В признании слабости нового искусства Гете идет еще дальше, чем Шиллер. Он усматривает проблематичность художественного творчества уже в искусстве эпохи Возрождения, в то время как Шиллер считает, например, Шекспира "наивным" художником, то есть стилистически соответствующим и равноценным греческому искусству.
С другой стороны, Шиллер и Гете отнюдь не рассматривают античность как принципиально недостижимый образец, а совершенство античного искусства, как нечто невозможное для современного художника a priori. Напротив, с их точки зрения изучения античности, открытие законов классического искусства и применение их современным художником должно помочь ему при помощи правильного понимания формы преодолеть эстетическое бессилие новейшего времени.
Здесь ясно выступает идеалистический характер всей этой теории искусства. По временам Гете и Шиллер высказывают чрезвычайно глубокое понимание связи между общественным развитием их времени и проблематикой современного искусства. Социальная определенность задач искусства и проистекающая отсюда определенность художественной формы играют в их теории большую роль, но в силу своей идеалистической исходной посылки они не могут сделать отсюда правильные общие выводы. Гете и Шиллер выходят из затруднения при помощи идеалистической утопии, они утешают себя иллюзией, что болезни, проистекающие из общественного бытия, можно излечить при помощи развитая художественного самосознания. Короче говоря, они надеются преодолеть проблематичность искусства буржуазной эпохи не со стороны содержания, а со стороны формы.
В этом, а не в обращении к античности, заключается элемент "классицизма" в эстетике Гете и Шиллера. Стремление к изучению законов античного искусства есть тенденция совершенно правильная и закономерная. Без этого изучения едва ли возможно в настоящее время истинно великое искусство и сколько-нибудь глубокое теоретическое его понимание. Маркс называл греков анормальными детьми", и в величайших художественных творениях античного искусства видел "норму и недосягаемый образец". Конечно, Маркс замечает при этом, что эта норма сохраняет свое значение лишь "в известном отношении". Он требует, чтобы специфические условия возникновения данной ступени художественного развития были изучены во всей их конкретности и чтобы таким образом было ясно показано, какие формы и в какой связи могут быть использованы в определенный период художественного развития. Маркс говорит: "Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже, объяснены". Идеалистическая исходная позиция Гете и Шиллера мешает им с достаточной полнотой и последовательностью понять специфическое значение каждой ступени художественного развития человечества.
Эта неспособность правильно поставить и решить рассматриваемую проблему также имеет свою необходимую общественную причину. Маркс, говорит о том, что, "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства каковы искусство и поэзия". Эту враждебность ощущали все значительные
художники нового времени, и они ощущали ее тем более остро, чем дальше зашло в своем развитии капиталистическое производство (Мы не говорим, разумеется, об эпохе эстетического эпигонства, которая утратила всякую чувствительность по отношению к подобным социальным фактам.) Эпоха французской революции и совпадающая с ней по времени промышленная революция в Англии являются в этом отношении важнейшим переломным пунктом в развитии буржуазного искусства и эстетической теории. Наивное воодушевление с которым великие реалисты XVIII века обратились к завоеванию буржуазной повседневности для литературы и, нисколько не заботясь о форме, создали тип современного романа, исчезает, и на место этого воодушевления становится мучительное раздумье над противоречиями общественного бытия и проблематикой художественной формы, способной выразить всю нарастающую сложность жизни.
Это раздумье приводит эстетическую теорию к двум возможностям. Изучение античного искусства можно рассматривать как средство для извлечения тех художественных закономерностей, с помощью которых художник может выразить специфическое своеобразие современной жизни. Здесь изучение античности служит, в сущности, лишь для раскрытия и определения тех законов формы, которые соответствуют новейшему буржуазному периоду искусства. Но изучение античного искусства, может рассматриваться также как средство для создания системы всеобщих "вневременных" законов, с помощью которых и в современную эпоху, вопреки всей проблематике буржуазного общества, враждебного искусству и поэзии, может быть создано классическое, равное античному, искусство. Здесь мы имеем, таким образом, попытку преодоления неблагоприятного для художественного творчества общественного содержания при помощи творчески возрожденной античной формы. Первый путь был широко использован Бальзаком. Гете придерживается этого пути в своем "Вильгельме Мейстере". Это — путь к теории современного романа. Роман есть изображение всей противоречивости и уродства буржуазного мира, причем эстетическое преодоление этого уродства заключается именно в том, что художник изображает его честно во всей полноте и без всяких прикрас. Само собою разумеется, однако, что это преодоление все же не может быть совершенно. Противоречия действительности не исчезают, они лишь переходят в противоречия и проблематичность самого произведения. Бальзак сам поэтически почувствовал это и великолепно выразил в своем "Неведомом шедевре" все затруднения, стоящие на этом художественном пути. Стремясь чрезмерно приблизиться к действительности, как тогo требует специфически новая художественная манера, в отличие от античной, художник приходит к разложению и уничтожению формы.
Второй путь необходимо ведет к известному отклонению от глубочайших противоречий современности, к эстетическому бегству от этих противоречий. Создать на основе буржуазного жизненного материала произведение, заключающее в себе античную ясность и правильность линий, античную простоту и строгость композиции можно только, освободив этот материал от присущей ему внутренней проблематичности. Иначе говоря-лишь отвлекаясь от центральных вопросов общественной жизни, "Герман и Доротея" Гете — типичный продукт второго пути. Это, без сомнения, наиболее значительное произведение Гете в смысле приближения к античной простоте и величию. Но этой цели Гете достиг лишь путем превращения эпического произведения, к которому он стремился, в идиллию. Тем самым он невольно подтвердил глубокую мысль Шиллера из его "Наивной и сентиментальной поэзии", где элегия, сатира и идиллия рассматриваются как типичные формы нового сентиментального художественного умонастроения. Несмотря на античную форму "Герман и Доротея" — столь же сентиментально-проблематичное произведение, как и "Вильгельм Мейстер", но лишь в несколько иной форме.
Противопоставление "Германа и Доротеи" и "Вильгельма Мейстера" играет большую роль в переписке между Гете и Шиллером. Обоим поэтам совершенно ясно, что "Вильгельм Мейстер" является первой большой попыткой представить проблемы новой буржуазной жизни в Германии в подвижной целостности и в форме единой всеохватывающей картины. Им совершенно ясно, что вместе с "Вильгельмом Мейстером" возник новый тип большого современного романа. Гете и Шиллер признают, что величие этого романа состоит именно в том, что он воспроизводит всю полноту жизненных проблем в широкой эпической связи и что, таким образом, "Вильгельм Мейстер" есть произведение, форма которого непосредственно тяготеет величию эпоса. Тем самым они определили существенный признак романа нового времени. Гегель назвал позднее роман "современной эпопеей". Но Гете и Шиллер не поняли, что неудача "Вильгельма Мейстера", как попытки приблизить роман к эпосу, не есть просто "недостаток" данного произведения, а нечто гораздо более существенное. О недостатках здесь можно говорить лишь постольку, поскольку речь идет об эстетических недостатках всего искусства буржуазного периода. Конечно, полное художественное отражение столь противоречивого жизненного материала могло вылиться лишь в не менее противоречивую форму, какова форма современного романа, все значение и совершенство которого заключаются именно в последовательном отражении до конца противоречий действительной жизни. Если эта черта является все же недостатком романа по отношению к эпически-спокойному повествованию более древних литературных форм, каков, например, греческий эпос, то именно в этом недостатке заключаются и достоинства романа как специфической формы, созданной искусством эпохи развитой буржуазной цивилизации.
Гете и Шиллер постигли эту проблематичность художественной формы романа даже на примере столь совершенного художественного произведения, каким является "Вильгельм Мейстер". Они усмотрели в нем стремление к первоначальному эпосу, а также полное крушение этого стремления. Но вследствие односторонней плененности идеалом античного эпоса Гете и Шиллер неверно расценили этот факт, как частный "недостаток" "Вильгельма Мейстера". Гете назвал однажды свой роман "псевдо-эпосом". Шиллер как бы обосновывает эту одностороннюю оценку "Вильгельма — Мейстера", следующим образом формулируя общее впечатление, полученное им при чтении этого произведения. Он пишет:
"Мейстера" я тоже перечитал совсем недавно, и никогда меня так не пора- жало какое, однако; значение имеет внешняя форма. Форма "Мейстера" как и вообще всякая форма, совершенно не поэтична она целиком лежит в области рассудка, подчиняется всем его требованиям и находится в зависимости от всех его границ. Но так как этой формой воспользовался и в этой форме выразил поэтические отношения дух подлинно поэтический, то возникает своеобразное колебание между прозаическим и поэтическим настроением, для которого и не могу подобрать подходящее название, Я хотел бы сказать: "Мейстеру" не хватает известной поэтической смелости, так как он в качестве романа стремится всегда удовлетворить рассудок, и с другой стороны ему нехватает настоящей трезвости (потребность в которой он, однако, в известной степени возбуждает) так как он имеет источником поэтический дух".
И Шиллер противопоставляет этой проблематичности "Вильгельма Мейстера" совершенство "Германа и Доротеи":
"Кто в "Мейстере" не чувствует всего того, что делает "Германа" столь очаровательным! В первом есть все, буквально все, что отличает ваш дух, он захватывает сердце всеми силами поэтического искусства и дарит вечно обновляющееся наслаждение, и, однако, "Герман" (и это исключительно благодаря его чисто поэтической, форме) переносит меня в божественный мир поэта, тогда как "Мейстер" не вполне выпускает меня из мира действительности".
Чрезвычайно характерно, что Шиллер сводит эту противоположность к проблеме формы и не видит, что в основе формального своеобразия обоих произведений лежит различное отношение, к жизненному материалу. Благодаря этому, Шиллер приходит к идеалистическому искажению своего в иных случаях очень глубокого понимания формы. Но столь же характерно, что Гете, отвечая своему другу, полностью соглашается с его общим заключением. Гете пишет:
"Меня радует, что "Герман" находится в ваших руках я что он выдерживает пробу. То, что вы говорите о "Мейстере", я понимаю очень хорошо; все это верно и даже еще в большей степени. Как раз его несовершенства больше всего затрудняли меня. Ясная форма помогает и влечет, неясная всюду мешает и затрудняет. Однако, каков бы он ни был, а я уже опять тик легко не ошибусь в выборе сюжета и формы, и посмотрим, что принесет мне гений в осеннюю пору моей жизни".
Гете расценивает, таким образом, здесь "Вильгельма Мейстера", как неудачу. Оба без колебания высказываются в пользу "Германа и Доротеи" против "Вильгельма Мейстера", в пользу приниженного до идиллии старинного эпоса против великого современного романа.
Если бы это решение осталось для них окончательным и последовательно проводилось ими в теоретическом и практическом отношении, то можно было бы с полным основанием говорить о "классицизме" Гете и Шиллера, Однако, даже "Герман и Доротея" по сути дела, содержит в себе меньше элементов классического", чем это представляли себе Гете и Шиллер в своем воодушевлении античной формой искусства. Там же, где Гете действительно стремился на основе изучения античной формы создать "чисто классическое" произведение, он неизменно терпел неудачу. Он был слишком глубоким реалистическим художником, чтобы совершенно забыть современный жизненный материал или просто отодвинуть его в сторону, "Герман и Доротея" — произведения, в такой же мере обязанные своим существованием и своей формой французской революции, как И созданная в духе сознательного классицизма драма "Побочная дочь.". И не случайно, что те писания Гете, в которых он исходил из чисто формального пафоса по отношению к античности ("Ахиллеада"), так и остались фрагментом. Для Шиллера это стремление к чистой форме стало гораздо более опасным (достаточно вспомнить "Мессинскую невесту"). Но даже у Шиллера основой его позднейших драм всегда были важнейшие проблемы его эпохи. Такова, например,
проблема национального единства Германии.
Было бы, однако, односторонне и неправильно усматривать в "классицизме" Гете и Шиллера простую ошибку. За этим недостатком художественного мировоззрения скрывалось все же реальное противоречие- мучительная проблема всего искусства XIX столетия: проблема художественного преодоления уродливости и враждебного поэзии характера буржуазной жизни. Без этого было бы совершенно непонятно, почему бегство в мир эстетической видимости, этот идеалистический классицизм Гете и Шиллера мог совмещаться с подъемом искусства буржуазного общества, подъемом, который именно в творчестве Гете и Шиллера достигает своей высшей точки в Германии. У Гете все реальные проблемы гораздо более ясны, чем у Шиллера. В течение всей своей жизни Гете был выдающимся художественным реалистом. Поворот к стилизации жизненного материала в классическом духе является у него сознательным уклонением от решающих трагических противоречий и конфликтов, поставленных перед ним современной жизнью. Он совершенно ясно высказывает это в одном из писем к Шиллеру, говоря о своей неспособности создать трагедию:
"Я в самом деле недостаточно знаю самого себя, чтобы быть уверенным, в состоянии ли я написать настоящую трагедию. Я попросту пугаюсь такого предприятия и почти уверен, что одна даже попытка могла бы погубить меня",
Гете признает здесь, что его уклонение от противоречий жизни никоим образом не сводится только к чисто художественному, формальному принципу. Все это только следствие его общего отношения к современности, и его величайшие произведения возникли именно благодаря тому, что он в решающие моменты умел преодолевать в себе этот инстинкт уклонения.
Сложнее дело обстоит у Шиллера. Шиллер был прирожденным трагическим поэтом. Противоречие, доведенное до уровня трагического, стало жизненным элементом его художественного мышления. И кажется, что стремление к классицизму возникло в его творчестве из чисто формальных оснований. Но это только кажется, В действительности это стремление возникает из всей его политической позиции, из отклонения революционного метода решения общественных вопросов. Благодаря этому трагедии Шиллера лишаются глубочайшего трагического содержания эпохи. Так рождается "шиллеризирование", Каким образом из общего перелома в его политических воззрениях вытекают определённые изменения формального характеpa, ясно видно из сравнения юношеских драм Шиллера с "Вильгельмом Теллем".
Наряду с этим задача художественного овладения современным жизненным материалом затемняется у Шиллера его философским идеализмом. Гете; и Шиллер всегда вели вполне обоснованную борьбу против мелкого фотографического реализма своих литературных современников. Но эта борьба переходит у идеалиста Шиллера в абстрактное и одностороннее противопоставление "истины" и "действительности" (см. предисловие к "Мессинской невесте"). Как философский идеалист, искавший пути от субъективного идеализма к объективному, Шиллер выражает свое стремление возвыситься над мелочным воспроизведением обыденной жизни в форме полного отрыва существенного и важного в жизни, как предмета искусства, от всего остального и перенесения этого существенного и важного в потусторонний идеальный мир. В этом глубокий недостаток эстетического мировоззрения. И этот идеалистический, недостаток увеличивается благодаря тому, что Шиллер постоянно колеблется между широким, объективным взглядом на противоречия человеческой истории и стремлением разрешить эти противоречил при помощи отвлеченного морализирования. Его художественная практика является довольно точным отражением его промежуточной философской позиции между Кантом и Гегелем. Достаточно вспомнить о моралистическом искажении образа королевы Елизаветы, первоначально намеченного Шиллером с великолепной исторической широтой и объективностью ("Мария Стюарт").
Замечательно, однако, что наряду со своими уклонениями в сторону идеализма Шиллер прекрасно видит опасность пустой отвлеченности, риторичности, беспочвенной фантастики, угрожающей его собственному творчеству. Так, например, работая над "Валленштейном", он опасается впасть в излишнюю сухость.
"Источник ее какой-то страх, — пишет он Гете — впасть в мою прежнюю риторическую манеру и слишком боязливое стремление оставаться очень близким к объекту… поэтому во избежание обоих ложных путей — прозаичности и риторичности — здесь более чем где-либо необходимо выжидать подлинно чистого поэтического настроения".
Выхода из этих трудностей Шиллер и Гете ищут в исследовании законов античного искусства, которые являются для них законами искусства вообще. Но эти искания только по внешней видимости остаются исканиями чисто формального характера. Понятие формы, которое мы находим у Гете и Шиллера, теснейшим образом связано
(важнейшими сторонами самого содержания. Определение диалектического взаимодействия между формой и содержанием часто выступает у Гете и Шиллера в идеалистически искаженном виде, но все же их усилия направлены на то, чтобы наиболее полно определить это реальное диалектическое взаимодействие. Шиллер выражает эту тенденцию в одном из писем к Гете, останавливаясь на двух важнейших пунктах. Первый пункт состоит в определении предмета искусства.
"Пока мне представляется, что с большой пользой можно бы исходить из понятия абсолютной определенности предмета. Здесь выяснилось бы именно, что недостаток всех произведении искусства, не удавшихся вследствие неумелого выбора предмета, заключается в такой неопределенности и вытекающем на нее произволе".
Это определение предмета искусства, которое Гёте нередко воспроизводит с педантической точностью, ведет к конкретизации одной из наиболее существенных формальных проблем, проблемы жанров, Шиллер прибавляет к сказанному вышеследующие соображения:
"Связав это положение с другим, утверждающим, что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, соответственных, данному роду искусства, что оно должно быть завершено в особых границах каждого художественного вида, мы получим достаточный, по-моему, критерии для безошибочного выбора предметов".
Отсюда ясно, что у Гете и Шиллера проблемы художественной "формы в тесном смысле слова непосредственно выводятся из характера эстетического объекта.
Гете и Шиллер восприняли из античного искусства не какие-нибудь единичные формальные особенности (как это делали, например, французские ложноклассики XVII столетия), а тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта что искусство не должно теряться во множестве деталей, лишь слабо или совсем не связанных с этими существенными чертами, и месте с тем должно выражать эти черты наиболее полно и в правильных соотношениях. Всякая неясность или субъективный произвел в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства. Из этого основного закона выводится специфический характер отдельных жанров. Своеобразие каждого предмета каждого объекта художественной обработки диктует определенные формы эстетического выражения. Такими типическими формами являются жанры. И чрезвычайно интересно, как на протяжении всей переписки Шиллер и Гете с глубочайшим интересом изучают каждый предмет, который может стать материалом искусства, изучают его для того чтобы установить, какая форма является наилучшим или даже единственно возможным способом адекватного выражения этого предмета. Мы уже указывали, что разделение жанров проводится у Гете и Шиллера чрезвычайно последовательно, но без всякой механической резкости. В этом отношении весьма показательна критика, которой Шиллер подвергает трагедии итальянского поэта Альфиери. Для Шиллера задача искусства не сводится к абстрактному извлечению существенных моментов содержания, даже в том случае, если при этом соблюдаются законы соответствующего художественного жанра. Шиллер и Гете понимали это извлечение существенного в духе греческого искусства, а не в духе позднейшего классицизма, то есть понимали задачу искусства реалистически и порицали абстрактную стилизацию. Шиллер говорит об Альфиери:
"Во всяком случае, я должен признать за ним одну заслугу, в, которой, правда, содержится также и определенный порок. Он умеет указать кому-либо на предмет, годный для поэзии, и пробудить желание его обработать: это, конечно доказательство, что сам он не смог его удовлетворить, но в то же время и знак того, что ему удалось его счастливо извлечь из прозы и истории".
Интерес к теории жанров связан у Гете и Шиллера с углубленным изучением поэтики Аристотеля. Шиллер ясно высказывает секрет этого обращения к Аристотелю, говоря о двух опасностях, угрожающих искусству новейшего времени:
"Аристотель — настоящий загробный судья — для всех, кто рабски привержен к внешней форме или кто отвергает всякую форму" (стр. 107).
И он хвалит Аристотеля за то, что тот усматривает центральную проблему поэзии в фабуле, в определённой связи событий.
Работая над "Валленштейном", Шиллер следующим образом излагает результаты своих размышлений над этой проблемой:
"Чем больше я размышляю над моими собственными занятиями и над греческим пониманием трагедии, тем больше я нахожу, что весь cardo rei (главный момент) В искусстве заключается в том, чтобы изобрести поэтическую фабулу. Человек нового мира напряжен но и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными и из-за стремления возможно больше приблизиться к действительности: перегружает себя бессодержательным и незначительным и оттого рискует упустить глубоко лежащую истину, в которой, собственно, сосредоточено все поэтическое. Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво" (стр. 99).
Гете и Шиллер в своей Совместной работе очень строго придерживались этого основного требования: ставить во главу угла фабулу, действие — в эпической и драматической поэзии. Это видно, например, из той критики, которой Шиллер подвергает один из эпических проектов Гете — "Охота" (позднее, в старости, Гете сделал из этого материала свою "Новеллу"):
"Ожидаю вашего плана с большим нетерпением. Некоторые опасения внушает мне то, что у Гумбольдта получилось то же впечатление, несмотря на то, что мы об этом раньше не разговаривали. По его мнению, план страдает отсутствием индивидуального эпического действия. Когда вы мне впервые говорили о своем плане, я все время ожидал настоящего действия; все, что вы мне рассказывали, казалось мне лишь преддверием и полем для такого действия, развивающегося между отдельными основными фигурами, и вот, когда я решил, что тут-то и начнется действие, вы закончили" (стр. 104).
Здесь содержится в зародыше уничтожающая критика той литературной манеры, которая особенное распространение приобрела уже в эпоху идейного упадка буржуазной культуры. Все это попадает не в, бровь, а в глаз, тем литераторам, которые полагают, что при помощи изображения среды " описания происшествий, этой среде присущих, можно избежать разработки действительно индивидуальной фабулы, которая именно в этой своей индивидуальности наилучшим образом выражает типические проблемы данного содержания.
Само собой разумеется, что Гете и Шиллер не довольствовались общим определением формальных задач литературы. Главные их усилия были направлены именно и" то, чтобы в рамках общих законов искусства установить глубоко идущие внутренние различия между эпосом и драмой. В качестве вывода из очень продолжительного и чрезвычайно интересного обсуждения этого вопроса в переписке с Шиллером Гете написал свой содержательный трактат "Об эпической в драматической поэзии". Он старается в этой работе установить общие формальные законы эпоса и драмы, подчеркивая как объединяющие их моменты, так и существенные различия.
"Эпический поэт и драматург — оба подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действие; далее, оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенеся его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем" (стр. 113).
Гете устанавливает здесь одно из самых глубоких различий между эпосом и драмой. Он иллюстрирует их противоположность чрезвычайно пластически, исходя из различия между "рапсодом" и "мимом", двумя персонифицированными представителями обоих жанров. Гете конкретизирует это противопоставление, так же обращаясь к способу развития действия. Он разбирает возможные в поэтическом произведении мотивы подобного развития и отделяет те их них, которые присущи преимущественно эпосу или драме, от тех, которые доступны обоим родам поэзии. Из противопоставления прошлого и настоящего Гете делает вывод, что прямо ведущие вперед мотивы, требующие действия, специфически свойственны драме, а мотивы, не только задерживающие действие, но отводящие его назад, отдаляющие действие от его цели, суть преимущественно мотивы эпические.
Он приходит к этому противопоставлению на основании изучения гомеровской. Поэзии и, особенно, "Одиссеи". Но очень интересно проследить, как глубоко связано это противопоставление с его концепцией современного романа, хотя, как мы уже говорили выше. Гете рассматривает форму романа как проблематическую и считает "Вильгельма Мейстера" псевдо-эпическим произведением. Благодаря изменению всех общественных обстоятельств, определяющих противоположность античного эпоса и современного романа, мотив действия задержанного и отводящего героя назад получает для современного романа совершенно иное значение, чем для древнего эпоса Преобладание этого мотива в современном романе, где суть дела в борьбе отдельных индивидов в обществе, тесно связано с тем, что роман в его буржуазной форме не способен к вполне конкретной обрисовке положительных героев. В античном эпосе применение подобного мотива было отражением превратностей общенациональной судьбы. В буржуазном романе этот мотив выражает господство общественных условий над индивидом, слепое движение общественной необходимости сквозь бесконечную цепь случайностей в жизни отдельного индивида. Шиллер с большой глубиной объясняет, почему Лотарио, наиболее положительный образ "Вильгельма Мейстера", не может стать главным героем произведения. Шиллер отмечает преимущественно формальные и психологические основания, но его аргументы вытекают из правильного чувства действительности. Лотарио- столь положительно задуманный образ — не может стать центром действия в изображении буржуазного общества, не может полностью выразить себя в действии. Наоборот, Вильгельм Мейстер благодаря своим слабостям и двойственному характеру является гораздо более подходящей фигурой для того, чтобы стать носителем действия, охватывающего всю общественную действительность и втягивающего в свою орбиту различные типы и положения.
Все эти идеи Гете и Шиллер бесконечно варьируют в своей пере-писке, применяя их к длинному ряду частных проблем эпоса и драмы. Мы не можем здесь даже перечислить всего разнообразия высказанных имя важных эстетических соображений. Укажем лишь на некоторые, наиболее интересные примеры. Так, Гете с большой глубиной подчеркивает различие между экспозицией в эпической поэзии и драме. Он говорит:
"Эпическое произведение имеет то большое преимущество, что экспозиция, как бы пространна она ни была, нисколько не смущают поэта; больше того- он может даже вставить ее в середину произведения, как это очень искусно сделано в "Одиссее". Ведь и такое попятное движение благотворна. Но именно поэтому, мне кажется, дли драматурга экспозиция представляет большие трудности так как от него требуется безостановочное движение вперед; я бы назвал лучший драматическим материалом тот. в котором экспозиция является уже частью развития" (стр. 102).
Шиллер применяет этот взгляд в своей собственной практике и в своей теоретической работе. И, размышляя над проблемами драматического построения, он все более приближается к идее аналити- ческой драмы, которая позднее получила чрезвычайно большое значение в буржуазном искусстве XIX века (особенно у Геббеля и Ибсена). Шиллер пишет об этой теме следующее:
"Эти дни я много занимался подысканием сюжета для трагедии, который был бы вроде "Oedipus rex", представлял бы для поэта те же выгоды. Эти выгоды неисчислимы: достаточно упомянуть лишь об одной: здесь в основу можно положить сложнейшее действие, никак не поддающееся трагической форме, так как это действие уже совершилось я, таким образом, находится совершенно за пределами трагедии. К этому присоединяется то, что совершившееся по своей природе, как нечто неизменное, еще гораздо страшнее, и страх перед тем, что однажды нечто могло произойти. Действует на душу совершенно не т так, как страх, что нечто, может быть, произойдет.