У бодрствующих единый общий мир, во сне же каждый уходит в свой собственный.
Гераклит.
Платон изложил важнейшие части своей системы в целом ряде диалогов, из которых многие читаются теперь почти исключительно специалистами и только один из этих диалогов-"Пир"-сохранил всю художественную свежесть и силу воздействия в течение полутора тысяч лет. Причина этому лежит не только в мыслях, заключенных в "Пире", но и в том, что в нем даны живые, индивидуализированные образы Сократа, Алкивиада, Аристофана и других выдающихся людей. Читатель находит в этом диалоге не только мысли, но и" художественно-законченные характеры.
Чем обусловлена жизненность фигур в "Пире"?
Платон, великий художник, изобразил с истинно-греческой пластичностью внешность людей, окружающую их обстановку и т. д. Но, ведь, в некоторых других диалогах внешность людей и обстановка, в которой они действуют, обрисованы с не меньшим искусством, однако действующие лица все же не достигают такой жизненной полноты; у многочисленных же подражателей Платона, которые искали! жизненности именно в искусстве описания, вы не найдете и следа ее!
Мне кажется, что жизненность героев "Пира" надо искать в другом направлении). Правдивое изображение внешности и поведения людей, верность в описании предметной среды — необходимы; но все же это — вспомогательное, а не главное и решающее средство в создании образа.
Образность "Пира" основана на том, что Платон представляет различное мышление своих персонажей при разрешении одной общей проблемы (что такое любовь) и различное отношение к этому вопросу как различие характеров самих персонажей. Он делает из этого столкновения мыслей глубокую и живую характеристику участников спора. Мысли отдельных людей не являются в его сочинении абстрактным результатом; напротив, в самом процессе мышления, в постепенном выяснении проблемы концентрируется вся индивидуальность каждого действующего лица. Мышление предстает пред нами как процесс, и мы видим, с какой стороны человек подходит к проблеме, что он считает аксиомой, не нуждающейся в доказательствах, что и как он доказывает, до какой степени обобщения он способен подняться, какие он приводит примеры, чем он (пренебрегает и что упускает из виду. Все это и выясняет сущность его характера. Образы целого ряда людей в диалоге Платона выпуклы и незабываемы; при этом их отличие друг от друга, их индивидуальность, возвышающая отдельных людей до типических фигур, определяется исключительно интеллектуальным обликом героев.
Это, конечно, редкий, но далеко не единственный пример в мировой литературе. Напомним, хотя бы, "Племянника Рамо" Дидро и "Неведомый шедевр" Бальзака. Отношение людей к абстрактной проблемe, обусловленное всем их положением, индивидуальный подход к этой проблеме определяет их характеры; своеобразный умственный склад людей имеет здесь решающее значение в создании живых образов.
Эти примеры проливают свет на очень существенную, но мало изученную проблему.
В самом деле. Величайшие шедевры мировой литературы отличаются самой тщательной разработкой интеллектуального облика действующих лиц. И замечателен тот факт, что упадок литературы (это легче всего проследить на примере современных буржуазных писателей) неизбежно сказывается в неясности духовного облика героя, в неспособности писателей поставить и художественно разрешить задачу интеллектуального портрета человека и в принебрежении к этой стороне литературы.
Во всяком значительном произведении люди должны быть представлены в многообразной связи друг с другом, с обществом в целом, с крупнейшими чертами общественного бытия. Чем глубже постигаются эти связи, чем разветвленнее и шире разрабатываются взаимоотношения, тем значительнее становится художественное произведение, тем больше приближается оно к отражению богатства действительной жизни, к той "хитрости" процесса развития, о которой так часто говорил Ленин.
Всякий человек, не отягощенный буржуазно-декадентскими или вульгарно-социологическими предрассудками, легко поймет, что (способ мышления, мировоззрение литературных персонажей представляет собою непременный и чрезвычайно важный момент в художественном изображении действительности.
Всякая характеристика, в которой недостает мировоззрения изображаемого человека, неполноценна. Мировоззрение, это — высшая форма сознания.; следовательно, если писатель его проглядел, он тем са- […]
воззрение является глубоко личным переживанием отдельного человека, в высшей степени характерным выражением его внутренней сущности, и в то же время оно отражает в той или иной мере общие проблемы эпохи.
В связи с вопросом об интеллектуальном облике героя могут возникнуть некоторые недоразумения. Для хорошо разработанного интеллектуального портрета не всегда обязательно, чтобы взгляды героя были правильны, чтобы в его мировоззрении действительность отражалась вполне адекватно. Толстой — один из величайших художников и лучших мастеров характеристики. Но возьмем, например, его Константина Левина. В чем он прав? В сущности говоря — ни в чем. Толстой изображает неправоту своего любимца с безжалостной правдивостью. Напомню о спорах Левина с братом или с Облонcким. B них Толстой изображает с величайшим искусством умственные блуждании Левина, его скачкообразную манеру мыслить, его кризисы и переходы от одной крайности к другой. Но как раз в этих непрестанных и резких изменениях взглядов открывается единство интеллектуального облика Левина: его особенный подход к различным, иногда противоположным точкам зрения. Какой бы неожиданный оборот, ни принимали его мысли, характер мышления остается все тем же, лично ему, Константину Левину, присущим. Притом это индивидуальное единство не заставляет образ, созданный Толстым, застревать в области чисто личного: именно в своей индивидуальной форме, со всеми ее погрешностями, мировоззрение Левина становится, общезначительным.
Второе возможное недоразумение, это- представление о том, будто интерес к интеллектуальным особенностям человека делает образ его. в (литературном произведении абстрактным и рассудочным. Некоторые видят даже в подобной рассудочности особое преимущество. К такому взгляду приводит иногда вполне справедливая полемика против плоского натурализма.
Как-то, восставая против натуралистических банальностей, Андре Жид указал на "Митридата" Расина и в особенности на спор царя со своими сыновьями (о борьбе с Римом или капитуляции). Андре Жид говорит: "Конечно, ни один отец никогда не мог так разговаривать с сыновьями, и, несмотря на это (или именно поэтому), все отцы и все сыновья узнают себя в этой сцене". Если бы это рассужденье было правильным, то отвлеченность и рассудочность Расина или Шиллера были бы наилучшим творческим, принципом для выражения интеллектуального облика людей. По нашему мнению, это не соответствует действительному положению вещей. Достаточно сравнить персонажи Расина с героями шекспировских драм, например с Брутом и Кассием, мировоззрения которых противоположны. Достаточно сравнить столкновения шиллеровского Валленштенка, Октавия и Макса Пикколомины с противоречиями между Эгмонтом и принцем Оранским у Гете. Надо думать, никто не усомнится, в том, что у Шекспира и Гете не только жизненность образов ярче, но и контуры интеллектуальной физиономии героев много определеннее и яснее. Почему-это не трудно понять. Связь между мировоззрением и личной жизнью людей у Расина и Шиллера гораздо проще, прямолинейнее, неподвижнее, чем у Шекспира или Гете.
Андре Жид совершенно, прав, когда возражает против банальной и плоской "натуральности" и выступает в защиту литературы, стремящейся к более глубоким обобщениям. Однако у Расина и Шиллера "всеобщее" предстает слишком непосредственно; персонажи Шиллера-по выражению Маркса, — это просто "рупоры времени".
Возьмем сцену из "Митридата", где происходят раздоры между царем и его сыновьями, — сцену, так возвеличенную Жидом. На очень высоком риторическом уровне, в великолепно звучащих, утонченных и пересыпанных сентенциями трех больших речах взвешиваются доводы за и против того или иного отношения те Риму. Но к а к: возникли различные позиции из самой жизни каждого действующего лица, какие переживания, какие жизненные события наталкивают каждого на определенную аргументацию своего взгляда, — все это остается во тьме. Единственное личное столкновение, изображенное в этой пьесе, — любовь царя и обоих его сыновей к одной и той же женщине, — очень слабо, можно сказать, чисто внешне связано с тем спором, о котором говорит Жид. Вот почему, как ни тонко, в плане рассудочном, разработан этот конфликт, юн повисает в воздухе, не коренится в человеческих страстях и не может придать действующим лицам интеллектуальную характерность.
Для примера рассмотрим также одну ив многих контрастных, характеристик у Шекспира. Брут — стоик, Кассий — эпикуреец. Это сказано у Шекспира лишь в нескольких словах, почти намеком. Но как глубоко связан стоицизм Брута со всей его жизнью! Его жена Порция — дочь Катона; все ее отношение к жизни в высочайшей степени проникнуто римско-стоическим направлением мысли и чувств. Как характерны для своеобразного стоицизма Брута его чисто-идеалистические, наивно-доверчивые поступки и его речь, намеренно лишенная прикрас, избегающая всякого риторического блеска. То же относится и, к эпикуреизму Кассия. Но это человек другого типа. Когда уже можко было предвидеть трагический исход восстания, когда все говорило о том, что республиканцы потерпят поражение, эпикуреец Кассий отрекается от своего атеизма и начинает верить в приметы и предсказания, осмеянные Эпикуром.
Все это, конечно, лишь отдельные черты в характеристике Брута и; Кассия у Шекспира. И, все же, какое сложное сплетение личной жизни с большими общественными проблемами! В противоположность этому, индивидуальность и единичное явление вообще связаны у Расина с абстрактной всеобщностью без всякого опосредствования, прямо и негибко. Уже давно признано богатство и жизненность образов Шекспира и отвлеченность персонажей Расина; однако из этой противоположности не были извлечены выводы, которые, на наш взгляд, чрезвычайно […]
Дело — в художественном отражении богатства и глубины объективной действительности. В жизни люди не движутся просто один подле другого — они борются в союзе друг с другом против других людей или против слепых сил природы, и эта борьба является основой существования человека, основой, на которой развивается его индивидуальность.
Сюжет — как конкретное воплощение взаимодействия сил в человеческой практике; конфликт- как главная сторона этой противоречивой и напряженной борьбы; сопоставления, контрасты-как форма проявления того направления, в котором одна человеческая страсть усиливает другую или противодействует ей, — все эти формы литературной композиции отражают наиболее общие и необходимые формы человеческой жизни.
Но дело не только в общих формах. Общие, типические явления должны предстать как особые, индивидуализированные поступки, как индивидуальные страсти определенных людей.
Художник находит такие положения и средства, при помощи которых он может наглядно показать, как эти индивидуальные стремления перерастают рамки чисто-личного мира.
Именно в этом заключается секрет возвышения индивидуальности до типа, без сглаживания и даже, напротив, посредством усиления ее особенных черт. Конкретно очерченное сознание, — так же, как и последовательно развитая, до предела выросшая страсть, — дает индивидууму возможность выявить дремлющие в нем особенности. Художественная правда требует, чтобы литературное развитие определенных черт героя, — пусть даже развитие вплоть до гротеска, — опиралось только на то, что уже есть в человеке, как возможность. Иначе литература впадает в ходульность. Идейный мир изображаемого индивидуума нельзя отрывать от реально существующих в человеке возможностей. Идейный образ, в основе которого нет живой игры страстей, всегда будет бескровным и отвлеченным (как это часто бывает у Расина и Шиллера). Этот образ может быть значительным и типичным только в том случае, если художнику удалось проследить многообразную связь личных черт своего героя с объективными и общими проблемами эпохи, если персонаж переживает, зримо для нас, самые, казалось-бы, отвлеченные проблемы своего времени как самые индивидуальные, кровно его интересующие вопросы.
В этой связи совершенно ясно, что способность героя к обобщающему мышлению играет огромную роль для литературного произведения. Обобщение только тогда превращается в пустую абстракцию, когда из поля нашего зрения уходит связь отвлеченного мышления с теми личными переживаниями героя, которые читатель (невольно испытывает вместе с ним. Если же художнику удается изобразить эту связь с достаточной полнотой, то насыщенность литературного произведения столкновениями идей не только не препятствует художественной конкретности образов, а, наоборот, усиливает ее.
Напомним "Годы учения Вильгельма Мейстера" Гете. Важнейшая часть этого замечательного романа содержит рассказ о подготовке к представлению "Гамлета". При этом Гете, в противоположность тому, как поступил бы в этом случае Золя, уделяет очень мало внимания описанию технических частностей спектакля. Подготовка к представлению у него, прежде всего, чисто интеллектуальная; перед нами проходит целый ряд спорных, противопоставляемых друг другу толкований характеров отдельных фигур из "Гамлета", противоположных мнений о композиционном принципе пьесы Шекспира, споров о драматической поэзии и т. д. Анализ этих проблем здесь нисколько не абстрактен в художественном смысле слова. Каждое суждение, каждая реплика, каждое возражение не только дает нечто новое для понимания темы, но всякий раз открывает новую и более глубокую черту в характере персонажа и, притом, такую черту, которая не проявилась бы вне этого спора о "Гамлете". Индивидуальное своеобразие Вильгельма Мейстера, Зерло, Аврелия и других открывается именно в том, как они — каждый по-своему, — как теоретик, актер или режиссер, — пытаются осмыслить шекспировскую проблему. Их интеллектуальный облик вполне определяется в этих опорах. Он завершает изображение их индивидуальностей, объединяет в органическое 'Целое отдельные черты и свойства этих людей.
Но интеллектуальный облик персонажей имеет еще большее значение для композиции произведения. Андре Жид в своем анализе творчества Достоевского очень тонко и верно заметил, что каждый крупный художник создает известную иерархию действующих лиц. Эта. иерархия очень показательна для общественного содержания вещи и для мировоззрения автора, ко она интересна также как важное средство для группировки персонажей от центра произведения к его периферии. Другими словами, эта иерархия влияет на композицию произведения.
Мы коснемся здесь этой проблемы с формальной стороны. В каждом хорошо построенном произведении несомненно имеется (иерархия действующих лиц; художник определяет для каждого из своих персонажей тот или иной "ранг", который делает данное лицо главной или эпизодической фигурой. В плохо построенном произведении читатель сам инстинктивно ищет подобную иерархию и бывает разочарован, если центральная фигура романа не занимает по отношению к другим действующим лицам то место, которое ей принадлежит по праву.
Но "ранг" центрального героя в огромной мере зависит от степени осознания им своей судьбы, от его способности осмыслить превратности своего личного развития, подняться до конкретного понимания общих проблем. Шекспир во многих драмах (зрелого периода своего творчества) прибегает к параллельному изображению двух сходных жизненных путей; при этом "ранг" главного героя, его предназначение быть центром всего произведения определяется способностью героя к сознательному обобщению своих переживаний. Укажу хотя бы на общеизвестные параллели: Гамлет — Лаэрт и Лир — Глостер. В обоих случаях главное действующее лицо превосходит эпизодическое тем, что оно не воспринимает свою личную судьбу как простую цепь случайностей и не реагирует на происходящее только непосредственно. Глубочайшая, индивидуальная черта этих возвышенных образов состоит именно в том, что они стремятся всем своим существом выйти за пределы непосредственно данного и рассматривают свой жизненный, путь в целом в его связи с общественными судьбами человечества.
Таким образом, содержательный, многообразный, четкий и глубокий интеллектуальный облик дает возможность литературному персонажу по праву занять центральное место в композиции произведения.
Но если яркость интеллектуального облика является непременным условием для того, чтобы действующее лицо стало в центре внимания, то это не всегда влечет за собой требование, чтобы взгляды, выражаемые главным героем, были неизменно верны. Кассий смотрит на вещи правильней Брута, Кент-правильнее Лира, принц Оранский — правильнее Эгмонта. А, между тем, Брут, Лир и Эгмонт являются, главными фигурами, именно, вследствие более высокого развития их интеллектуального облика. Почему? Да потому, что иерархия, о которой мы говорили выше, не устанавливается на основе отвлеченных масштабов. Нет абстрактной противоположности между истиной к ложью. В истории бывают чрезвычайно сложные и противоречивые положения. А центральные герои трагедии, это — не какие-нибудь жалкие ренегаты, лживые фразеры и двурушники. Их ошибки, глубоко-трагичны. Брут для Шекспира, Эгмонт для Гете обладают именно теми типичными чертами, которые наиболее характерны, для трагического столкновения, для своеобразного общественного конфликта. Когда этот конфликт понят художникам глубоко и точно его дальнейшей задачей является выбрать для изображения таких людей, чьи личные качества и духовные особенности больше всего гадятся для выражения этого конфликта. Сила мысли, способность к отвлеченному мышлению, это только одно из многочисленных средств, посредством которых единичное жизненное явление, отдельный человек связывается с общей проблемой.
Во воякам случае, мы имеем здесь дело с очень важным моментом подлинного художественного творчества. Способность личности к самосознанию играет первостепенную роль в искусстве. Конечно, выход личной судьбы за рамки чего-то чисто индивидуального может принимать здесь самые различные формы. Какие именно — это зависит не только от одаренности художника, но также и от характера разрабатываемой проблемы и от интеллектуального облика персонажей. Шекспировский Тимон поднимает свою личную судьбу на такую ступень абстракции, что его жизнь превращается в обвинительный акт против денег, разлагающих и развращающих общество. Для Отелло поколебленная вера в Дездемону означает потрясение всех основ человеческого существования. Но между Отелло и Тимоном нет принципиального различия с точки зрения художественного изображения человеческого самосознания, интеллектуального облика человека. В обоих случаях судьба отдельного человека поднимается выше чисто личного и случайного.
Размещение действующих лиц соответственно их "рангам" является в искусстве отражением объективной действительности, а не каким-то формалистическим каноном. Этот способ изображения дает возможность выявить действительно-типичные и определенные черты общественного состояния исторически сложившихся типов людей. Роль этого композиционного момента яснее всего можно видеть в произведениях Бальзака. Бальзак создал почти необозримое множество образов людей из различных классов буржуазного общества. Он никогда не удовлетворялся тем, чтобы изобразить какой-либо общественный слой или группу в лице одного ее представителя; всякая типичная форма того или иного общественного явления представлена у него в целом ряде различных фигур, среди которых главное место всегда занимает лицо, одаренное наибольшим самосознанием и наибольшей определенностью интеллектуальной физиономии. (Таков Вотрен как преступник, Гобсек как ростовщик и т. д.)
Разработка интеллектуальной физиономии предполагает чрезвычайно глубокую и всестороннюю характеристику личности. Для того, чтобы мысль героя поднялась до высокого уровня сознательности, вовсе не требуется сглаживание его индивидуальных особенностей. Наоборот, для этого необходима возможно более глубокая характеристика индивидуальности. Мысль не предстает здесь просто как результат, но изображается самый процесс мышления. Связь между жизнью и представлениями действующего лица должна быть живой и наглядной. Но важнее всего, с этой точки зрения, такая концепция характера в целом, чтобы из самого характера вытекал тот или иной уровень духовных способностей.
Таким образом, работа над интеллектуальным обликом героя диктуется правильным пониманием типичности в литературе. Чем глубже понял художник эпоху и ее проблемы, тем дальше будет его произведение от обыденности. Ведь в повседневной, обыденной жизни существенное затушевывается бесчисленными случайностями, причинные связи которых не видны, и глубокие противоречия жизни выявляются в чистой и совершенно наглядной форме лишь тогда, когда каждое из них доведено до своих крайних последствий. Способность создания типических характеров и положений, присущая всякому большому художнику, отнюдь не сводится к умению наблюдать явления повседневной действительности. Глубокое звание жизни никогда не ограничивается такого рода наблюдением. Оно основано на познании существеннейших сторон действительности и создает такие характеры и положения, точные копии которых нельзя встретить в бытовой обстановке. В этих выдуманных ситуациях обнаруживаются с наибольшей наглядностью не затемненные массой безразличных случайностей объективные жизненные противоречия.
Дон-Кихот — один из типичнейших в этом смысле образов мировой литературы. Его борьба с ветряными мельницами — одно из самых замечательных по своей типичности положений, какие были когда-либо созданы художником. Однако, такой характер и такие положения невозможны в повседневной жизни. Можно сказать, что типичность характера всегда предполагает возвышение его над обыденным уровнем. Достаточно сравнить произведение Сервантеса с талантливой попыткой перенести всю проблематику дон-кихотства в обыденную жизнь с "Тристрамом Шенди" Стерна, чтобы убедиться в том, насколько менее типично и глубоко выражаются в повседневности существенные противоречия человеческого бытия. (Уже самый выбор материала показывает, насколько слабее и субъективнее, чем Сервантес, ставит проблему дон-кихотства Стерн).
Крайности типических положений необходимы для того, чтобы извлечь и развернуть во всей полноте скрытые черты человеческого характера. Правда, склонность к преувеличениям в характерах и положениях встречается не только у великих писателей-реалистов; она возникает также в романтической литературе, как протест против жизненной прозы капиталистического общества. Но для "чистых" романтиков преувеличения являются самоцелью и служат для выражения оппозиционно-лирических настроений личности или для придания литературному произведению живописной яркости; у классиков художественного реализма преувеличенные характеры и необычные положения (всегда имеют подчиненное значение и нужны для того, чтобы лучше определить типическое явление в его чистейшей форме.
Это различие возвращает нас к вопросам композиции. Типичность персонажей неотделима от правильно-выбранной композиции. В литературе, как и в самой жизни, не может быть типов, изолированных от всего остального мира. Умение создавать типичные образы из крайне заостренных положений и гипертрофированных характеров предполагает реалистическое искусство воспроизведения всей общественной обстановки. Нужно, чтобы из произведения в целом ясно было, как необычное и с поверхностной точки зрения странное поведение действующего лица определяется реальными общественными противоречиями и как в самом преувеличении оно остается на почве реальности. Литературный персонаж становится типом только в сравнении с другими образами людей, которые выражают собой другие стороны жизни, другие формы проявления тех же противоречий. На высоту подлинной типичности литературный образ поднимается только как часть этого сложного, изменчивого и внутренне-противоречивого целого.
Возьмем Гамлета — фигуру величайшей типичности. Без контраста с Лаэртом, Горацио, Фортинбрасом типичные черты Гамлета, вообще, не могли бы. проявиться. Типичность характера Гамлета выступает лишь благодаря тому, что в действии, изобилующем крайне напряженными ситуациями, всевозможные люди, его окружающие, по разному (развивают в своих мыслях и чувствах одни и те же, объективно данные проблемы.
Именно поэтому определенность интеллектуального облика играет такую важную роль для создания типического образа. Высоко развитый интеллект героя, проявляющийся в понимании им своей судьбы, необходим, прежде всего, для того, чтобы выразить общее содержание, лежащее в основании произведения, т. е. определенные жизненные проблемы в их высшей и наиболее чистой форме, а тем самым сделать оправданной необычность положений. Правда, реальные противоречия жизни уже содержатся в самих положениях, но они должны быть высказаны. Для того, чтобы действительные связи между людьми стали наглядны для каждого, необходимы и размышления действующих лиц о своих собственных поступках.
Обыденные повседневные рассуждения, разумеется, недостаточны. Здесь необходима та высота мысли, о которой мы говорили выше, как в смысле объективного понимания, так и в. смысле субъективной цельности, естественной связи мышления с положением, характером и переживаниями действующего лица.
Вот характерный пример. Вотрен предлагает Растиньяку жениться на дочери миллионера, которую не любит отец. Сам Вотрен берет на себя заботу о том, чтобы сын миллионера был убит на дуэли, а дочери досталось все наследство; он хочет получить за это половику наследства. Это могло быть сюжетом для обычного детективного романа. Но внутренние конфликты Растиньяка являются конфликтами всего молодого поколения буржуазной интеллигенции в эпоху, последовавшую за падением империи Наполеона. Это видно хотя бы из разговоров Бьяншона.
Общественные противоречия, породившие эти конфликты, обнаруживаются в анализе жизненного опыта таких социально-различных людей, как Вотрен и виконтесса де Босеан, в ярком контрасте между судьбой Горио и мыслями Растиньяка. Лишь вследствие всего этого описываемая у Бальзака ситуация возвышается над простой уголовщиной и становится большой общественной трагедией. Точно также лишь в бурном столкновении мысли и жизненных фактов художественно оправдана сцена суда над дочерью, который устраивает безумный король Лир во время бури в степи, под, открытым небом; сцена с актерами в "Гамлете", где принц произносит монолог о Гекубе, и т. п.
Итак, посредством обрисовки интеллектуальной физиономии своих героев писатель поднимает исключительное и личное в них до уровня художественной необходимости. Из множества необычных ситуаций, которые заключены в произведениях классиков реализма, возникает цельная, упорядоченная картина.
Различия в духовном облике героев, яркие контрасты между ними, споры и столкновения интеллектуального порядка, — все это служит у великих писателей мощным связующим средством. Разнообразие подобных приемов необычайно велико. Противоположность персонажей может быть выражена без рассуждений, специально ей посвященных. Таков, например, контраст между смелой мыслью Гамлета и ограниченностью душевных движений Лаэрта. Но о подобной противоположности иногда говорится и непосредственно, как, например, в размышлениях Гамлета после его первой встречи с Фортинбрасом. Иногда контраст подчеркивается сознательно проведенной параллелью; таково, например, удивление Растиньяка по поводу того, что каторжник Вотрен и аристократка де Босеан одинаково судят о социальных порядках в обществе. Наконец, подчеркиваемое художником различие духовного облика его героев может быть постоянным аккомпаниментом, атмосферой, в которой происходят все события (пример — "Избирательное сродство" Гете).
Общность всех этих различных форм опять-таки далеко нe только формальная. Параллели, контрасты и тому подобные приемы литературного творчества отражают действительные взаимоотношения между людьми. Только потому, что эти приемы являются слепками с объективной действительности, они могут быть средством художественного обобщения жизненных явлений, выражением типического в жизни.
Основа всякого истинно великого произведения, это-мир "бодрствующих" людей, тот самый мир, о котором так хорошо сказало у Гераклита. Это- мир борющихся между собой в обществе, действующих совместно или наперекор друг другу, но во всяком случае не изолированных в своей собственной внутренней пустоте людей. Без сознательного отношения к действительности у человека нет интеллектуального облика, он перестает быть "бодрствующим". Образ человека, блуждающего все время вокруг да около своих субъективных переживаний, вокруг своей пошлой "неповторимой" личности, не заслуживает художественного изображения. Это- вовсе не образ, а какое-то смутное и расплывчатое сновидение. Лишенный интеллектуального характера, герой остается бледной тенью и не может подняться до высшей ступени реалистического искусства, где живая индивидуальность тесно сплетается с глубокой исторической типичностью.