Юношеский роман «Зеленый- Генрих» мог получить полную и развитую форму только благодаря 1848 году, пережитому Келлером в Гейдельберге, — благодаря тому, что Келлер был тогда тесно связан с той прогрессивной полосой немецкой буржуазной культуры, началом и концом которой была философия Фейербаха. К немецкому обществу после 1848 года он относился настолько враждебно, что о возобновлении прежней тематики не могло быть и речи. Правда, Келлер неоднократно задумывался над «чисто швейцарским» романом. Но здесь должны были бы играть большую роль наблюдения над капиталистическим разложением старой демократии; в новелле это могло быть лишь эпизодом, в романе же основной общественный процесс неизбежно выдвигался на первый план.
Келлер, верный своему художественному принципу — реализму, пытался выразить материал современной жизни и в новелле. Но практика показала, что этот материал разрушает источник откуда Келлер черпал силу для поэтического возвышения действительности. Новелла «Утраченный смех» во многих отношениях стоит ниже других новелл. Келлер понимал это и сам чувствовал потребность найти новые изобразительные средства. Он писал Ф. Т. Фишеру: «Последних зельдвильцев вы считаете… чересчур тенденциозными и локальными. Думаю, моя главная ошибка заключается в том, что это, в сущности, материал для маленького романа, не поддающийся полной обработке новеллистическими средствами. Поэтому пришлось изложить в форме резюме или дедукции многое, что должно бы действенно развертываться в событиях; отсюда и скучные тенденциозные добавления. Но я все-таки считаю себя обязанным испытать силы, в конце концов, и на более серьезной картине современной культуры…». Он исполнил свое намерение и опять пришел к неудовлетворительному результату.
Последний роман стареющего Келлера — «Мартин Заландер» — посвящен превращению Швейцарии в капиталистическую страну. Художественный гений Келлера сказывается в этом романе только в отдельных образах, особенно в образе Марии Заландер. В общем же изобразительные средства здесь, непривычно для Келлера, скупы, даже бедны; фантастические детали часто искусственны; полемика против капиталистического развращения нравов шаржирована и далеко не всегда достигает высокого сатирического мастерства; утопия противостоит жизненным фактам как сухое поучение и совершенно неубедительна. Роман не удался.
Эта неудача еще раз доказала, как спасительна была для Келлера-художника резиньяция, которая заставила его ограничиться новеллой. Он создал в этой форме, без романтической стилизации, без архаизирующих реминисценций, своеобразный мир, живущий в окружении современного буржуазного общества, — свой особый мир, в котором, как в старых сказках, все человеческие мысли и чувства глубоко реальны и в то же время выражают лучшие стремления людей, направленные в будущее.
Новеллы Келлера, так прекрасно передающие жизнь народа, что их можно рассматривать как разрозненные части народного эпоса, дают пример того, как большой писатель может возродить старую художественную форму и дать ей неожиданную широту. Исходя из своего мировоззрения, Келлер пришел к новелле; он увидел, что ее средства — концентрация фабулы в удивительном событии, отражение общественной закономерности в исключительном случае — наиболее пригодны для того, чтобы адекватно выразить его материал. Он взял эти средства из новеллистической литературы прошлого, а это и есть сущность новеллы, тот самый общий элемент формы, в котором отражается важный и повторяемый элемент действительности. Поэтому новелла Келлера нова, свежа, оригинальна, — можно сказать, создана им впервые, — и все же она соответствует общим, в различные времена созданным законам новеллы как особой формы художественного повествования.
Келлер как мыслитель и как художник развивался из старых социальных и художественных форм. Но он всегда был противником романтического обращения назад, в прошлое.
Знаменитый швейцарский предшественник Келлера, Готгельф, изображал действительно примитивные отношения в деревне, притом он идеализировал именно их отсталость. Келлер заметил по поводу Готгельфа, что, вследствие своего преклонения перед отсталыми формами жизни, писатель нередко тенденциозно искажает швейцарскую действительность и клевещет на прогресс и демократию. И хотя Келлер с восхищением говорил, что Готгельфу удалось превосходно изобразить эпическую монументальность примитивного состояния, он сам никогда не был продолжателем готгельфовой линии в литературе. Это видно, в частности, из того, как различно эти писатели изображали любовь. Келлер писал, что в мире Готгельфа еще нет индивидуальной любви и это дает ему торжественную и простую красоту; но для Келлера этот «простой» мир был безнадежно чужд. Сам он был ведь учеником Гете и Фейербаха, демократом-гуманистом.
Связь Келлера с Гете отмечалась неоднократно, однако ее понимали, по большей части, поверхностно. Разумеется, в форме «Зеленого Генриха» чувствуется известное влияние «Поэзии и правды» и «Вильгельма Мейстера», но различие эпох и отношения к ним художников здесь гораздо сильнее, нежели формально-литературное сродство. Действительная связь между Гете и Келлером проявляется не в этом, а в способе изображения людей, в органическом слиянии неумолимой правдивости со стойким гуманизмом.
Великий русский критик Добролюбов обратил; внимание на то, что героини романов Гончарова и Тургенева стоят выше героев: нравственно они более чутки и устойчивы, умственно более независимы и несравненно решительней мужчин в поступках; единственно, в чем последние их иногда превосходят — это образованность, внешнее знание культуры. Добролюбов объяснил причины этого литературного явления, специфические для России 60-х годов; но оно отнюдь не ограничено русской литературой и представляет собой существенную черту определенного этапа в развитии всех литератур XIX века.
В немецкой литературе эта черта впервые появилась у Гете в веймарский период его творчества и яснее всего выявилась после французской революции. Как ни хороши женские образы у Гете времен «Бури и натиска» и начала веймарского периода, все же образы Геца, Вертера, Эгмонта и Фауста их затмевают. Переломный момент — это образ Ифигении. И с тех пор, как Гете (прежде всего в прозе) начал конкретно анализировать буржуазное общество, различие между мужскими и женскими образами стало выступать все определенней. Достаточно сравнить Доротею с Германом, Наталию и Филину с Вильгельмом Мейстером, Оттилию и Шарлотту с Эдуардом.
Биографически этот перелом в творчестве Гете связан с его веймарскими разочарованиями. Буржуазная история литературы, признавая эти разочарования, видела их причину в любовной трагедии, в неудачном романе с Шарлоттой фон-Штейн. На самом деле, как справедливо указал Франц Меринг, разочарование состояло в том, что просветитель Гете приехал в маленькое княжество, чтобы попытаться здесь практически осуществить хотя бы часть своих, социально-гуманистических идей, но после трудной борьбы убедился, что против немецкого мелкокняжеского абсолютизма, — пусть в относительно «просвещенной» форме, как у Карла Августа, — отдельные люди, даже такие, как Гете, ничего предпринять не могут. Правда, и после этого разочарования Гете не оставил надежды практически воздействовать на общество, ввести гуманистические идеалы в социальную жизнь; в различных формах, с различной пропорцией надежд и скептицизма эта мысль возникает у него вновь и вновь. Но резиньяция отныне становится неустранимой. Продолжение «Вильгельма Мейстера» имеет подзаголовок «Отрекающиеся», и отречение означает здесь признание капиталистического разделения труда как фактора, мощно овладевающего жизнью и разбивающего возможность всестороннего развития личности. И, подобно Гегелю, Гете, принимая этот факт как неотъемлемую основу современной цивилизации, делает из него серьезные философские, моральные и художественные выводы.
Правда, в литературной практике Гете эти выводы были весьма противоречивы. Одно из этих противоречий — то соотношение между мужскими и женскими характерами, о котором мы говорили. Пока молодой Гете главную свою задачу видел в борьбе против феодального абсолютизма, его герои, восстающие против этой жестоко гнетущей силы, обладали трагическим величием, превосходя мужеством и блеском темперамента своих подруг. Но с тех пор, как свершилось «примирение» Гете с буржуазной действительностью, то есть признание ее единственно возможной сейчас реальностью, в пределах которой надо жить и действовать, в творчестве Гете неминуемо должно было выступить на первый план понимание того факта, что капитализм, продуцируя индивидуальность, ставя ей требование всестороннего развития, в то же время ее раздробляет, калечит, уничтожает. В этих условиях лишь изредка, в исключительных случаях, возможно относительно свободное развитие личности. Сам Гете постоянно заботился о том, чтобы создать себе «свободное пространство»; но он был слишком проницателен, чтобы обобщить, распространить на все общество свои личные возможности.
Это противоречие капиталистического строя кладет свою печать на жизнь и мужчин и женщин. Зарождающееся буржуазное общество уже тогда ограничило деятельность женщины семьей и домом, что, конечно, было одной из форм порабощения личности. Литература XIX века — Жорж Санд, Геббель, Ибсен, — изображала бунт женщины против этого гнета. Но это было позднее, в те времена, когда буржуазный строй прошел уже большой путь со времен Гете.
В Германии времени Гете, с ее неразвитым капитализмом и высокоразвитой гуманистической культурой, открывалась — правда, для немногих женщин — возможность относительной умственной и нравственной свободы. Подлинно общественной деятельности у них не было, и общественные связи могли быть только отношениями с отдельными людьми, что обычно не избавляет от мещанской ограниченности; но в отдельных счастливых случаях и этим путем вырабатывались в узком кругу людей настоящие, высокие гуманистические идеалы (эстетические письма Шиллера, конец «Вильгельма Мейстера», иллюзии ранних романтиков — все это показывает, какие преувеличенные надежды возлагались в то время на тесные дружеские связи). Непосредственный гуманизм этих отношений инстинктивно противодействует капиталистическому влиянию на общественную и личную жизнь; женщины, чей характер сложился в стороне от буржуазной практики, служили как бы показателем тех возможностей, которые открыло и затем само же и подавило буржуазное общество. Речь идет, таким образом, о временном, скоропреходящем, но все же социальном, а не чисто личном, художественно-биографическом явлении. Это видно хотя бы из того, какую роль играли в то время Каролина, Беттина и некоторые другие женщины, не писавшие совсем или только изредка, дилетантски; их влияние объясняется исключительно их человеческими качествами.
Как ни различны художественная сила и содержание творчества Гете и Келлера, есть все основания для того, чтобы сравнивать женские образы их произведений. Юдифь, Доротея, Люси, Фигура Лей, Мария Заландер в очень многом подобны гетевским женщинам. Они, однако, живут в другой стране, в другое время, в другом обществе, поэтому даже у тех из них, кто принадлежит к высшему общественному классу, характеры более земные, определенные, плебейские, чем у их прообразов. Но они обладают не меньшей моральной культурой, и, благодаря этому, в них объединяются две линии, еще раздельные в образах, созданных Гете.
В соответствии с условиями своего времени Гете, изображая женщин из народа — Клерхен, Доротею, Филину, — не давал их человеческим качествам всестороннего и полного развития. Героизм Клерхен выражается в ее трагической, жертвенной гибели; Доротея, чей мужественный поступок был вызван великими историческими событиями, возвращается к своей обыденной мещанской жизни. В этой ограниченности образов Гете высказал глубокую демократическую мысль: такие женщины — не исключение, их много в народе, и они ждут великих событий, чтобы, проявить свою подлинную силу, не находящую выхода в повседневности.
В противоположность этим образам женщин из народа все стороны характера женщин из высших социальных слоев изображены у Гете в форме полной и развитой (Наталия и Оттилия, Принцесса из «Тассо»), Внешних преград, стоящих перед ними, гораздо меньше. Но в самих этих женщинах есть черты, затемняющие или ослабляющие их нравственную силу (светская условность, свойственная их кругу, и т. п.).
Только в Ифигении Гете создал чистый образ ума и человечности, характера деятельного и гармонического. Но ради воплощения этого идеала Гете пришлось уйти в далекое прошлое и выработать особую возвышенную драматическую форму, в которой расиновская искренность и неодушевленность освобождены от стесняющих условностей (связь между драматургией Гете и Расина еще очевидней в «Тассо», эстетически родственном «Ифигении»).
На поверхностный взгляд кажется странным, что демократ-реалист Келлер был почитателем французской классической трагедии и даже брал ее под защиту от критики Лессинга (отметим, что в этом отношении к Расину, в сравнении его с Шекспиром, совпали взгляды Келлера и Пушкина). Келлеру дороги у классицистов высота морального настроения, тонкая и глубокая человечность характеров и конфликтов, стремление найти для конфликтов наиболее чистую и простую форму; произведения классицистов он считал своеобразным видом большого драматического реализма.
Келлер низводит идеальную гетевскую Ифигению на землю, в реальную общественную среду, он делает ее жизнерадостной женщиной, живущей в патриархально-демократическом обществе. Изображенные им женщины обнаруживают в очень земных, обыденных условиях, со всеми их мелочными и смешными чертами, то широкое развитие личности, ту себя не сознающую естественную, как бы не требующую усилий нравственную красоту, ту скромную, тихую, но деятельную и крепкую, как сталь, душевную силу, которые в плебейских образах женщин у Гете вспыхивали лишь на краткий миг во время катастрофы, а в Ифигении были возможны лишь в особой атмосфере, чуждой современности. Эти простые женщины исполняют у Келлера роль Ифигении: благодаря общению с ними, благодаря их человечному и мягкому воздействию, мужчины излечиваются от своей односторонности, от крайностей индивидуализма, от обывательской закоснелости, в них развиваются нравственная устойчивость, порядочность, честность. Так Зеленый Генрих «внезапно» освобождается от религиозно-моральных предрассудков под влиянием Доротеи. Так Рейнгардт, узнав Люси, отбрасывает свою наивно-педантскую, из книг почерпнутую самоуверенность, свое мужское высокомерие; и радость его так велика, он так благодарен ей за свое безболезненное, незаметное исцеление, что всю свою жизнь, протекшую до встречи с Люси, он называет «предрассветной» («ante Iucem»).
Силой, излучающей тепло и свет, больше всех женщин Келлера обладает плебейка Юдифь. Долгие годы она любит юного Генриха со страстью зрелой женщины. Но в то же время она судит о нем беспристрастно, и строго. Генрих совершил по отношению к своему прежнему учителю Ремеру непорядочный поступок, приведший к гибели Ремера. Первое душевное движение Юдифи — сострадание к несчастному, заключенному в больницу умалишенных.
«О, если б мне можно было ухаживать за этим беднягой! — воскликнула она. — Я бы его, конечно, вылечила! Я бы его высмеивала и ласкала до тех пор, пока бы он снова не поумнел. — Она помолчала, взглянула на меня и сказала: — Знаешь ли, Генрих, на твоей зеленой совести уже есть жизнь одного человека».
Надо прочитать весь этот разговор между Юдифью и Генрихом, чтобы по-настоящему почувствовать проницательность этой женщины, ее дар прояснять самые темные и запутанные вопросы. Она инстинктивно понимает: подлость, сделанную Генрихом, раскаяньем, не поправишь; но Генрих должен продолжать свою жизнь и должен носить в себе свой поступок одновременно как прошлое и как настоящее; память о нем не должка исчезнуть, но не должна и мешать последующей жизни. И когда Генрих, ободренный ее терпимостью, пытается найти самый легкий выход, она ему говорит:
«Право, ты совсем бессовестный парень и воображаешь, будто тебе только и надо, что, сознаться в своих постыдных мыслях, чтобы получить мое отпущение. Правда, одни лишь тупые или ограниченные люди никогда ни в чем не хотят сознаться, но ведь и прочие поступают не всегда хорошо!»
Отношение Юдифи к Генриху основано на спокойной, уверенной, юмором освещенной любви. В ее признании есть та же скромная красота, что и в словах гетевой Филины: «А если я тебя люблю, что тебе до этого?» Юдифь говорит Генриху: «Впрочем, я не чувствую, к сожалению, чтобы ты мне стал чем-нибудь противен: зачем бы тогда и жить, если б не любить людей вроде тебя?»
Такие женщины, как Юдифь, ясней всего выражают реальные нравственные предпосылки, на которые опиралась мечта Келлера о подлинно народной жизни. Несущественно, прямо ли, косвенно ли влияют такие женщины, как Юдифь, на социальное воспитание людей; общение с ними развивает ту нравственную чистоту и цельность, в которой Келлер справедливо видел человеческую основу демократического общежития.
Естественная, практическая человечность этих женских образов освобождает утопию Келлера от мещанской узости. Гуманистический лозунг якобинцев «поставить добродетель в порядок дня» означает здесь многостороннее и свободное развитие лучших человеческих способностей. Интересно, что общественные поступки келлеровеких мужчин («Знамя семи стойких», «Мартин Зеландер» и др.) часто испорчены филистерскими, робко-педантскими чертами. Это не случайность, а проявление реалистического отношения Келлера к своим же излюбленным идеям. Прекрасные женские образы дают демократической
утопии Келлера правдивый колорит; благодаря им его реализм растет ввысь, к шекспировским сферам.
Повторяем: мы сравниваем не искусство Гете и Келлера, не их умение изображать людей, но этапы, отделенные расстоянием, которое пройдено было обществом от Гете до Келлера. Сходство и различие между этими писателями многое объясняют в том периоде немецкой культуры, который начался с французской революции и закончился первыми поражениями демократической революции в Германии. Луч надежды освещал идиллию «Герман и Доротея» и прозаический эпос «Годы учения Вильгельма Мейстера». Сумерки демократии после 1848 года бросили свои тени на героический, печальный и простой образ Юдифи — величайший образ женщины в немецкой литературе после Гете.
Величие Готфрида Келлера состоит в том, что он неблагоприятным социально-политическим и художественным условиям своего времени противопоставил искусство, одинаково чуждое провинциальной ограниченности и индивидуалистического своеволия. Двойственность этого искусства, его основное резиньирующее настроение отражают один из этапов трагической истории немецкой демократии.
Зельдвилла — название вымышленной Келлером типичной швейцарской