("Характеры" В. Шукшина, 1973)
Боже мой! Неужели пришла пора? Неужель под душой так же падаешь, как под ношей? С. Есенин. 1921
"Сколько ни стоит мир, — теоретизирует А. Солженицын в "Архипелаге ГУЛАГ", — до сих пор всегда были два несливаемых слоя общества: верхний и нижний, правящий и подчиненный. Это деление грубо, как все деления. Но если к верхним относить не только высших по власти, деньгам и знатности, но также и по образованности, полученной семейными ли, своими ли усилиями, одним словом, всех, кто не нуждался работать руками, — то деление будет сквозным.
И тогда мы можем ожидать существования четырех сфер мировой литературы (и искусства вообще, и мысли вообще). Сфера первая: когда верхние изображают (описывают, обдумывают) верхних, то есть себя, своих. Сфера вторая: когда верхние изображают, обдумывают нижних, "младшего брата". Сфера третья: когда нижние изображают верхних. Сфера четвертая: нижние — нижних, себя" (ч. 3, гл. 18).
К четвертой сфере автор классификации относит весь мировой фольклор, его "золотые отложения". Что касается собственно литературы, его вывод пессимистичен: "Относящаяся же к сфере четвертой письменность ("пролетарская", "крестьянская") — вся зародышевая, неопытна, неудачна, потому что единичного умения здесь не хватало".
Кажется, в русской словесности ситуация кардинально изменилась в XX веке.
Шукшин шел "снизу", но ушел далеко, в глубину, где понятия "верха" и "низа" теряют смысл. Траектория этого в одних отношениях закономерного, в других — уникального пути осталась в том, что он сделал.
Он сочинил пять томов прозы, которая — с некоторой дистанции — легко расслаивается на жанры и уровни. Дюжина киноповестей и своего рода повестей-пьес, функциональная природа которых часто подчеркнута: "Энергичные люди" — "сатирическая повесть для театра"; "А поутру они проснулись" — "повесть для театра". Костоломный историко-революционный роман "Любавины" и его современное продолжение, автором — закономерно — не законченное и не опубликованное. Исторический роман о любимом герое, Степане Разине, — "Я пришел дать вам волю" — переделанный из сценария так и не поставленного фильма и сохраняющий его родимые пятна.
"Хотя я и жалуюсь, что тут, в киноинстанциях, небрежно обращаются с литературой, а ведь и я не писал так, как пишут повесть, роман или рассказ. Надо мной все время — топором — висело законное требование: все должно быть "видно". Я просто позволил себе писать чуть более пространно, подробно, чем "казаки оживлены". Не больше. Истинная литература за такие штуки бьет кованым копытом по голове".
Лишь в одном жанре Шукшин шел путем истинной литературы: сначала рождались рассказы, потом, бывало, они становились сценарием и фильмом, "...но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, лучше", — сказал он по поводу своих картин "Странные люди" и "Ваш сын и брат".
В романах и повестях персонажи слишком послушны авторской воле, страдают, любят и умирают по его указке. В рассказах автор и герой меняются местами. Автор отступает в тень перед напором жизненного материала, герои получают свободу.
Большая литература Шукшина — это его малая проза. Все остальное — эскизы, подступы, строительные леса, ступеньки на пути к этому главному.
Сто двадцать рассказов, опубликованные за пятнадцать лет (1958—1974), тоже неравноценны. Шукшин резко меняется, взмывает вверх где-то в середине этого пятнадцатилетия. Главной его книгой стал сборник "Характеры". Однако речь должна идти не только об этих двух десятках текстов, но и об их контексте.
"Характеры" — не просто книга, но формула целого.
Лет пять-семь Шукшин осваивает жанр советского рассказа о деревне.
Герои — сельские жители, светлые души — то поэтично влюбляются ("Степкина любовь"), то устраивают чужие судьбы ("Классный водитель"), то дурашливо, по принципу "у нас героем становится любой", совершают подвиг ("Гринька Малюгин"), то собираются в Москву к сыну-герою ("Сельские жители"), то вспоминают о тяжелом военном детстве ("Долгие зимние вечера"), то ваяют из дерева образ народного заступника и сами обливаются над ним слезами ("Стенька Разин"), то гибнут из-за своей беспросветной доброты от руки мерзкого красавца-уголовника ("Охота жить").
Так же понятно-предсказуема и структура рассказа.
Пейзаж-заставка. "Дни горели белым огнем. Земля была горячая. Деревья были тоже горячие. Сухая трава шуршала под ногами. Только вечерами наступала прохлада. И тогда на берег стремительной реки Катуни выходил древний старик, садился всегда на одно место — у коряги и смотрел на солнце" ("Солнце, старик и девушка"). — "С утра нахмурилось; пролетел мелкий сухой снег. И стало зловеще тихо. И долго было тихо. Потом началось... С гор сорвался упругий, злой ветер, долина загудела. Лежалый снег поднялся в воздух, сделалось темно" ("Начальник").
Диалог-информация: в меру характеристический, в меру разговорный, с юмором, с обязательными разъясняющими ремарками. "Студент появился в дверях с чемоданом в руках, в плаще... Положил на стол деньги. — Вот — за полмесяца. Маяковского на вас нет! — И ушел. — Сопляк!!! — послал ему вслед отец Лиды и сел. — Папка, ну что ты делаешь?! — чуть не со слезами воскликнула Лида. — Что "папка"? Папка... Каждая гнида будет учить в своем доме! Ты молчи сиди, прижми хвост. Прокатилась? Нагулялась? Ну и сиди помалкивай. Я все эти ваши штучки знаю! — Отец застучал пальцем по столу, обращаясь к жене и дочери. — Принесите, принесите у меня в подоле... Выгоню обоих! Не побоюсь позора!" ("Лида приехала"). Кто тут мещанин-приобретатель, а кто — светлая личность, видно с первого взгляда, даже без упоминания имени автора "Клопа".
И заканчивается рассказ, как правило, прямым авторским словом, сочувствием и умилением. "Ленька закурил и пошел в обратную сторону, в общежитие. В груди было пусто и холодно. Было горько. Было очень горько" ("Ленька"). — "— Нарисовал бы вот такой вечер? — спросила Нина. — Видишь, красиво как. — Да, — тихо сказал художник. Помолчал и еще раз сказал: — Да. Хорошо было, правда" ("Кукушкины слезки").
Шукшинский рассказ вырастает из этого "просто рассказа", когда автор резко ломает наработанные схемы. Его новая манера возникает на путях художественного минимализма.
Исчезает прямая характеристика персонажа. Проговорок вроде: "Напишу рассказ про Серегу и про Лену, про двух хороших людей, про их любовь хорошую" ("Воскресная тоска") — автор "Характеров" уже не допускает.
До минимума сокращаются и втягиваются в психологическую характеристику пейзажные и вообще описательные фрагменты. "На скамейке у ворот сидел старик. Он такой же усталый, тусклый, как этот теплый день к вечеру. А было и у него раннее солнышко, и он шагал по земле и легко чувствовал ее под ногами. А теперь — вечер спокойный, с дымками по селу" ("В профиль и анфас"). — "Отсыревший к вечеру, прохладный воздух хорошо свежил горячее лицо. Спирька шел, курил. Захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь — обильный, чтоб резалось небо огненными зазубринами, гремело сверху... И тогда бы — заорать, что ли" ("Сураз").
Само действие перестает быть загадкой, сжимается до краткой схемы-пересказа и выносится в начало, в экспозицию, как в старой новелле. "Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевке, качнув стылую тишину, гулко ахнули два выстрела. Раз за разом... Из крупнокалиберного ружья. И кто-то крикнул: — Даешь сердце!.. Утром выяснилось: стрелял ветфельдшер Александр Иванович Козулин" ("Даешь сердце!"). — "Сашку Ермолаева обидели" ("Обида"). — "Веня Зяблицкий, маленький человек, нервный, стремительный, крупно поскандалил дома с женой и тещей" ("Мой зять украл машину дров").
Концовка тоже становится краткой, суммарной, лишенной лирической меланхолии и ритмической напевности, создавая впечатление резкого обрыва, недоговоренности. "Свояк опять засмеялся. И пошел к столу. Он снова наладился на тот тон, с каким приехал вчера" ("Свояк Сергей Сергеевич"). — "Андрей посидел еще, покивал грустно головой. И пошел в горницу спать" ("Микроскоп"). — "И он тоже пошел. В магазин. Сигарет купить. У него сигареты кончились" ("Генерал Малафейкин").
"История души" дается в рассказах самыми лаконичными средствами. Главной "выдумкой" Шукшина становится точно выбранная ситуация ее самообнаружения. Главным изобразительным средством, орудием, инструментом — прямая речь персонажа, колоритный диалог или монолог (реже — внутренняя речь или прикладные письменные жанры: письмо, заявление, кляуза, "раскас").
Ситуация — клетка, в которую пойман герой. Речь, слово (и лишь во вторую очередь — поступок) — его характер.
В одном из шукшинских рассказов ездивший на юг лечить радикулит шепелявый герой попадает в чеховский музей в Ялте и больше всего удивляется сохранившейся там вещи. "Додуматься — в таком пальтисечке в Сибирь! Я ее (экскурсовода. — И. С.) спрасываю: "А от чего у него чахотка была? — Да, мол, от трудной жизни, от невзгод, — начала вилять. От трудной жизни... Ну-ка, протрясись в таком кожанчике через всю Сибирь..." ("Петька Краснов").
Настоящий Шукшин выходит не из гоголевской шинели, а из чеховского пальто.
Он словно реализует чеховский совет молодому Бунину: "По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем... И короче, как можно короче надо писать". Только ему оказывается ближе не лирическая размягченность, элегичность "Дамы с собачкой" или гротескная сгущенность "Крыжовника" или "Человека в футляре", а живописная характерология Антоши Чехонте середины восьмидесятых годов, его неистощимая изобретательность в поиске новых тем, его хищный интерес к тому, что всегда под рукой или перед глазами. "Он оглянул стол и взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мной и сказал: — Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие Пепельница"" (или "Коленчатые валы", или "Змеиный яд", или "Капроновая елочка", или "Микроскоп", или "Сапожки").
"Внезапные рассказы" Шукшина — близкие родственники сценки, "фирменного" жанра раннего Чехова и привычной формы его безвестных ныне современников. Сценка, разговорная новелла — формальный жанровый стержень, жанровая доминанта шукшинского мира. Однако чеховской разбросанности (или, по-иному, широте) он предпочитает тематическую сосредоточенность, чеховскому движению к повествовательному рассказу и идеологической повести — верность жанру (при интенсификации его приемов и свойств).
Шукшин — наследник Чехонте, не захотевший или не успевший стать Чеховым.
Первый шукшинский сборник назывался "Сельские жители" (1963). Потом, когда понятие "деревенская проза" стало привычным, он иногда протестовал: не о деревне я пишу — о душе человеческой. Но все-таки его почвой и темой и дальше было то же: земля, село, сельские жители. Хотя деревня Шукшина вовсе не этнографична и не очеркова. Она — образ мира, который при внешней бытовой характерности причудлив и эксцентричен.
Любимый шукшинский персонаж — "маленький человек" (как говорили в ХIХ веке), "простой cоветский человек" (как привычно формулировали через столетие). Шофер, механик, слесарь, пастух...
По мировоззрению и поведению — странный человек, домашний философ. Чудик, придурок, шалопай, психопат, дебил, упорный, рыжий, сураз...
В соответствии с жанром Шукшин не излагает последовательно жизненную историю этого героя-протагониста, пишет не процесс, но намечает пунктир судьбы, обозначает некие константы, ключевые точки, в которых все время берутся психологические пробы.
Мечтатель — чудик — человек тоскующий — человек уходящий — в эту рамку укладывается жизнь центрального шукшинского персонажа.
Первая точка-эпоха — деревенское босоногое детство в войну или после войны (здесь проза Шукшина наиболее автобиографична, даже исповедальна) — это тяжелый труд, голод и холод, безотцовщина, ранний уход из дома, неприязнь городских. Но одновременно это сладость детских игр, первые свидания, природа, гудящий в печке огонь и — главное — надежда на будущие сияющие вершины где-то на горизонте ("Далекие зимние вечера", "Дядя Ермолай").
"А на горе, когда поднялись, на ровном открытом месте стоял... самолет... Он мне, этот самолет, снился потом. Много раз после мне приходилось ходить горой, мимо аэродрома, но самолета там не было — он летал. И теперь он стоит у меня в глазах — большой, легкий, красивый... Двукрылый красавец из далекой-далекой сказки" ("Из детских лет Ивана Попова").
"А потом, когда техника разовьется, дальше полетим... — Юрку самого захватила такая перспектива человечества. Он встал и начал ходить по избе. — Мы же еще не знаем, сколько таких планет, похожих на Землю! И мы будем летать друг к другу... И получится такое... мировое человечество. Все будем одинаковые" ("Космос, нервная система и шмат сала"). Тут другое детство, середины шестидесятых, но мечты и надежды очень похожи.
Но вот герою уже под тридцать, молодость на исходе, жизнь отлилась в какие-то определенные формы, он крутит баранку или кино в деревне, жена или случайные подруги пилят его по разным поводам, уже другие школьники мечтают о космосе или читают "Мертвые души" — но его детская наивность и восторженность никуда не делись, только приобрели какие-то парадоксальные формы: непредсказуемых конвульсий, психологических взрывов и взбрыкиваний.
Деревенский парнишка-мечтатель превращается в чудика, великовозрастного мечтателя.
"Митька — это ходячий анекдот, так про него говорят. Определение броское, но мелкое, и о Митьке говорящее не больше, чем то, что он — выпивоха. Вот тоже — показали на человека — выпивоха... А почему он выпивоха, что за причина, что за сила такая роковая, что берет его вечерами за руку и ведет в магазин? Тут тремя словами объяснишь ли, да и сумеешь ли вообще объяснить? Поэтому проще, конечно, махнуть рукой — выпивоха, и все. А Митька... Митька — мечтатель. Мечтал смолоду. Совсем еще юным мечтал, например, собраться втроем-вчетвером, оборудовать лодку, взять ружья, снасти и сплыть по рекам к Северному полюсу. Мечтал также отправиться в поисковую экспедицию в Алтайские горы — искать золото и ртуть. Мечтал... Много мечтал. Все мечтают, но другие — отмечтались и принялись устраивать свою жизнь... подручными, так скажем, средствами. Митька превратился в самого нелепого и безнадежного мечтателя — великовозрастного. Жизнь лениво жевала его мечты, над Митькой смеялись, а он — с упорством неистребимым — мечтал. Только научился скрывать от людей свои мечты" ("Митька Ермаков"). Теперь Митька мечтает вылечить человечество от рака какой-то неизвестной другим травкой, а пока на глазах городских очкариков для форсу бросается в Байкал, после чего спасать его приходится тем же очкарикам.
Чудик из одноименного рассказа обожал в детстве сыщиков и собак, мечтал быть шпионом, а теперь работает киномехаником, отдает продавцу собственную, оброненную им пятидесятирублевку, приняв ее за чужую.
Следующий покупает на припрятанные от жены деньги микроскоп и изучает микробов, мечтая избавить от них человечество ("Микроскоп").
Четвертому достаточно просто покупки городской шляпы, чтобы гордо и независимо пройти в ней по деревне ("Дебил").
Пятый тешит самолюбие, ставя на место знатных земляков дурацкими вопросами и дискуссиями ("Срезал!").
Шестой изобретает "вечный двигатель" ("Упорный").
Подобное состояние души может затянуться до старости. Семен Иваныч Малафейкин, "нелюдимый маляр-шабашник, инвалидный пенсионер", почему-то выдает себя за генерала случайному соседу в поезде ("Генерал Малафейкин"). Пятидесятилетний Бронька Пупков, бывший фронтовик, тешит городских охотников не реальными историями или охотничьими байками, а страшным рассказом о своем неудачном покушении на Гитлера ("Миль пардон, мадам!").