ложь и утверждая истину, дабы она известна стала потомкам".
С этой целью сказитель Хиэда Арэ затвердил наизусть бытовавшие в устной и, возможно, отчасти в письменной форме мифы и предания, записанные позднее в трех свитках с его голоса Оно Ясумаро.
Такова история фиксации текста «Кодзики», на процесс создания которого устная традиция наложила столь значительный отпечаток: в обществах с устной традицией передачи сакральной информации сам текст может адекватно функционировать и получает общественно признанный статус священного, лишь будучи передаваем через привычный канал — сказителя. Этим и объясняется столь «непрактичный» способ создания текста «Кодзики», который по своему смыслу есть текст письменный, составленный по заранее определенному плану и допускающий сознательную обработку (редакцию, отбор) информации.
Итак, социальная группа легализует произведение не по прочтении, а лишь выслушав его. Японские официальные хроники велись (и, возможно, читались) на китайском языке, однако приводимые ими царские указы записывались на японском с помощью привлечения иероглифов, употреблявшихся фонетически. Таким образом, наиболее значимые государственные тексты порождались изустно. Только так они получали статус общезначимых.
Придворная поэзия наследует эту традицию, осмысляя ее, однако, как факт эстетический. Авторитетнейший теоретик японской поэзии Фудзивара Тэйка утверждал, что хорошим поэтом можно стать лишь в результате длительной подготовки. Однако, несмотря па то что значительная часть стихов порождалась на поэтических турнирах, тема которых бывала известна заранее, Тэйка категорически предупреждает против использования домашних заготовок, ибо истинная поэзия возможна лишь как экспромт [Идзуцу, 1981, с. 93] — и непременно обнародованный, добавим мы от себя.
И еще одно обстоятельство, сближающее хэйанскую японоязычную поэзию с фольклором, — каноничность танка до известной степени уничтожала личность творца. Не как стилиста — поэзия каждого большого поэта несет на себе печать его вкуса, однако судьба поэта в поэзии решительно отсутствует.
Только при таких условиях могли получить широкое распространение поэтические турниры, состязались в которых не отдельные поэты, а две команды — «левая» и «правая».
Читателю, вероятно, будет небезынтересно узнать, каким образом проходили подобные турниры. Обратимся к отчету об одном из них, состоявшемся в 914 г. при непосредственном участии Цураюки.
После перечисления имен участников в тексте говорится: "Бывший государь Уда был облачен в темно-алую накидку и шаровары, напоминающие цветом желтую хризантему, столь любимую государем Ниммэем. Команда «левых» красовалась в "цветах сакуры" — белые одежды на багряной подкладке, а «правые» выступали в белом на зеленой подкладке цвета ивы…" Команды преподнесли Уда столики, искусно изукрашенные в соответствии с цветовыми и тематическими доминантами своих одежд. Послания, адресованные Уда, были прикреплены к веткам сакуры и ивы. Играла музыка. Стихи, сочиненные участниками, опускались в ящичек сандалового дерева. Высшие придворные наблюдали за поединком, собравшись у входа. Стихи зачитывались на этот раз придворными дамами, появившимися из-за бамбуковой шторы. В соответствии с заданием каждой стороной было сложено по сорок песен, посвященных любви, а также 2-й, 3-й и 4-й луне года. Арбитром выступал сам Уда — он объявлял результат после прочтения каждой пары песен. Победителем была признана команда «левых». После этого для каждой песни определили место на столиках: стихи, посвященные весенней дымке, положили возле макета горы, песни о соловье прикрепили к ветке сливы и т. д. В заключение Уда преподнес участникам состязания парадные одежды.
Кстати говоря, на этом турнире Цураюки сложил знаменитую впоследствии песню:
Ограниченные в пространстве и социуме хэйанские аристократы жили в поэзии во многом как фольклорный коллектив, стремящийся к воспроизводству жизненно важной информации. И поэтический текст, несмотря на его авторскую атрибуцию, бесконечно воспроизводит сам себя, не выходя за рамки канона. То же самое происходит и в «настоящей» фольклорной среде: любой из его участников способен породить только канонический текст. Разумеется, аристократию можно квалифицировать лишь как псевдофольклорный коллектив, потому что потребности индивидуального творчества должны были найти свое художественное воплощение. Так и произошло — но не в поэзии, а в прозе (см. главу о Мурасаки Сикибу).
Все то время, которое Цураюки занимался составлением «Кокинсю», он продолжал исполнять должность Хранителя архива. Вдобавок к этому в 906 г. он получает незначительную должность в земле Этидзэн, но отправляет свои обязанности в столице. В 907 г. он становится заместителем начальника императорского стола. (Согласно тогдашним обычаям, чиновник мог совмещать несколько должностей.) В 910 г. Цураюки переводят в Ведомство внутренних записей сначала на должность младшего, а затем и старшего секретаря. В эти годы на Цураюки лежала обязанность по составлению императорских указов. В 917 г., будучи в возрасте уже вполне зрелом, Цураюки получает долгожданный 5-й ранг. В 923 г. он становится Старшим казначеем.
Должности, которые исполнял Цураюки, безусловно, не давали ему доступа к решению важнейших государственных дел, но тем не менее через его руки проходило немало документов первостепенной значимости. Оценивая в целом продвижение Цураюки по служебной лестнице, можно заключить, что для выходца из захудавшего рода карьера складывалась достаточно успешно. Отчасти это объясняется чрезвычайно широким кругом знакомств Цураюки, который составился благодаря признанию современниками его поэтического дара. Он был вхож в дома высших аристократов. Часто бывал он и у Фудзивара Канэсукэ (877–933), влиятельного сановника, объединявшего вокруг себя известных литераторов.
В 930 г. Цураюки получил место управителя в далекой земле Тоса, что на острове Сикоку. Для человека вполне преклонных лет, никогда надолго не покидавшего столицу, подобное назначение было сопряжено со многими неудобствами. Японцы не отличались особой искусностью в мореплавании. Нам неизвестно, сколько времени плыл Цураюки до Тоса, но обратную дорогу весельное судно преодолело за пятьдесят дней. Непогода, страх перед нападением пиратов, которых было в те времена великое множество, делали путешествие чрезвычайно неспокойным.
Нам ничего не известно о том, как провел Цураюки пять лет своей службы на Сикоку. Но в одном можно не сомневаться — душевная работа совершалась постоянно. Ее плодом явился "Дневник путешествия из Тоса" ("Тоса никки"; перевод и литературоведческий разбор см. [Горегляд, 1983]). Дневник написан от лица женщины — ведь Цураюки имел мужество избрать для написания своего произведения родной язык, а сочинительство прозаического текста для сильного пола считалось возможным исключительно на китайском. Цураюки сломал традицию, открыв путь к «легализации» японоязычной прозы. Многие исследователи видят в скупых строках «Дневника» наибольший вклад, который внес Цураюки в развитие литературы. Для понимания личности Цураюки важно и другое соображение, жизнь на Сикоку, видно, пошла ему впрок, если он стал у истоков новой литературной эпохи.
Нам хотелось бы, однако, несколько сместить привычные акценты в оценке творческого наследия Цураюки. Создав "Тоса никки", он открыл новый для Японии жанр лирического дневника — ярчайшего проявления литературного гения японского народа. Переход же к эпохе японоязычного творчества Цураюки обозначил, безусловно, раньше, уже в предисловии к «Кокинсю», где он свободно оперирует вполне абстрактными проблемами поэтики на родном языке, что до него было делом немыслимым. Цураюки доказал, что японский язык вполне годен не только для повествования и импрессионистического самовыражения духа, но и для обсуждения вопросов, связанных с потребностью в точном анализе.
За время отсутствия Цураюки в Тоса смерть не пощадила многих близких ему людей. Умер император Дайго, скончался и бывший государь Уда. У Канэсукэ умерла мать. Сам он пережил ее ненадолго. Цураюки же отличался отменным здоровьем, хотя, конечно, не мог не отдать дань обычному для обитателей Хэйана мировосприятию.
Кокинсю, № 276
Долгожительство неизбежно сопровождается потерями близких. Посещая усадьбу покойного Канэсукэ, Цураюки остановился у сосны, возле которой они еще не так давно слагали стихи, наслаждались звуками кото, пили вино:
сложил Цураюки. Вспомним и песню, сочиненную им за несколько лет до того при сходных печальных обстоятельствах: