Исполнение скрипичных сочинений на клавикорде
112 (III/808)
[...] Лучше бы автор [(И. Ф. Рейхардт)] привел 6 скрипичных соло без баса Йог. Себ. Баха. Они определенно еще труднее и полногласнее, чем каприччио г-на <Франца> Бенды. Да и сделаны они с подобной же практической целью. Их автор часто играл их сам на клавикорде и добавлял к ним гармонию в нужных, по его разумению, пределах. Он и тут осознавал необходимость звучащей гармонии и достигал оптимальной ее полноты.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1775 г.]
ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ И ДУХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ
Трудность клавирных и органных сочинений
113 (II/304)
Между тем не надо полагать, будто эту арию можно выдать за учебную пьесу1, ибо таковые должны быть совсем иными2. Пусть интересующийся искусством сравнит с нею хотя бы какую-нибудь сюиту из числа так называемых "партий"3 господина капельмейстера Граупнера или из моего "Гармонического памятника" или же из партит господина капельмейстера Баха, и он легко обнаружит различие. Учебные пьесы рассчитаны на то, чтоб их разучивали, а тот, кто берет на себя 94 смелость одолеть их сразу, поступает весьма самонадеянно и прибегает к фиглярству, пытаясь провести слушателей, будь он хоть распрекрасный клавесинист.
[И. Маттезон, "Большая школа генерал-баса". -- Гамбург, 1731 г.]
1 В ориг. -- Hand-Sachen. Так называли в XVIII веке небольшие инструментальные пьесы педагогического предназначения.
2 В издании JSB:LuWiD это предложение отсутствует. Мы сочли необходимым его поместить (из BD).
3 Так И. К. Граупнер называл свои партиты (= сюиты).
114 (II/309)
Присланные [мне Вами (?)] клавирные пьесы Баха и лютневые [Й. К.] Вайрауха столь же трудны, сколь красивы. Проиграв их десять раз, я все еще кажусь себе начинающей. Из [пьес] этих двух больших мастеров мне меньше всего нравятся их каприсы1: они трудны непостижимо.
[Л. А. В. Кульмус -- И. К. Готшеду (в Лейпциг). -- Данциг, 30.V. 1732 г.]
1 (**) Возможно, имеется в виду Capriccio из партиты до минор (BWV 826).
115 (II/514)0
[...] Я1 не поленился, отыскал клавирные вещи означенного господина Баха и показал ему2 их, но если до сих пор он ко мне не приставал, то уж тут-то он разошелся, завел долгий разговор о господине Бахе, [спрашивая,] знал ли я его, ведь я, как он слышал, из Тюрингии, родился в Мюльхаузене, где Бах когда-то служил органистом. Я ответил, что, хотя и видел его, о чем прекрасно помню, все же как следует не знал, поскольку было мне в ту пору 12 лет, после чего я не бывал там лет 30, а он, господин Бах, в 1707 году, после смерти господина Але, стал там его преемником, но в 1708 году переехал в Веймар Он как раз заканчивал работы по устройству глоккеншпиля3 в церкви св. Власия, когда, к большому огорчению мюльхаузенского магистрата, получил назначение в Веймар в качестве камер-музыканта.
[И. К. Фойгт, "Беседа о музыке". -- Эрфурт, 1742 г.]
0 В оригинальном по форме трактате И. К. Фойгта высказывания "органиста" (учителя) чередуются с высказываниями "ученика".
1 "Органист".
2 "Ученику".
3 "Колокольчики" (в органе).
116 (III/890)
[...] Дайте мне как можно скорее переписать обе токкаты Йог. Себ. Баха; сюиты его -- с тех пор как благодаря продолжительным занятиям я научился связно играть оттуда несколько пьес -- доставляют мне такое удовольствие, что мне страстно хочется иметь другие вещи этого необыкновенного человека. Вот если бы только они были полегче!
[Эпистолярный фрагмент (в "Музыкальном альманахе" И. Н. Форкеля). -- Вена, 1783 г.] 95
117 (III/837)
[...] Самым главным делом органиста всегда должен оставаться хорал; его надо уметь исполнять не только по всем правилам искусства, но и сообразно господствующему в нем основному аффекту, с чувством и с силой... В этом деле католики намного превзошли нас, по крайней мере в количественном отношении, -с тех пор как утрата замечательного образца для подражания, нашего бессмертного Себастьяна Баха, стала настолько ощутимой, что едва ли еще найдется человек, способный играть его сочинения. (Даже [Г. И.] Фоглер признавался мне, что перед органными фантазиями Себ. Баха он замирает в немом восторге, преклоняясь перед тем, кто мог играть нечто исполненное столь могучей силы.)
[К. Ф. Шубарт, "Автобиография". -- Хоэнасперг, до 1779 г.]
118 (III/921)
[...] Облигатная педаль1 стоила мне, как и всякому начинающему, несказанных усилий. Часто на разучивание баховской фуги у меня уходило 14 дней, а то и 3 недели, и далеко не всегда я это делал с охотой, ибо лишь более зрелые годы показали мне всю пользу этих усилий. [...]
[И. К. Кельнер, "Автобиография". -- Кассель, 1787 г.]
1 "Обязательный" (выписанный) голос, исполняемый на педальной клавиатуре органа.
Исчерпывающее использование тематических и гармонических возможностей
119 (II/408)
Кто бы мог подумать, что вот эти восемь кратких нот
так плодотворны, что из них, без сколько-нибудь существенного расширения [приведенного оборота], можно совершенно естественным путем получить контрапункт [, занимающий в нотной записи] больше целого листа? И тем не менее такую [возможность] со всей очевидностью доказал искусный лейпцигский Бах, особенно преуспевший в этом роде композиции, да еще и провел [контрапунктическое] сложение в прямом [движении] и в противодвижении1. [...]
[И. Маттезон, "Зерно мелодической науки". -- Гамбург, 1737 г.] 96
1 (**) Имеется в виду фуга из сольной скрипичной сонаты ля минор (BWV 1003).
120 (II/467)
Из двойных фуг с тремя темами [(?)] в печати [способом гравировки] на меди, по имеющимся сведениям, [пока] не появилось ничего, кроме моей собственной работы под названием "Благозвучный язык пальцев" (первая и вторая части, 1735, 1737), каковую я -- из скромности -- никому не стану нахваливать; вместо того я желал бы привлечь внимание к подобного же рода вещам знаменитого господина Баха из Лейпцига, большого мастера фуги. [...]
[И. Маттезон, "Совершенный капельмейстер". -- Гамбург, 1739 г.]
121 (III/766)
[...] Но не всегда прелюдируют таким способом, хотя он и самый обычный, а также самый подходящий для достижения большей выразительности, чему, однако, органисты редко уделяют должное внимание. Всевозможные ухищрения, которые могут быть проделаны с хоралом (когда он проводится то наверху, то внизу, то в среднем регистре, то каноном, то в увеличении либо в уменьшении1 или же стреттно2, с одновременным изложением всех строк целой строфы, и т. д.) тоже пригодны для прелюдирования, если органист обладает таковым умением или же если он предварительно написал все это и выучил наизусть. Так, Йог. Себ. Бах снабдил хорал "С высот небесных я схожу"3 такими каноническими вариациями4, с которыми едва ли что-либо может -- и сможет когда-нибудь -- сравниться по искусности и которые годятся для прелюдирования, но из-за того большого насилия над слухом, которое обусловлено самим этим родом композиции, не особенно ласкают ухо и даже оказываются для него невнятными.
Существует множество пьес, именуемых прелюдиями (за которыми обыкновенно следует фуга), но не имеющих определенного характера и [потому] редко пригодных для прелюдирования. Часто это совсем строгие [фуги], часто более свободные фуги, часто они[, такие прелюдии,] отличаются от бестактовых фантазий лишь наличием тактового деления, а часто это всего лишь построение из 6 или 8 нот, которое постоянно слышится то в прямом, то в противоположном движении и 97 посредством которого совершаются искусные модуляции, и т. п. Лучшие прелюдии, бесспорно, принадлежат И. С. Баху, который создал их множество во всех разновидностях.
Наивысший род изменений5 -- это, бесспорно, тот, в котором при каждом повторении возникают новые (базирующиеся на двойном контрапункте) имитации и каноны. У И. Себ. Баха в этом роде есть ария для клавира с тридцатью такими изменениями6 и подобные же [вариации] на песню "С высот небесных я схожу"7, которые можно рассматривать как высшее [проявление] искусства. Поразительно при этом то обстоятельство, что при каждом изменении8 удивительное искусство гармонических перемещений почти сплошь сопряжено с красивой, текучей кантиленой. У того же самого великого человека есть также опубликованная в печатном виде фуга в ре миноре9, которая подвергается изменениям раз двадцать, причем [здесь] встречаются все виды простого, двойного, тройного и четверного контрапункта в прямом и обращенном движении, а также несколько видов канона.
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.]
1 См. примеч. 1 к док. 168
2 См. примеч. 3 к док. 168.