133 (III /764)
Кажется, композиторы, которые в нынешние времена все еще занимаются cantus firmus[']ом1 (а дело это весьма похвальное), забросили всякое знакомство со сборником хоралов, -- но вот этого-то и не надо бы. -- Не надо бы еще и потому, что очень разумно и правомерно одно правило, кое-кем уже высказанное в печати, -- а подмечено оно было некоторыми большими композиторами, в том числе Йог. Себ. Бахом: музыкальная выразительность прелюдии должна соответствовать содержанию хорала.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1771 г.]
1 Лат. cantus firmus ("прочный напев") -- опорная линия (обычно выдержанная в крупных длительностях), которая служит основой для сочетающихся с нею контрапунктических голосов (более развитых в ритмическом отношении). В качестве "кантус-фирмуса" большей частью использовался какой-либо традиционный хоральный напев.
134 (III/866)
В моих "Принципах истинной гармонии" (Берлин, 1773) на с. 55 приведена баховская фуга в си миноре1, -- лучший образец выражения отчаяния. [...]
[И. Ф. Кирнбергер, "Руководство по сочинению для пения". -- Берлин, 1782 г.] 103
1 (**) Из I тома "Хорошо темперированного клавира".
135 (III/864)
[...] Правда, напечатанная здесь фуга1 может проиллюстрировать лишь немногое из всего этого2; зато как фуга она обладает большим, редким достоинством: в ней безраздельно господствует такая выразительная говорящая мелодия, а все проведения темы такие ясные и убедительные, да еще и продвижение всех голосов такое естественное и рельефное (нечто подобное бывает почти исключительно в генделевских фугах), что у самого' Баха, написавшего очень много несравненно более ученых фуг, потребовавших от него гораздо большего тщания, найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. Можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печали. И не надо ее играть быстро. Ну, а толковать о чистоте ее гармонии и безупречной клавирности фактуры означало бы утратить чувство благоговения, какое мы обязаны испытывать к этому великому мастеру. [...]
[И. Ф. Рейхардт (в "Музыкальном художественном альманахе"). -- Берлин, октябрь 1782 г.]
1 (**) Фуга фа минор из II тома "Хорошо темперированного клавира".
2 Перед этими словами автор приводит пространные цитаты из эссе Гёте "О немецкой архитектуре".
ВИРТУОЗ И ЗНАТОК МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Техника игры
136 (III/895)
[...] Что касается игры на клавире и органе, его [(И. С. Баха)] определенно можно считать сильнейшим инструменталистом своего времени. Лучшим тому доказательством служат его органные и клавирные сочинения, трудность которых признается всеми, кто их знает. А для него они вовсе не были трудными: он исполнял их с такой легкостью и сноровкой, словно это были какие-нибудь мюзеты. [...]
[И. А. Хиллер, "Жизнеописания знаменитых теоретиков и практиков музыкального искусства". -- Лейпциг, 1784 г.] 104
137 (III/651)0
Но при исполнении пассажных нот поднимать пальцы сразу же [после извлечения звука] не нужно: надо делать кончиками пальцев движение к себе, чтобы они соскальзывали с края клавиши. Этим способом достигается наибольшая отчетливость быстрых пассажей. Могу сослаться на одного из величайших мастеров игры на клавире [ -- И. С. Баха]: он этим способом пользовался [сам] и обучал [других]. [...]
[И. И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте...". -Берлин, 1752 г.]
0 Тематика знаменитого трактата И. Кванца намного шире его названия.
138 (III/654)
[...] Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка [руки]. Когда же он дожил до коренных перемен, постепенно происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести гораздо более совершенный способ употребления пальцев, особенно же -- так употреблять большой палец (который, помимо прочих добрых услуг, [какие он способен оказать исполнителю,] совершенно незаменим в трудных тональностях), как, казалось бы, подсказывает сама природа. Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца. [...]
[К. Ф. Э. Бах, "Очерк истинного способа игры на клавире...". -- Берлин, 1753 г.]
139 (III/766)
[...] Бах, великий Йог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.] 105
140 (III/948)
[...] На педальной клавиатуре его ноги точнейшим образом следовали своим предшественницам -- рукам, воспроизводя любую тему, любой ход; не пропадал и не утрачивал тонкости и выпуклости звучания ни один форшлаг, ни один мордент. Он делал обеими ногами длинные двойные трели, между тем как и руки отнюдь не отдыхали. И г-н Хиллер не преувеличивал, когда утверждал, "что он выполнял ногами такие фигуры, какие доставили бы немало хлопот рукам иного достаточно подвинутого клавесиниста". [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
141 (III/655)
[...] Одно дело -- когда наши знаменитые органные композиторы сочиняли для ног, другое -- для рук. Когда педальной клавиатуре задает работу покойный господин капельмейстер Бах, то работа эта всегда согласуется со спецификой педали. Пусть пассажи будут сколь угодно быстрыми: они удобны и исполнимы. [...]
[Ф. В. Марпург, "Трактат о фуге...". -- Берлин, 1754 г.]
Проблемы темперации
142 (II/575)
Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез -- ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] -- если и не все, то большинство из них -- дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые -- слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать1 не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить,] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего 106 слуха. Они -- как море, обуреваемое сильными ветрами. Нестерпимо сильные биения, которые в них обнаруживаются, можно сравнить с яростными волнами, грозящими кораблям гибелью.
[Г. А. Зорге, "Беседа между музыкантом-теоретиком и обучающимся музыке...". -- Лобенштайн, 1748 г.]
1 Г. Зильберман был упорным приверженцем неравномерной темперации, обеспечивавшей чистоту большинства интервалов ценой непригодности квинты ля-бемоль -- ми-бемоль и ряда терций.
143 (III/815)0
Не надо, возражая мне, ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди обезобразили три тональности ради того, чтобы сделать по-настоящему красивой одну; и не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель одобряет терцию, измененную на 81:801 ... Я этим сомнительным авторитетам могу противопоставить авторитет несколько более весомый (уж если требуется вести спор с помощью авторитетов). -- Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Йог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Йог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, -- мерзкий интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок "Искусство темперации"2? [...]
[Ф. В. Марпург, "Эссе о музыкальной темперации...". -- Берлин, 1776 г.]
0 Автор возражает И. Ф. Кирнбергеру, стороннику неравномерной темперации.
1 Соотношение частот 81:80 (или 21,5 цента) -- т. н. дидимова комма, соответствующая разнице между пифагорейской большой терцией (81:64) и натуральной большой терцией (5:4).
2 "Хорошо темперированный клавир"!
Участие в конструировании инструментов:
"виола-помпоза", "лютневый клавесин", фортепиано
144 (III/731)
[...] Этот инструмент ("виола-помпоза")> настраивается, как виолончель, но в верхах имеет на одну струну больше, размером он побольше альта и с помощью ленты 107 укрепляется так, чтобы можно было держать его перед грудью и на руке. Изобрел его покойный лейпцигский капельмейстер господин Бах.