Конечно, категорию "индивидуальности" созидает не понятие "множества", а понятие "всеобщего" или "всеобщности". Но вывод о том, что тот или иной человек есть для меня "один из всех", предполагает на самом деле "остановку" (мы берем это слово в кавычки потому, что оно означает для нас прежде всего понятие). Истина состоит в том, что я не могу, да и не должен стремиться перебрать мысленно всех, чтобы остановиться на каком-то одном существе. В один прекрасный момент я должен сказать: "Этот человек является для меня "одним из всех", поскольку именно он очаровывает меня своей индивидуальностью настолько, что я не желаю продолжать искать дальше". "Один из всех" - это, следовательно, вызов диктату "всеобщего", или "чистого духа", который есть "бытие-долженствование". Безудержная любовь к будущему человечества перерастает в тоталитарный дух, не знающий никаких "остановок". При этом исчезает не только творческий эрос, но и сама трансцендентальная субъективность вместе с присущей ей экзистенцией (в противном случае "чистый" разум лишается уникальности и превращается в голую рассудительность).
Итак, экзистенциальный уровень "трансцендентального субъекта" указывает на его конечность. Кант и Гегель, безусловно, повлиять на всех не могут, но они создают условия для того, чтобы эпоха окончательно не распалась. Трансцендентальное "Я" не есть, стало быть, нечто предопределенное и неизменное. Оно настраивает человека на то, чем он решил стать.
Напротив, метафизический подход к "духу" может оказаться не только полезным, но и вредным. Утверждая приоритет знания над жизнью, отделяя мыслителя от других людей, он может заставить поверить в то, чего принципиально быть не может, превратить его в абстрактную принадлежность абстрактного мира. И, тем не менее, качество мыслителя, как человека и философа, определяет качество метафизики, а не наоборот. Разумеется, мы имеем здесь в виду богатую человеческую потребность и произрастающую из данной потребности способность классически мыслить о духовных предметах.
Итак, можно сделать следующий вывод: трансцендентальное "Я" лишь в том случае не перерождается в технократический и тоталитарный дух, если в качестве своей основы имеет любовь, то есть созидание творческой индивидуальности в другом "лице".
Миронова Н.Г. (Уфа)
ОДИН ТЕЗИС О НАЧАЛЕ
(МЕСТО ЛЮБВИ В МОДЕЛИ НАЧАЛА-ЕДИНОГО)
Причины сущего всегда занимали мыслителей, но всегда оставались тайной для дискурсивного познания, пытающегося взойти от сущего (следствий) к началу сущего (к первопричине). Начало сущего понималось мыслителями Востока и Европы как единство, "неразличимое Единое" ("без дыхания дышало Единое" находим в Упанишадах). Дионисий также понимает начало бытия как "Единое, всеобщую причину, ...начало любого единства и множества"*; Ксенофан считает начало "разлитым" в бытии (бог Ксенофана - вечное (безначальное) единое бытие). Мысль о единстве как источнике бытия рождается у самых разных философов от древности до наших дней: [в начале] "вместе все вещи были"** считает Анаксагор; "Все есть единое"*** - пишет Платон; "Все - во всем. Однако в каждом - особым образом" (Прокл); "Все имманентно всему" (Н.О.Лосский) - находим мы снова и снова. Приняв облик единого, замкнутого в себе, начало (причина) сущего оказывается непостижимой тайной для существа (сущего), постигающего свое подлинное и абсолютное начало. Умозрительных суждений о причинах сущего и космологических гипотез о начале Вселенной немало, но разве стали мы ближе к раскрытию тайны бытия и тайны начала, чем наши глубокомысленные предшественники? Наше сомнение говорит нам, что нет. В любом случае, нам это неизвестно.
______________ * Кузанский Н. Компендий. Сочинения. В 2-х тт. Т.2. - М.: Мысль, 1980. - С. 367. ** "...Положение "все во всем" или "во всем есть часть всего" было для Анаксагора важнейшим принципом, на котором он, по сути дела, построил свою теорию материи..." (см.: И.Д.Рожанский. Анаксагор. У источников античной науки. - М.: Наука, 1972. - С. 26.). *** Платон. Парменид / Философы Греции. Основы основ: логика, физика, этика. - М.: ЭКСМО, 1999. - С. 422.
Одним из путей познания тайны Э.Фромм считает любовь.* Он приводит высказывание А.Швейцера: "Переживание единства с человеком, или ... с Богом... [есть] самый фундаментальный и самый отважный вывод из рационализма. В основе его лежит ... знание о том, что нам никогда не постичь тайны человека и Вселенной, но что мы, тем не менее, можем познавать в действенной любви".**
______________ * Фромм Э. Искусство любить / Душа человека. - М.: Республика, 1992. - С 126. ** Там же. - С. 127.
Понятие и смысл любви биологическим ее значением не исчерпывается, хотя конкретная жизнь предваряется и движется любовью. Любовь по своему значению и по характеру надиндивидуальна. В.С.Соловьев записал: "Закипающая в индивидуальном существе полнота жизненных сил не есть его собственная жизнь, это жизнь чужая, жизнь равнодушного и беспощадного к нему рода, которая для него есть смерть".* Но именно в подлинной любви, являющейся в кипении жизненных сил, человек познает себя - как личность, Другого - как равного себе, и обоих - как изначально единое. Э.Фромм пишет о любви как разрешении проблемы человеческого существования.**
______________ * Соловьев В.С. Смысл любви. Избр. произведения. - М.: Современник, 1991. С. 154. ** Фромм Э. Искусство любить / Душа человека. - М.: Республика, 1992.
Любовь как эмоция или чувство - не более, чем конкретизация, осуществление, одно из воплощений любви. Единое же любви (полнота и синтез значений любви) шире.
Во-первых, любовь как чистый принцип соединения противоположностей проступает на каждом уровне бытия. Общие корни познания и любви указал Парацельс: "Тот, кто понимает, тот и любит, и наблюдает и видит. Чем больше знания, тем больше любви". В познании мы отчетливее всего находим черты любви в диалектической логике. Так, мысль философа, силящегося постигнуть трансцендентное, подобно Эроту-Ганимеду, парит между противостоящими сторонами логической антиномии, пока не соединяет их в единое трансцендентальное знание. С.Л.Франк считает, что "единственно адекватная онтологическая установка для постижения непостижимого"* - это "антиномическое познание", которое "выражается... в непреодолимом... витании между или над ...двумя логически несвязанными... суждениями".** Любовь как парадоксальная*** форма гнозиса - есть форма соединительной (синтезирующей), а не выделяющей, апофатической (исключающей) когнитивной стратегии. С.Л.Франк считает, что логика "либо, либо" не имеет силы в отношении непостижимого как абсолютного. К существу непостижимого мы приближаемся ... сначала через посредство принципа "и то, и другое", а потом - ... через посредство принципа "ни то, ни другое" (а наиболее адекватно, впрочем, лишь через совмещение обоих этих принципов - через преодоление отрицания)".****
______________ * Франк С.Л. Там же. - С. 315. ** Франк С.Л. Там же. - С. 312. *** Нетрадиционность в том, что как восточная философская традиция, так и европейская (рационализм), всегда стремились в познании отделиться от эмоционального компонента, идущего со стороны чувства. Между тем любовь может рассматриваться не в своем обыденном значении, а как логический принцип. **** Франк С.Л. Указ. соч. - С. 310.
Во-вторых, обобщение гуманистического смысла понятия любви в рамках христианской культуры выражается в принципе "Бог есть любовь".
В-третьих, наибольшее обобщение любви в онтологическом ракурсе - идея любви как движущего начала сущего. Идея Любви как деятельного начала сущего пронизывает раннюю европейскую философию и теософию ("Бог есть Любовь"). Как известно, Эмпедокл называет четыре стихии- первоначала сущего (четыре "корня" - ta рicwuata) - огонь, воздух, воду и землю. Источником их активности и причинами возникновения и разрушения сущего Эмпедокл счел две силы - Любовь (Фiлia) и Вражду. Любовь - начальная фаза, предшествующая вещному существованию - фаза абсолютного единства четырех стихий-первоначал. Отступает любовь - нарастает дезинтеграция (вражда), элементы разделяются. Полное разделение элементов означает совершенное исчезновение любви из мира. Затем любовь снова наступает и соединяет элементы, вражда постепенно исчезает, мир возвращается в первоначальное состояние. Приводят космогонию Орфея: "Орфей... пел о том, что небо, земля и море, / Прежде сплоченные между собой в едином образе, / Разделились под действием лютой вражды на отдельные существа и т.д.".* Хотя эти модели возникновения бытия являются продолжением гендерной схемы возникновения бытия, прослеживающейся в мифах большинства культур**, и антропоморфные корни этих моделей очевидны, однако вопрос о причине (начале) сущего как форме любви (или любви как форме начала) не беспредметен.
______________ * Апполоний Родосский. Аргонавтика, I, 494-500. ** Дуализм "женского-мужского" как источник бытия мы находим в классическом китайском мифе II в. до н.э. (духи инь и ян); в египетских космогониях (Небо-противонебо, изначально соединенные, но разделенные помимо своей воли); в африканских, малоазийских, индейских мифах о сотворении, космогониях аборигенов Австралии и др.
В каком бы направлении философы ни обобщали понятие любви в поисках ее сущности и смысла, любовь конкретна, олицетворена. В.С.Соловьев пишет: "Любить можно только живое, конкретное, а любя его действительно, нельзя примиряться с уверенностью в его разрушении. Но если неизбежность смерти несовместима с истинной любовью, то бессмертие совершенно несовместимо с пустотой нашей жизни".*
______________ * Соловьев В.С. Смысл любви. Избр. произведения. - М.: Современник, 1991. С. 153.
Любовь абсолютно противоположна понятию смерти, подлинная любовь есть всегда любовь к жизни. Любовь и красота - антитезы смерти страдания, но первые и вторые парадоксальным образом связаны. А.Камю отметил: "Любви к жизни нет без вызываемого жизнью отчаяния".* Осознание, что индивидуальная жизнь неизбежно кончится смертью - это катализатор для зарождения осознанной и глубокой любви человека к жизни. Суть любви к жизни в неумозрительном единении со всяким бытием, со всем, пребывающим в состоянии жизни. В единении со всем, пребывающим в состоянии перехода от начала к концу - от тайны возникновения (для какой же цели?) к тайне исчезновения (для чего был пройден путь?).
______________ * Камю А. Любовь к жизни / Изнанка и лицо. - М.: ЭКСМО-ПРЕСС; Харьков: Фолио, 1998. - С. 67.
Лукьянов А.В., Файзуллин А.Ф. (Уфа)
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ СМЫСЛ
ИСКУССТВА Н.ПАГАНИНИ
"Никто не знает себя, пока он не страдал".
Мюссе
"Надо сильно чувствовать,
чтобы другие чувствовали".
Н.Паганини
Никколо Паганини... "Художник тысяч", по меткому замечанию Гура, "поэт и актер в одном лице", по словам Шумана, "Наполеон жанра", по выражению Бальзака, имя таинственное и святое для каждого, кто не перестает чувствовать, мыслить, удивляться. Всякое прикосновение к его неразгаданному мастерству, к свободолюбивому мышлению и мироощущению, к творчеству вообще предполагает восторженное преклонение перед достоинством гения мировой культуры. Оно необходимо тем более при обращении к Паганини - мыслителю, проложившему новые пути в романтическом искусстве.
Однако, чем далее во времени отстоит от нас это удивительное явление духа, тем более склонны мы ставить себя зачастую на одну доску с ним, тем тягостнее является для нас его высота, тем тяжелее обязанность благодарности. Восстановить это неприятное нарушение равновесия брались многие. И даже искренние почитатели гения Паганини (например, Ф.Лист) пытались стащить его вниз с недосягаемого для них пьедестала, представляя его достоинства как оборотную сторону одной медали "мрачно-печального Я".*
______________ * См.: Ямпольский И.М. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - С. 148.
Но в духовной культуре человечества, уже ко времени первых концертов Паганини, совсем в другой области, в области философии, вызревали тенденции, прославляющие именно эту недосягаемость высоты "гениального Я". И немецкие философы, и итальянские музыканты, несмотря на все их различие и отсутствие даже сколько-нибудь непосредственного контакта, заключали в себе то тесное внутреннее единство, которое сохранялось во всех проявлениях той переломной исторической эпохи. Единое вдохновение, единый порыв к преодолению устаревших форм классического мышления, один и тот же жизненный стиль, несмотря на различные способы утверждения своего "я" - вот то общее, что тогда двигало вперед и культуру, и философию.
Действительно, Паганини-скрипач не существует без Паганини-мыслителя. В истории искусств вряд ли найдется пример такого колоссального слияния художественной мысли и действия, пример такого невиданного прорыва сквозь всяческие условности и материальные ограничения, пример такого потрясающего своей смелостью и проникновенностью пророчества о грядущей воплощенной красоте. И поэтому можно предположить, что неизведанные пути в искусстве Паганини, главным образом, были проложены благодаря тому, что его философия музыки навсегда изменила лицо старой романтической музыки. И это движение в музыкальной культуре, вызванное Паганини, опять же напоминает движение, совершенное в ту же эпоху, но совершенно в другой сфере культуры, в сфере философской. И там, и здесь "гениальное Я" становится не только предметом всестороннего исследования, но и предметом воплощения в соответствующую ему форму жизненной выразительности.
Дух музыки: прошлое и настоящее
Тот факт, что современная музыка перестала быть трансцендентной, означает ни что иное, как торжество универсальности объективного, сделавшего все субъективное своею сплошной модификацией, отдельной волной в бесконечном море однообразных страстей. Это обстоятельство вообще трудно осознать, не сопоставив духа нынешней музыки с ее общим состоянием в относительно недавнем прошлом. И дело вовсе не в том, что музыка имела тогда значительный авторитет (последний и сегодня не исчерпан), а в том, что в музыкальной культуре существуют некие скрытые механизмы, игнорирование которых оборачивается всеобщим окостенением творческого сознания и появлением огромного числа компилляторов. Например, вместо того, чтобы стараться реализовать свое сокровенное "трансцендентальное Я", вместо того, чтобы стремиться забыть все другие страсти, поднявшись тем самым к более великому страданию, художники настоящего лишь воспроизводят развлечения, превращая процесс реализации своей "интенции" в процесс имитации воплощения своего "я". Но это безусловно противостоит духу подлинной интуиции, духу подлинного прекрасного искусства.
Однако процесс реализации внутреннего "Я", выражающейся в объективировании художественной мысли, требует от художника совершенно по-новому отнестись к принципам работы своего сознания и, в частности, к способности последнего далеко выходить за пределы воспринимаемой реальности. Прекрасная музыка прошлого, вместе со всей своей мистической атрибутикой, не просто переступала горизонты голосов природы, не просто украшала "колонну природы", возвышающуюся в беспредельность, а, как феномен, в котором удивительным образом соприкоснулись свобода и природа, раскрывала свой особый трансцендентальный смысл. И не на мистических феноменах нужно останавливаться, когда рассматриваешь творчество того или иного музыкального гения. Не о том должна идти речь, видел или не видел скрипач Тартини влетевшего к нему дьявола, а о том, к какой красоте он при этом стремился, какой трансцендентальный смысл стремился вложить в свою скрипичную сонату, и каким удивительным образом этот смысл затем проявился в его творчестве как композитора, уже после того, как был, наконец, обретен. В дальнейшем мы увидим, что этот смысл искусства с колоссальной силой раскрылся в деятельности другого гения, о котором Ф.Лист совершенно справедливо сказал, что другого его жизненного воплощения не будет.
Гениальное "Я" в музыке и в философии
Учение великих немецких философов конца XXIII - начала XIX вв. о гениальном или "трансцендентальном Я", преодолевающем в своем воображении все мерзости этого мира и выходящем далеко за пределы существующей реальности, отражало наиболее серьезные проблемы человеческой жизни и человеческой истории. Итальянский Ренессанс и немецкая Реформация были лишь подготовкой гениального субъекта, временем, предшествующим реализации дремлющих в нем интенций, и поэтому основные события политической и духовной жизни, происшедшие на рубеже двух веков, можно рассматривать не только как достижение нового качества жизни, но и как определенную арену испытания "трансцендентального субъекта". Другими словами, политика и экономика, религия и наука, музыка и философия, короче говоря, любая сфера человеческого духа и действия есть мощное средство воздействия исторического субъекта на сознание и самосознание эпохи. В то время каждый стремился поступать так, как будто бы именно с него начиналась новая эра. И эта всеобщая претензия на значимость являлась самым главным знамением времени. Нужно было видеть торжествующую позу, которую принимал перед толпой великий политик или философ, гениальный поэт или искусный музыкант, чтобы мгновенно представить себе и оценить смысл происходящего. Салонной интимности переживаний и филигранной тонкости мастерства, трансцендентной устремленности (не трансцендентальной?) к миру иному и романтической болезненности новая аудитория предпочла фигуру действующего пророка, фигуру, творящую у всех на виду, и заключающую в себе всю полноту сердечных чувств, эмоциональный и жизненно-выразительный размах передачи рождающейся мысли.
Таким образом, то скрытое от чуждого глаза "интимное Я", о котором в эпоху реформации говорили как о бесконечной глубине, глубине, не достигаемой голосом ни одной твари (вспомним М.Экхарта), оказалось крупной материальной силой в руках поднимающегося "третьего сословия". И, совершенно независимо от того, в какой области жизни или культуры совершался этот переворот, идея неисчерпаемости духовно-энергетических ресурсов человеческого "я" являлась самым первым и главным лозунгом дня. Поэтому, не оценив в должной мере всей специфики этого духа времени, невозможно правильно истолковать ни одно из значительных его явлений. Фихте и Паганини лишь по своему и почти одновременно выразили то, чего так страстно тогда все желали и ждали. Люди, вырвавшись из "темницы деспота", не хотели больше играть роль в приличествующих для себя границах рассудка. Правда, эта свобода творчества, как правило, сама была лишь реакцией на подавление свободомыслия. Поэтому не случайно по мере удаления от деспотии во времени изобилие плодов творческого духа медленно уменьшается. Спастись от этого симптома духовность может лишь тем, что развивает стремление к целостному охвату всего бытия. Но и этого мало. Она должна превзойти бытие созданием ирреальных горизонтов, позитивным отрицанием реальности и возвышением над ней. В этих условиях каждый претендует на собственную философию, и каждый именно себя рассматривает в качестве основателя новой религии и даже в качестве государственного деятеля, ответственного за судьбы мира. Музыкальное романтическое искусство с его способностью стать подлинным жизненным наслаждением, многими воспринималось тогда в качестве самой истинной формы жизни. "Искусство, писал Фихте, - делает трансцендентальную точку зрения обычной".* То есть обычная жизнь человека благодаря новому духу музыки и философии становилась трансцендентальной жизнью, жизнью творчески-вдохновенной, или же, напротив, глубоко призрачной. Отсюда понятна та главная роль, которую философы отвели романтическому искусству в формировании духовной элиты и общественной духовности вообще. Ведь для философа, как для художника, не существует задачи выше, чем задача способствовать своими творениями пробуждению новой оригинальности у нового гения. Если бы этот общий смысл, никогда не умиравший в культуре, отсутствовал, человечество с каждым поколением становилось бы на голову ниже. Но "гениальное Я" постоянно напоминает нам о духовной культуре не просто как о данности, но, прежде всего, как о грандиозной проблеме.
______________ * См.: Фишер К. История новой философии. - Т.6. - СПб., 1909. - С. 524.
Человечество давно бы запуталось в своем служении различным духовным идолам, если бы не это напоминание о неземной красоте. Великая музыка постоянно показывает нам, что человек обладает гораздо большими потенциями, чем, скажем, просто "моральное Я". Ведь чистая музыкальность, каковая содержится в идее "трансцендентального субъекта", отрицает не саму возможность существования этого "Я", но его непосредственное интуитивное видение. В силу этого подлинная музыка действительно лишена всякой образности, ибо она есть чувство, поднятое в сферу всеобщего, "сверхчувство". Это и понятно, так как в музыке мы меньше всего имеем дело не только с материальным, но и с тем, что обнаруживает себя в другом (например, в знании). Для нее, как остроумно подметил А.Ф.Лосев, характерен "вместо закона основания закон обоснования, самодеятельного бытия, самостоятельности", наличие чистого музыкального бытия.* Говоря иначе, гениальная музыка есть именно то "трансцендентальное" или "сверх-эмпирическое Я", которое составляет основу любого творческого процесса. Если "трансцендентное Я" просто выходит за данное, найденное, эмпирическое сознание, то "трансцендентальное Я" по своему смыслу означает генезис, становление или, как говорит Фихте, "возникновение из первых начал". Но все же тема "трансцендентального Я", настолько интимная, сокровенная и загадочная, допускает столько самых различных интерпретаций, что оказывается совершенно невыразимой классическими языковыми средствами. Поэтому в трудах мыслителей, напряженно размышляющих над проблемностью искусства, вполне логично встает вопрос о каком-то невыразимом, но, вместе с тем, существующем духовном первоначале, которое ими, как правило, наделяется статусом абсолютной свободы, не допускающей к себе даже малейшей причастности всего низменного, инстинктивного, эмпирического. Гениальный музыкальный феномен, какой олицетворял собою Паганини, вполне соответствует критерию "трансцендентального Я", "Я" как высшего синтеза музыки и мысли. Эта "трансцендентальность Я" совершенно не познаваема и не воспроизводима рациональными и техническими средствами. Вместе с тем, она есть важнейшее условие свободного развития множественности гениальных самосознаний. Среди них Ф.Лист и О.Бальзак, Г.Берлиоз, и Ф.Шопен, поэты, художники, композиторы, в искусстве которых раскрывается трансцендентальный смысл музыки Н.Паганини.
______________ * См.: Лукьянов А.В. Идея трансцендентальной субъективности в немецкой классической и в русской философии // Мысль и жизнь. К столетию со дня рождения А.Ф.Лосева. Сборник статей. - Уфа, 1993. - С. 163.
Н.Паганини в борьбе с примитивным человеческим рассудком
Являясь гением, проникшим не только в сущность музыки, но и в суть человеческого сознания, человеческой психики, Паганини остро чувствовал несоответствие бесконечности замысла своих произведений конечному характеру их реализации и поэтому относился к последним весьма иронически. Сохранились воспоминания его поклонников и критиков о том, что музыкант иногда мечтал вообще сыграть без струн, извлечь в своей чистой первозданной красоте великий голос природы. Многие, слушавшие игру Паганини, отмечали в ней искры язвительного юмора. Ирония позволяла сохранить свободу по отношению к собственном замыслу творения, позволяла подчеркнуть колоссальное превосходство субъективности над ее музыкально-образным выражением. В искусстве Паганини жил тот дух подлинной "трансцендентальной буффонады", который позволял оценивать музыкальные приемы и образы, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, над всем временным, включая сюда и свое собственное исполнительское мастерство. Но эта "самокритика" не выступала у Паганини как нечто внешнее, а сливалась с тем глубинным слоем трансцендентальной музыкальности, который обусловливал уже всю остальную музыкальную структуру. Чтобы осознать этот момент, достаточно указать на один факт: присутствующим на концертах Паганини казалось, что артист вот-вот перейдет грань прекрасного, что, царапающие душу, звуки его скрипки превратятся в самые что ни на есть обыденные, земные звуки. Однако каждый раз, когда Паганини приближался к наиболее трудному и впечатляющему месту, и всем казалось, что именно здесь будет печально превзойден горизонт прекрасного, перед изумленной аудиторией вдруг открывались новые краски, новые вселенные звуки.
Действительно, творчество Паганини устремлено к новому, неведомому, никогда не бывшему. Всем существом своим он жаждет открыть новые миры и указать путь к иной неземной красоте, красоте, бесконечно превосходящей все то, чему служит и перед чем преклоняется обычный человеческий рассудок. Но путь в это царство свободы Паганини прокладывает не просто через освобождение сознания красоты от всего наносного, примитивного, общепринятого, а основывает его на том Божественном Эросе, который рождает иные звуки, звуки, которые не только невозможно описать, но даже сопоставить с определенным идеалом. Но примитивный рассудок отталкивается от готового идеала и по его подобию стремится вылепить образ. Для такого сознания не только музыка, но и вообще все духовное есть некая причастность к идеалам понятного, приятного и удобного. Есть, правда, и гениальное, признается здравый рассудок, но его следует понять, разбить на части, прежде чем определить, что есть от идеала, а что от иного, не покрываемого никаким понятием. Для подобного сознания, как видим, не только искусство, но и вся жизнь есть нечто застывшее и структурно устоявшееся. При этом такое мышление, стремясь разложить гениальность на составные элементы, стараясь подыскать строго определенной духовной деятельности соответствующую ей ступень сознания (научной - способность суждения или мышления; музыкальной особую способность ощущения или восприятия), не замечает, что после выполнения всей этой метафизической работы гениальное улетучивается подобно любви. Ведь эти феномены, то есть любовь и гениальность, есть прежде всего явления, перед лицом которых "мое" и не "мое" более всего теряют свое значение. Ведь мы не занимаемся самонаблюдением в процессе любви, если это любовь, и не пишем музыки, не удалившись от предмета своей страсти! Так почему же мы должны поливать души слушателей музыкальным дождем, предварительно не вызвав в сердцах их такого чувства, уже одно воспоминание о котором доставляет неизъяснимую радость. Паганини, безусловно, принадлежал именно к числу гениев, которые не бросают золота звуков на неблагодатную почву и не выводят сознание слушателей за пределы существующих форм красоты, заранее не позаботившись об удовлетворении их потребностей еще большей красоты. Ведь красота и есть то, в чем я узнаю свое затаенное стремление и искание; мой дух сам должен быть прекрасным, чтобы оценить красоту, или был когда-то таковым, но временно пал под тяжестью суровой необходимости.
Трансцендентная и трансцендентальная красота