Он хочет стойко выдержать стиль своей семейной жизни в пуритански-якобинском духе и, сам не понимая, что делает, поддерживает эгоизм своего друга-капиталиста. В таких обстоятельствах в этой комедии уже устарелого демократизма должна восторжествовать любовь двух молодых людей.
Товарищеское состязание стрелков на празднестве 1849 года в честь швейцарской конституции, увенчавшей долгие бои между демократией и реакцией юмористически разоблачает отсталость «Семи стойких»: ни один из них не может произнести публичную речь, которой они сами требовали на этом торжестве, — все они чувствуют, что их старая ораторская манера теперь неуместна, но ни один из них не находит нового тона. Юный Карл выручает их из беды, и его приспособленность к общественным условиям сламывает упорство отцов, мешающих его счастью, заставляет признать его права.
Здесь очевидно, что сцена общественного торжества естественно выросла из индивидуальной фабулы; общественный характер развязки вскрывает изначальную внутреннюю социальность темы. Картина празднества, написанная автором с любовью, — не просто украшение; она необходима, чтобы выявить все элементы, которые определяют развитие индивидуальной фабулы, и не могут быть так полно открыты другими средствами. В более ранних новеллах, где демократическое общество представляется более цельным, где угроза капитализма почти не чувствуется, это многостороннее взаимопроникновение индивидуальных и социальных элементов видно еще яснее.
В этом отношении Келлер — писатель подлинно эпический. Только Лев Толстой в конце XIX века умел с такой непосредственностью и величием изображать «полноту объектов» (по выражению Гегеля) — весь мир, с которым связаны судьбы героев.
У Келлера была склонность и способность к простой и богатой, монументальной и полной юмора, наивной и умной манере письма, — к тому, чтобы создавать эпические образы и широкие картины. Отвлеченно говоря, это качества большого романиста. Парадоксальное своеобразие Келлера состоит в том, что его творчество почти полностью новеллистично. Общественные условия заставили его ограничиться новеллистической формой, по существу частичной и индивидуальной; его поэзия, по его собственному выражению, была «эпизодичной». Однако это самоограничение спасло Келлера как художника: благодаря ему он дал своей новелле, замещающей роман, небывалую прежде величавость и не только не разрушил этим форму, но расширял ее старые границы. И это не случайно; убеждение Келлера, что литературные мотивы, формы и т. д. ценны и плодотворны постольку, поскольку они адекватно выражают «диалектику культурного развития», доказало свою верность на примере его же творчества.
Новелла была именно той художественной формой, которая послужила мостом между реализмом Келлера и общественно-необходимыми сторонами его утопии. Эта форма позволяла ему сосредоточить все внимание на отдельных людях, на их гражданском воспитании; скрещение индивидуального, случайного я общественно-необходимого в судьбах отдельных людей превращалось в новеллистическую «pointe», в момент диалектического перехода. Новелла позволила писателю художественно изобразить диалектику общественного развития только как перспективу, показать ее только вдалеке, на горизонте. Жизнь во всех ее деталях изображена в его новеллах верно, реалистично, в полном смысле слова: утопия же — это неясная фантастическая атмосфера, обнимающая реальные образы.
Мы говорили уже, что выбор новеллы как основного жанра связан у Келлера с резиньяцией; это подтверждается также и следующим фактом его биографии: Келлер вновь и вновь возвращался к мысли стать драматургом и никогда им не стал. Его драматические опыты, сохранившиеся лишь в отрывках (а также сведения, почерпнутые из книги Германа Хеттнера, написанной в сотрудничестве с Келлером), ясно обнаруживают, что тяготение Келлера к театру было связано с общим увлечением драматургией у демократических немецких писателей 40-х годов — годов революционного подъема.
Келлер хотел работать в двух направлениях: во-первых, над созданием большой народной комедии в духе Аристофана (с хорами, музыкой и т. д.); во-вторых, над современной гражданской трагедией. Разумеется, народная комедия (задуманная в гейдельбергский период творчества) в реакционной Германии была невозможна; позднее же сам Келлер почувствовал, что и швейцарская народная комедия — это только прекрасная мечта. Он отказался от нее, и его решение было так глубоко продумано, что он никогда к ней не возвращался. Он не пытался, как сделал это Вагнер, превратить народный театр в «синтетическое искусство», приспособленное к буржуазной идеологии, все более впадающей в реакцию; он примирился с мыслью о невозможности в этих условиях подлинного народного театра и не пошел на компромисс с реакцией.
Большую гражданскую драму, о которой мечтал Келлер, постигла та же судьба. Он хотел драмы из современной жизни, но в духе Шекспира, такой трагедии, которая представила бы решающие конфликты современного общества с большой силой и полнотой. Однако поражение немецкой демократии предопределяло совсем иной характер драматургии: центром изображения в то реакционное время сделались узко личные проблемы, раздутые до размеров мировой трагедии. Келлер видел такую тенденцию в творчестве даже лучшего драматурга Геббеля, чьи драмы, написанные до 48 года, он высоко ценил.
Келлер относился к этому новому направлению резко отрицательно; но этого было недостаточно, чтобы обрести иное направление для собственного творчества. Изучая самый значительный из сохранившихся фрагментов («Тереза»), мы видим тщетные усилия писателя преодолеть новеллистический характер замысла, то есть подход к общественной проблеме через индивидуальную судьбу, к необходимости совершающегося через случайность единичного события. Он не мог преодолеть этого недраматического характера своего плана потому что находился под влиянием сил, превышающих силы отдельных, даже гениально-одаренных людей.
Келлер подавил свое горячее желание написать драму, но не был в — состоянии понять, почему он вынужден принять это решение. Он, высказавший столь глубокие суждения о драме, даже не сделал попытки теоретически разобраться в причине своей собственной неудачи.
Итак, Готфрцд Келлер — «прирожденный» новеллист. Мы видим, однако, что эта «природа» есть следствие его резиньяции, его отказа от тех видов литературной деятельности, для которых объективно не было почвы.
Кажущееся исключение из его почти целиком новеллистического творчества составляют два романа, написанные им в начале и в конце литературной работы.
Работа в Берлине над «Зеленым Генрихом» — быть может, самый мучительный период в творческой жизни Келлера. Нужда заставляла его, писавшего медленно и только в часы вдохновения, сдавать в печать то, что не было кщк до конца продумано и художественно завершено. Во время работы он был уже недоволен сделанным, сознавая при этом, что из его материала мог бы родиться замечательный роман.
В 1853 году, когда большая часть романа была в печати, он писал Хеттнеру: «Если бы я мог переписать свою книгу заново, я сделал бы теперь из нее нечто достойное и жизнеспособное», Но обстоятельства, внешние и внутренние, потребовали десятилетий, чтобы эта желанная переработка могла быть осуществлена (1879–1880 годы).
Обычно в таких случаях возникают споры: улучшила ли позднейшая обработка знаменитое произведение молодого автора? В те времена, когда литературная среда теряет вкус к законченности формы и зрелой объективности, а ценит больше всего интуитивные порывы, предпочтение отдается, конечно, незрелым юношеским вариантам. Вновь найденный набросок Гете «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» ставился некоторыми критиками выше «Годов учения».
Такова была и судьба «Зеленого Генриха». Все внимание критики устремилось к немногим прекрасным, позднее опущенным, эпизодам, в ущерб более глубокой человечной последней редакции, где характеры персонажей разработаны гораздо полнее и устранены все ложные оттенки, вредящие естественности. Критика не поняла и того, в каком направлении был изменен образ героя. Автобиографические черты во второй части романа не так явственны, как в первой. Сам Келлер писал, что хотел изобразить то, «что могло бы случиться, и со мной, если б мне не удалось с собой совладать». Изменений в этой части больше, чем в первой.
Больше всего споров вызвал конец романа. В первой редакции герой умирает, во второй он, придя к мужественной резиньяции, формирует свой характер, научаясь общественной деятельности. Именно во второй редакция проявилась художественно-этическая зрелость позднего Келлера.
Тема «Зеленого Генриха» и всех новелл одна и та же: воспитание в человеке подлинной гражданственности, слияние личных стремлений с потребностями общества. Келлер излагает эту тему в письме к своему издателю: «Мораль моей книги: тот, кому не удается создать упорядоченные личные и семейные отношения, не способен также к плодотворной гражданской деятельности». Келлер объясняет затем, что если он выдвинет на первый план общественные причины крушения, которые претерпевает герой, роман получится слишком тенденциозным; если же первое место займет вина самого человека, произведение примет моральный характер. Он решил избрать второй путь.
Эта декларация представляет собой скрытую полемику против тенденциозной литературы «Молодой Германии». На самом деле Келлер изображает сознательно, глубоко и верно сложное взаимодействие между общественными силами и человеческой личностью. Как глубоко он понимал социальную проблематику буржуазного общества, видно из письма к Хеттнеру, написанного одновременно с письмом к издателю. Он пишет Хеттнеру, что намерен «показать, как мало гарантий для правильного воспитания индивидуальности дает еще ныне даже такое просвещенное и свободное государство, как Цюрих, ели нет гарантий в семье и личных отношениях…»
Эта постановка вопроса, главного для всего творчества Келлера, обусловила в первой редакции романа смерть героя. Тяжкими усилиями, не однажды уклоняясь от правого пути, Генрих пробивается к верным и здравым жизненным воззрениям. Но, отдаваясь всецело развитию своей личности, он приносит в жертву своей цели жизнь матери. Возвратись домой, он встречает погребальное шествие. «Генрих, умеющий воспринимать жизнь только как единство и целостную связь и, следовательно, не способный заглядывать вперед и поступать как человек, улучшающий жизнь, теперь не примиренный с прошлым, почувствовал себя внезапно разрушенным. Ведь жизнь простой, необразованной женщины такая же важная часть его мира, как и все другое».
Это отношение к личной морали соответствует всему мировоззрению Келлера. Однако неясно, безусловно ли основная мысль произведения требует смерти Генриха? Не продиктован ли такой конец в большей мере субъективным, преходящим настроением писателя, чем объективной диалектикой самого материала? Против этого конца романа сразу же возражали серьезные критики: Фарнгаген, Фишер, Хеттнер. И Келлер, защищая его в дружеской переписке с Хеттнером, сам невольно выдает субъективность своего первого замысла. Он прежде всего уверяет Хеттнера, что конец романа исполнен с художественной точки зрения, неточно, потому что он писал его взволнованный, «буквально обливаясь слезами». И затем он рассказывает о положении своего героя после смерти его матери: «…что же ему делать дальше? Время, философия, общественная терпимость его конечно, оправдали бы потому что, в сущности, у него не было злого умысла. Но событие застигло его врасплох, после долгих волнений, подкосивших все его существо. Этот удар, конечно, случайность, — называйте, как хотите. Но всему, в том числе и книге, должен быть конец, и я полагал, что этот, при всей неясности, более значителен, чем итоговая свадебная глава».
Ясно, что Келлер в то время выдвигал в свою защиту ложную дилемму — либо смерть героя, либо полное его торжество.
Первоначальный замысел связан с намерением Келлера написать короткий лирико-элегический роман о своей юности; без сомнения, этот роман вмел бы полуновеллистический характер. В таком романе смерть героя в конце была бы художественно оправдана, — как средство для того, чтобы создать завершающее настроение. Но после того как вся концепция романа (в гейдельбергский период) изменилась, превратись в замысел объективного и широкого Erziehungsroman, конец его также должен был стать другим, получить большую социальную значительность, симптоматичность. Келлер выбрал второй, не лирический, а подлинно эпический вариант.
Называя «Зеленого Генриха» Erziehungsroman'ом, мы употребляем этот термин в точном смысле слова. В более широком смысле всякий значительный роман в литературе XIX века изображает общественное воспитание индивида, конечную (хотя бы и внешнюю) победу, одерживаемую общественными силами, по большей части сламывающими не только своеволие, но и свободолюбие, оригинальный характер человека, или даже уничтожающими человека; таково «воспитание» в капиталистическом мире изображенное Бальзаком. «Ромам воспитания», в духе «Вильгельма Мейстера» или «Зеленого Генриха», возникает лишь в особых исторических условиях, когда еще не развилось противоречие между личностью и обществом, заложенное в буржуазном строе, когда воспитание, то есть переработка первоначальных качеств индивида, означает рост человека как полезного члена общества. Нравственность еще означает в это время норму социального поведения, сложившуюся в результате живого взаимодействия между людьми, а не мертвые, аморальные, заранее данные «правила игры», по выражению бальзаковского Вотрена. В родственности романов Келлера и Гете есть нечто отражающее такой исторический момент. Но сходство здесь очень общее; конкретные же художественно-эстетические задачи различны, так как различны и общественные условия, в которых происходит воспитание героев, и цели, для которых они воспитываются.
«Вильгельм Мейстер» отразил вызванные французской резолюцией блестящие надежды на переустройство отсталой, полуфеодальной Германии в духе обновленного просветительства. Гете пропагандирует воспитание лучших умов из дворянства и буржуазии, — людей, способных выполнить задачи, которые на них возложит новое общество. Таким образом, общество, к которому писатель хочет выработать новый тип личного отношения, общество, воспитывающее и одновременно являющееся целью воспитания, в «Вильгельме Мейстере» почти полностью утопично. Вследствие этого «воспитуемые» представляют собой небольшой кружок социально и морально избранных. Почти все эти герои произведения Гете свободны от материальных забот; их удел — это преодоление трудных нравственных и философских проблем, связанных с общественным идеалом. Правда, утопические черты постоянно соединяются (не всегда мирно) в «Мейстере» с действительными чертами немецкого общества, готовящегося к буржуазно-демократическому обновлению.
Все действие «Зеленого Генриха» происходит в более низкой социальной среде. Герой этого романа по рождению принадлежит к семье, средней между ремесленным и культурным мещанством. И общество, в котором и ради которого герой воспитывается, — не утопия, а реально существующая, во многом еще патриархальная цюрихская демократия. Правда, Келлер вносит в ее изображение известный утопический, идеализирующий момент; но в его картине преобладают все-таки реальные черты.
В общем (если сравнивать не силу искусства, а характер материала), очевидно, что концепция Келлера более реальная, земная. В философско-моральных принципах Келлер — последователь Гете; в «Зеленом Генрихе» реализм остается свободным от будничной мелочности. Как и Гете, Готфрид Келлер ставит в центр своей общественной картины все, что существенно для умственного и нравственного развития людей. Главное же различие между романами Гете и Келлера состоит в том, что связь духовной жизни с материальной основой бытия, с повседневными заботами у Келлера более ясна и осязаема.
Воспитание демократического гражданина должно охватывать, по Келлеру, все стороны человеческого характера и ума. У Генриха еще в детские годы мы видим попытки различать добро и зло. Это внутреннее созревание никогда не дано в романе как отвлеченное поучение; оно всегда представляет собой осознание конкретных ситуаций; детский ум, сосредоточенно размышляющий о моральных вопросах, не выходит за доступные ему пределы.
Это реалистическая, так сказать осязаемая, основа неизменно одухотворенной и тонкой поэзии Келлера в большой мере определяется демократическим, плебейским характером действительности, которую он изображает. В мещанской среде любые проблемы по необходимости связаны с материальной жизнью. Келлер почти с такой же точностью, как Бальзак, раскрывает, в каком отношении находится бюджет его персонажей и их переживания. Но в то время, которое изображает Келлер, деньги еще не приобрели в Швейцарии той демонической силы, как во Франции времен «Человеческой комедии». Поэтому Келлер может еще придавать наибольшее значение не тем следствиям, которые вытекают из экономического неравенства, но неодинаковому поведению разных людей в равных экономических условиях. Это роднят постановку моральных проблем у Келлера с гетевским гуманизмом; но Келлер пишет о людях из народа, и те иллюзии, которые в «Вильгельме Мейстере» подстерегают «людей из общества» в чисто духовной сфере, возникают у швейцарских мещан или крестьян в быту, в борьбе за существование. Они не теряют при этом ни моральной, ни интеллектуальной высоты.
«Зеленый Генрих» является, таким образом, как бы средним звеном между единственным неповторимым типом романа, созданным Гете в «Вильгельме Мейстере», и типом романа, созданным Бальзаком, Стендалем, Диккенсом. От последнего типа роман Келлера на первый же взгляд отличается большей свободой, большей ясностью изображаемого мира. Келлер не закрывает глаза на темные стороны жизни: судьба часто подводит Генриха вплотную к нравственному или материальному краху. И все-таки юность героя прекрасна живой красотой, и даже меланхолия, сопровождающая позднее отречение Генриха, сохраняет человечный юмористический оттенок, в красках нет ни прозаической сухости, ни мрачности беспросветного отчаяния, — они все так же светлы и поэтичны.
Это нельзя объяснить только «личной особенностью» Келлера, отличающей его «оптимизм» от «пессимизма» Бальзака или Диккенса. Конечно, индивидуальность писателя много значит. Но эта индивидуальность не есть нечто отвлеченное, вневременное, чисто психологическое. Личные особенности Бальзака и Диккенса как писателей отражают одиночество честного художника, — да и всякого честного и умного человека вообще, — в обществе, где капитализм, торжествует свои решающие победы.
В «Лавке древностей» Диккенс показывает одиночество и заброшенность человека, быть может, с непревзойденной силой, в главе, где маленькая Нелли одна в ночной тьме ждет своего деда. Этого чувства нет в мире Готфрида Келлера. Все, что ни испытывает его герой, он переживает как член какого-то содружества, хотя бы сомнительного. Мы говорим это не только о юности героя, проведенной в Швейцарии. И дальше, где действие переносится в Германию, мы видим некоторые черты той же примитивной свободы, живости и простоты.
Не случайность, что Келлер, кончавший работу над романом в Берлине, писал не об этом городе, а только о южной Германии, об уютных городках, о мещанском и художественном Мюнхене, — о содружестве художников, затем ремесленников и рабочих в Мюнхене, о солидарности людей, объединенных умственными интересами, в графском замке. Правда, везде уже чувствуется угроза распада: карьеризм, конкуренция, обман и т. д. Но это только тени, еще не погружающие во тьму ясный и дружелюбный мир.
Интересна национальная характеристика трех художников, чья дружба составляет основной сюжет мюнхенской части романа: Генрих — швейцарец, Лис — голландец, Эриксон — скандинавец; все они происходят не из политически отсталой Германии, а из соседних демократических стран.
Проблемам профессиональной художественной работы в романе принадлежит — значительная роль; судьбы трех друзей отражают противоречия буржуазного искусства. И здесь Келлер тоже стоит как бы на полпути от «Вильгельма Мейстера» к «Неведомому шедевру» и другим произведениям Бальзака.
В «Мейстере» еще нет сомнений в возможностях самого искусства: сомнения героя — это колебания, поиски и неудачи дилетанта, а вопрос о границах искусства отражается лишь в размышлениях и поступках второстепенных персонажей— Зерло и Аврелии.
Бальзак пишет уже о трагических противоречиях, в которых бьется современное искусство, и не только о все ширящемся разрыве между ним и жизнью, о все большем отчуждении художника от общества, от других людей, но также о трагической внутренней диалектике самого искусства в XIX веке.
Келлер изображает художников, терпящих неудачу, он показывает, как опасные для искусства тенденции вырастают из жизненных условий. Эриксон впадает в бездушный натурализм, Генрих все дальше уходит в надуманную отвлеченность, в живопись, почти лишенную непосредственного чувственного восприятия (интересно, что Келлер, — разумеется, в то время это было только остроумной шуткой, только фантастическим преувеличением, — заставляет Генриха подойти вплотную к «беспредметничеству», которое действительно стало одним из господствующих направлений в живописи XX века).
Вопрос об искусстве и жизни поставлен Келлером своеобразно, по-новому и очень интересно.
Учитель юного Генриха, Ремер, разочаровался в своем деле, страдал и впал в безумие. История несчастного Ремера служит вступлением к повести о судьбе трех художников.
Все три друга, каждый на свой лад, оказываются нравственно слишком одаренными, чтобы удовлетвориться той художественной деятельностью, которая им только и доступна. Каждый из них достигает своего предела, с большей или меньшей силой переживает полосу сомнений и затем отказывается от искусства, чтобы вернуться к практической жизни. У Эриксона это происходит очень просто, почти банально, — он становится в конце концов состоятельным торговцем Эволюция Лиса, отдающегося общественной работе, ближе к судьбе Генриха; но Келлер очень тонко показывает, как различие в происхождении и материальной обеспеченности отражается в психологических различиях между людьми. Лис гораздо развитее Генриха и намного раньше его освободился от религиозных предрассудков; он достаточно богат, чтобы получить систематическое художественное образование, избавляющее его от дилетантских блужданий плебея Генриха. Но развитие Генриха, завоеванное с трудом, глубже, содержательней, чем поверхностная и подпорченная декадентством образованность беззаботного богача. Лис, как и Генрих, художник рассудочный; технически он превосходит Генриха; но как раз техническая ловкость, гладкая внешность его картин мешают ему понять человеческую неполноценность его художественной работы. Поэтому и обращение к практической жизни у него и у Эриксона, не вынужденное внешними обстоятельствами, происходит легче, внезапней, произвольней, без таких серьезных моральных и идейных переживаний, как у Генриха.
Отказаться от искусства Генриха заставляет его бедность. Он видит, что нельзя достигнуть желаемого, не изучив человека в натуре. Он распродает по дешевке все свое имущество, чтобы нанять натурщика, но этого не может надолго хватить, и Генрих кончает свою художественную карьеру, раскрашивая за жалкую плату палки для флагов.
Все это правдиво и жизненно. Однако, если бы Келлер ограничился рассказом об этой печальной истории, он только прибавил бы еще одно сентиментальное описание того, как нужда губит способного художника, ко многим уже существующим описаниям этого рода. Но, нисколько не преуменьшая роли материальных условий, Келлер видит в судьбе Генриха прежде всего внутренний крах, моральную трагедию.
Генрих вторично становится ремесленником. Пройдя пешком трудный путь, он достигает замка, знакомится с его владельцем и узнает, что у графа, любителя искусства и последователя Фейербаха, есть его картины. Между ними завязывается разговор об отказе Генриха от искусства. Граф уверяет Генриха, что тот не должен уравнивать себя со своими двумя друзьями; талант Генриха, жившего в нужде, еще не мог вполне развиться, еще нельзя знать его истинных границ. Но Генрих настаивает на том, что он «достиг своих высших возможностей» и что «даже в самых благоприятных условиях он мог бы быть лишь дилетантствующим академистом». Граф приводит тогда последний довод: «Вы не должны так трусливо убегать: покиньте ремесло вашей юности с достоинством… Когда мы отрекаемся, это тоже должно быть свободным выбором, а не отказом лисицы от винограда!»
Генрих остается в замке и пишет две последние свои картины. Он усваивает в это время фейербахианские взгляды, и дружба с приемной дочерью графа, Доротеей, помогает развиться его незрелым юношеским чувствам. Теперь он по-настоящему свободно оставляет занятия искусством и отдается политической деятельности на своей родине. Политическая работа для Лиса — это наполовину прихоть скучающего богача; для Генриха это действительная потребность, созревшая в результате долгой и мучительной внутренней борьбы. Келлер здесь, как и всегда, на стороне плебея Генриха. Но это решительное предпочтение не лишено критики. Келлер настолько глубокий демократ, что может себе дать свободу в критике, вернее в демократической самокритике. Любопытна в этом смысле такая забавная сцена. Доротея прочла автобиографию Генриха, где он хвалится своим происхождением из «хорошей буржуазной семьи». Доротея приглашает обитателей замка в рыцарский зал к обеду и встречает там гостей, наряженная в роскошное платье. За столом заходит разговор о предках Генриха; он говорит о них с гордостью, даже заносчивостью, чтобы не ударить в грязь лицом перед аристократами; и тут, при смехе окружающих, он узнает, что «графиня» Доротея вообще не имеет родословной; она — подкидыш, приемная дочь.
Шиллер восторгался тем, что в «Вильгельме Мейстере» Гете показал, как мало значат сословные преимущества для истинной ценности человека. Для Келлера презрение к сословным различиям — основа всех человеческих отношений; духом глубокого демократизма проникнуты все его сюжеты, ситуации, образы людей.
Келлер, как мы сказали, при всем своем плебействе, видит недостатки и слабости также в людях из демократических слоев. Ту же критику, то же взвешиванье относительных достоинств и недостатков мы видим в отношении Келлера к Швейцарии и Германии. Мировоззрение Генриха развивается вполне лишь в Германии, где он узнал высшее идеологическое учение предреволюционного периода — философию Фейербаха — и присоединился к ней. Жизнь в Германии освобождает Генриха от провинциальной ограниченности. Однако Келлер энергично подчеркивает превосходство швейцарской демократки над монархическим строем мелкокняжеских германских государств. Он не доказывает это превосходство отвлеченными рассуждениями, но раскрывает его в отношения между отдельными людьми, в человеческих переживаниях.
Граф — не только любезный хозяин, он старший товарищ Генриха, он спас его от нужды и руководил его умственным развитием. Телесно и духовно окрепший, Генрих уезжает на родину и прощается со своим другом. И здесь — как бы внезапно, в действительности же подготовленное всей логикой образов, — открывается преимущество швейцарца Генриха над графом, подданным немецкого государя. «Я никогда не видел этого спокойного человека так сильно взволнованным, — говорит Генрих, — повидимому, одна лишь мысль о том, что я уезжаю в республиканскую страну и приму участие в общественной жизни, вызвала в нем еще другие представления, связанные с этим, и пробудила старое недовольство и горечь».