В своем большом романе "Отверженные" Виктор Гюго поясняет читателю общественное и психологическое состояние Жана Вальжана при помощи следующей картины. Гюго описывает с исключительной лирической силой корабль, с которого упал в море человек. Корабль идет дальше и постепенно исчезает на горизонте. Человек остается один, он борется с безжалостными волнами, постепенно теряет надежду и гибнет в отчаянии и полной беспомощности. Этот образ характеризует, по мнению Гюго, судьбу человека, совершившего какой-нибудь ложный шаг. Безжалостность моря является у Гюго символом бесчеловечности современного ему общественного строя.
Этот символ лирически правильно выражает общее жизнеощущение широких масс людей в капиталистическом обществе. Непосредственно воспринимаемые связи людей друг с другом, сохранившиеся еще в примитивных обществах, здесь все более и более исчезают. Человеку, обособленному от других людей даже в непосредственных проявлениях своей жизнедеятельности, бесчеловечное общество кажется жестокой и неумолимой второй природой. Поскольку Гюго только выражает возникающие из этого факта переживания, он является […] Но объективная действительность капиталистического мира не совладает с внешним его проявлением. Бесчеловечность общества не проистекает из законов природы, а является специфическим продуктом тех новых отношений между людьми, которые приносит с собой раз-витый капитализм.
Маркс с величайшей точностью описывает различие между периодом зарождения буржуазного строя и движущимся уже на собственной основе капиталистическим обществом. Он говорит о последнем в отличие от периода первоначального накопления: "Слепой гнет экономических отношений укрепляет господство капиталистов над рабочими… При обычном ходе дел рабочего можно предоставить власти "естественных законов производства"… Иное видим мы в ту историческую эпоху, когда капиталистическое производство только еще возникало". (К. Маркс. Капитал. Т. I, стр. 592. Партиздат, 1932).
Но эпоха первоначального накопления является не только историей бесчисленных преступлений и насилий над трудящейся массой. Это, одновременна, и период величайшей освободительной борьбы человечества против феодального ига, борьбы, которая начинается с эпохи Возрождения, и достигает своей вершины в событиях французской революции 1789 г. Это, одновременно, классический период буржуазной культуры, классический период философии, литературы, искусства.
Вступление общества в последующую, уже сложившуюся форму капиталистического развития создает новые отношения между людьми, а тем самым и новый материал и формы, новые проблемы художественного творчества. Но историческое признание необходимости и прогрессивности капиталистического развития не противоречит тому обстоятельству, что для искусства и его теории это развитие принесло с собой самые гибельные результаты. Классический период буржуазной идеологии сменяется периодом вульгарной апологетики. Отдельные исключения и неравномерности в этом процессе не могут изменить общей картины. Борьба с феодальным ярмом перерастает в классовую борьбу между пролетариатом и буржуазией. Поэтому период между французской буржуазной революцией 1789 г. и июльским выступлением парижского пролетариата является последней великой эпохой буржуазной литературы.
Распространение вульгарной апологетики капитализма не означает, конечно, что все буржуазные писатели становятся апологетами и, тем более, сознательными апологетами. Этого нельзя сказать даже о всех теоретиках искусства, хотя в теоретической области реакционная струя проявилась гораздо сильнее.
И, тем не менее, вступление в новую фазу общественного развития не могло пройти бесследно ни для одного из буржуазных писателей. Отречение от (традиций героического, революционного периода буржуазного общества проявляется иной раз даже в форме борьбы против господства апологетики. Реализм Флобера и Золя был (у каждого по своему) борьбой против старых идеалов буржуазии превратившихся […] большой постепенностью врастает в общее направление буржуазной идеологии после 1848 гада. Ибо, в чем истинная особенность всякой апологетики? В ее тенденции остаться на поверхности явлений, чтобы тем самым обойти более глубоко лежащие проблемы, существенные противоречия социального развития. Рикардо мог еще открыто и цинично говорить об эксплоатации рабочих капиталистами. Вульгарные экономисты бежали от этой проблемы в область поверхностных явлений рынка для того, чтобы мысленно отвлечься от противоречий самого производства, производства прибавочной стоимости. Подобным же образом исчезает диалектический метод из буржуазной философии и т. п.
По замыслу людей, подобных Флоберу и Золя, обращение к повседневной действительности должно было явиться протестом против напыщенного буржуазного лицемерия. Но что означает эта тенденция обращения к повседневности с точки зрения художественного раскрытия глубоких общественных противоречий капиталистической эпохи? В самом изображении, обыденной жизни не было как будто ничего нового. От Фильдинга до Бальзака все великие прозаики стремились завоевать обыденную жизнь для художественного изображения. Новое в буржуазной литературе после 1848 года состоит не в самом" использовании обыденной жизни как материала, как темы, а в ограничении художественных приемов писателя воспроизведением тех. явлений, которые встречаются только в буржуазной повседневности.
Но мы уже говорили о том, что коренные общественные противоречия лишь в исключительных случаях проявляются на поверхности в своей чистой и развитой форме. Превращение того, что возможно лишь на фоне обыденной жизни, в некую норму реализма означает, таким образом, отказ от изображения социальных противоречий в их развитом виде. Новая норма литературного реализма требовала даже сужения самого понятия повседневности. Она изгоняла из обыденной жизни те редкие случаи, в которых с исключительной яркостью выражается столкновение скрытых общественных сил и ограничивала кругозор литературы самой обыденной формой обыденности: арифметическим средним, посредственностью.
В идеале посредственности достигают своей вершины тенденции к уходу от больших и серьезных проблем социальной жизни. Посредственность, это — мертвый результат общественных процессов. Отсюда понятно, почему в литературе воцаряется описание отдельных, относительно неподвижных состояний. Действие все более заменяется подобным присоединением друг к другу статических описаний. Сюжет постепенно теряет сколько-нибудь значительную роль в литературном произведении. Прежняя роль сюжета, как основы драматического столкновения различных сторон действительности в лице их типических представителей, становится все 'более излишней. Те существенные стороны действительности, которые содержатся даже в различных проявлениях посредственности, лежат, конечно, на поверхности и могут быть сразу замечены и описаны без сколько-ни- […]
Нужно различать, таким образом, элемент обыденности в классической прозе, где она, выступает просто как материал, как внешняя, видимость, из которой вырастают перед читателем исторически-необходимые взаимоотношения между людьми — и, обыденностью, как руководящей нормой художественного творчества в буржуазном реализме второй половины XIX в. Русская литература по целому ряду причин представляет в эту эпоху одно из немногих исключений. Сравните, например, "Обломова" с каким-нибудь романом братьев Гонкур. У Гончарова изображенная жизнь кажется еще более повседневной и серой, чем у Гонкуров. Здесь еще меньше действия и движения. Но это ощущение неподвижности, получаемое при чтении "Обломова", само является преднамеренным результатом выдержанной в классическом духе композиции романа и характеристики его главного героя. В Обломове эта неподвижность является чем угодно, но отнюдь неслучайной, поверхностной и обыденной чертой. Обломов, несомненно, характер исключительный, последовательный, развитый в духе классической прозы вплоть до известкой гипертрофии одной, единственной черты. Обломов только и делает, что лежит в постели, а, между тем, его история глубоко драматична. Обломов — общественный тип не в смысле поверхностной, средней обыденности, а в гораздо более-важном общественном и эстетическом смысле. Только поэтому этот образ, созданный гением Гончарова, мог получить такое значение для: всей истории России и не только России…
Уже Лессинг смеялся над теми людьми, которые видят интересное действие только там, "где воздыхатель становится на колени, принцесса падает в обморок, герои дерутся" и т. д. Содержательность действия определяется значением характеров.
Гипертрофируя определенные типические черты русской интеллигенции, Гончаров создает в своем Обломове один ив таких значительных характеров. Именно в своей неподвижности и безжизненности Обломов необычайно живо воплощает некоторые существенные и общие черты целой эпохи. Наоборот, в очень бурном и внешне чрезвычайно развитом действии какой-нибудь "Мадам Жервез" бр. Гонкур мы находим лишь множество сменяющих друг друга красочных изображений отдельных состояний, над которыми (господствуют мистические общие силы и 'Где человек проходит мимо другого человека, лишь соприкасаясь с ним, а существенные связи людей друг с другом остаются в тумане.
Обломов имеет ярко выраженный интеллектуальный характер-Каждое его высказывание, обмен мнениями с другими людьми поясняет основную развивающуюся мысль романа, раскрывает объективные трагические черты в развитии русской интеллигенции, и не только интеллигенции. Духовные колебания мадам Жервез остаются, напротив, только сменой статических состояний, в них нет глубокого драматизма объективных общественных процессов, а поэтому нет и духовной индивидуальности, определенной интеллектуальной физио- […]
Реализм Флобера, Гонкуров, Золя вступает в жизнь под флагом революционного преобразования литературы, создания такого искусства, которое полностью соответствовало бы действительности. Новое направление в реализме приписывает себе гораздо большую объективность изображения. Известна (борьба Флобера против субъективизма я литературе, а критика Стендаля и Бальзака у Золя сводится именно к тому, что у этик представителей старой прозы еще слишком много субъективной предвзятости и любовного отношения к романтически-исключительным проявлением жизни. Золя оканчивает свою критику Стендаля следующими словами: "жизнь проще". Под "жизнью" здесь имеется ввиду именно буржуазная обыденщина, которая действительно проще, чем мир Стендаля или Бальзака.
Иллюзия натуралистической объективности тесно связана с тяготением к посредственности. Ибо посредственность, как тупой продукт обыденной жизни, может быть изображаема и без помощи фантазии, без художественного глубокого постижения своеобразных ситуаций и характеров. Посредственность можно выводить ив изолированном виде. Она с самого начала уже дана как готовый результат, ее нужно только описывать, причем это описание едва ли может открыть в ней какие-нибудь новые, неожиданные стороны. Она не нуждается в сложном развитии путем внутренних контрастов. Отсюда иллюзия будто посредственность — такой же объективный "элемент" общественной жизни, как элементы в химии.
С этой мнимой объективностью теории и практики позднейшей буржуазной литературы тесно связана ее столь же мнимая научность. Натурализм все дальше отходит от живого понимания общественных противоречий, заменяя его пустыми социологическими абстракциями. При этом подобная quasi-научность все более проникается агностицизмом. Кризис буржуазных идеалов изображается у Флобера как сумерки человеческих дерзаний и крах научного понимания мира. У Золя агностицизм выступает, в еще более ясной форме. Он говорит, что литература может изобразить, "как" происходят события, но не знает "почему" они происходят. Виднейший теоретик этого направления- Ипполит Тан, стремясь определить историческое содержание общественного бытия людей, приходит к понятию расы, как последнего, неразложимого основания.
Здесь "оно выступают мистические стороны этого ложного объективизма. Статические типы социологии литературы, основателем которой считается Тэн, в конце концов, также сводятся к различным состояниям души (etaits d'ame), как в художественной области — человеческие типы, и положения у бр. Гонкур. Не случайно, что при этом "объективизме" литературы и литературной теории психология играет роль науки наук. Тэн изображает среду как фактор, механически воздействующий на человеческое сознание. Но, говоря об "элементах" этой среды, он усматривает, например, сущность государства в "чувстве подчинения, которое собирает массу людей вокруг авторитета одного вождя". Бессознательная апологетика капитализма, свойственная всему социологическому направлению, прямо переходит здесь в сознательную реакционность.
Еще неясные у зачинателей нового реализма иррационалистические тенденция выступают на первый план в дальнейшем развитии литературы, по мере перехода буржуазии от демократии к реакции. При этом часто сохраняется и тенденция к "объективизму". Достаточно вспомнить, например, о столь характерной для послевоенного капитализма моде на всякого рода "монтаж". Противоречие между ложной объективностью и мистическим субъективизмом глубоко свойственно всему буржуазному миропониманию, особенно в период упадка, и повторяется в бесчисленных вариантах, выступает в бесконечных спорах "об искусстве, эстетических манифестах и доктринах. Kак всегда в таких случаях, это противоречие не является просто выдумкой отдельных литераторов, а представляет собой искаженное отображение объективной действительности. И здесь также противоречия не из книг перешли в действительность, а, наоборот, из действительности в книги. Отсюда такая живучесть плоских традиций буржуазной культуры эпохи распада.
Крайний субъективизм новейшей буржуазной литературы нисколько не противоречит ее общему идеалу посредственности. Давке возникшие в борьбе с натурализмом попытки! вывести в художественном произведении "необыкновенного" эксцентричного человека и "сверхчеловека" остаются в пределах того же натуралистического кругозора. Человек эксцентричный, "изолированный" от обыденной жизни, я человек просто посредственный взаимно дополняют друг друга как в жизни, так и в литературе.
Эксцентричный герой, скажем, какого-нибудь из романов Гюисманса имеет столь же малое отношение к подлинно-человеческим идеалам, как и любая посредственность. Его протест против прозы капиталистического общества состоит просто в том, что он механически выворачивает наизнанку все обывательские привычки и превращает сталь характерные для обывателя "общие места" в замысловатые парадоксы. Достигается же это очень легко, иногда просто при помощи перестановки слов. Духовно этот эксцентричный герой столь же беден, как и его противоположность-"человек толпы". Это жалкое основание, конечно, недостаточно для того, чтобы подобный персонаж имел сколько-нибудь определенную интеллектуальную, физиономию. Подобно тому, как парадоксы этого сверхчеловека являются только вывороченными наизнанку "общими местами", сам он представляет собою замаскированного филистера, обыкновеннейшую посредственность, которая из оригинальности постоянно стремится ходить на голове.
Оба типа — сверхчеловек и филистер — одинаково пусты, далеки от глубоких общественных конфликтов, от всякого исторического содержания вообще. Они бледны, абстрактны, узко-односторонни и, наконец, просто бесчеловечны. Для того, чтобы изображение их могло приобрести какой-нибудь смысл, эти типы должны быть подчинены […]
ется особенно часто в романах, где действующие лица — сверхчеловеки. Как в самом натурализме, так я в растущей на почве натуралистического бездушия мистической оппозиции к нему исходным пунктам является своеобразный общественный солипсизм, представление о безнадежно-оторванных друг от друга людях, поставленных лицом. к лицу с грозными силами бесчеловечного общества.
Лирика утопающего из романа Гюго является типичным состоянием в новейшем реализме буржуазной литературы. Изолированный индивид, человек как замкнутая в себе "психическая система", противостоит мнимо-объективному, фаталистически понятому миру. Этот общественный солипсизм человеческой психики, Kaк основная идея, дает себя знать во всей литературе эпохи империализма. Он образует в то же время сознательную или бессознательную остову для самых разнообразных типов буржуазной философий культуры и социологи и-"Расы" Тэна, отвлеченные и неподвижные "классы" и "труппы" вульгарной социологии, "культурные круги" Шпенглера имеют ту же солипсическую структуру, что и литературные герои Гауптмана, Д'Аннунцио или Метерлинка. Точно так же, как отдельные персонажи этих, писателей ведут совершено особую, изолированную и непонятную для других собственную жизнь, так "общественные группы" вульгарной, социологии или "культурные круги" Шпенглера способны понимать и выражать только самих себя. И нет такого моста, который из этого фантастически-изолированного бытия можно было-бы перебросить в мир действительный, объективный.
В царстве обособленных "психологических систем" действует абстрактная необходимость, почти предопределение. Отдельные индивидуальности являются, в сущности, только иллюстрациями, примерами, пустой случайностью. В одном случае подчеркивается холодная "научность", в другом на первый план выдвигается поэзия иррационального, индивидуальная неповторимость, свойственная, в сущности говоря, и всякому насекомомy. Оба эти подхода могут иногда совмещаться. Напомним, что Золя, полный самых высокомерных претензий на "научность", пользуется в настоящее время большим влиянием именно как символист и романтик (таков он в изображении Томаса Манна).
Какого рода последствия проистекают из всего этого для нашей проблемы, проблемы духовного облика литературного героя? Ясно, что в буржуазной литературе основа для формирования художественных типов, имеющих определенную интеллектуальную физиономию. исчезает. Уже Лафарг критикует Золя; за то, что высказывания его персонажей плоски и обыденны в отличие от остроумия и глубины диалогов Бальзака. Эта тенденция Золя получает позднее огромное развитие. Гергарт Гауптман на много превосходит Золя в смысле обыденности и пустоты своих диалогов. А что сказать о банальности позднейшего литературного монтажа отдельных фотографических снимков действительности!
Бездушие и безссодержательность натуралистической прозы не раз подвергались критике. От литературы требовали более высокого духовногo уровня персонажей, более умных разговоров. Однако, дело не в простом, увеличении глубокомыслия литературных героев. Самые остроумные диалоги не могут заменить отсутствующей интеллектуальной физиономии персонажей. Это было известно уже Дидро, который в "Les bijoux indiscrets" говорит устами одного из действующих лиц: "Господа, вместо того, чтобы при каждом отдельном случае наделять остроумием своих героев, поставьте-ка их лучше в такое положение, которое даст им то, что требуется".
Изобразительные средства современной буржуазной литературы все более усложняются. Но это усложнение натравлено исключительно на го, чтобы выразить нечто чисто единичное, мгновенное в поступках и настроениях людей. Философия и теория искусства последних десятилетий не раз подчеркивала, что эта тенденция не является случайной литературной модой. В своем юбилейном сочинении о Канте Зиммель следующим образом говорит о различии между эпохой классической немецкой философии и буржуазной современностью: "обе эпохи стремятся к индивидуализму, но индивидуализм Канта был направлен к свободе, а современный индивидуализм к единичности" (Einigkeil). По отношению к новейшей буржуазной культуре это правильно. В литературе последних десятилетий мы видим стремление к изображению самых неповторимых мгновений и черт в жизни единичных людей. Художественная фантазия направлена на то, чтобы схватить эти мгновения, преходящие черты того, что происходит "теперь" и "здесь", по терминологии Гегеля. Для современного буржуазного мироощущения действительность тождественна с этим "теперь" и "здесь". А все, что выходит за их пределы, является отвлеченностью и фальсификацией жизни. Таков бесплодный результат всего усложнения художественной техники, всего шарлатанского глубокомыслия эпигонов, буржуазной литературы.
Разумеется, и прежде писатели также исходили из пережитых или наблюденных фрагментов жизни. 'Но они разлагали И перестраивали непосредственную связь своих переживаний и таким образом достигали изображения действительно тончайших и всесторонних зависимостей. Такая переработка необходима, прежде всего, для выявления, разработки интеллектуального облика героя. Если бы Шекспир позаимствовал фабулу из новеллы Чинтио, не изменяя ее, а Стендаль непосредственно воспроизвел уголовное преступление в Безансоне, — они не могли бы наделить Отелло или Жюльена Сореля тем типизирующим самосознанием, которое сделало их замечательными фигурами мировой литературы.
Андре Жид-один из немногих западных писателей последнего времени, для которых интеллектуальный облик героев представляет серьезный вопрос. Как раз в этой области Андре Жид достиг заслуживающих внимания, интересных результатов. К сожалению, наследие разлагающегося буржуазного искусства преградило большому таланту Жида путь к полному развитию своих возможностей. Часто он перегружает свои произведения явлениями случайными, объективно неразвитыми, чисто единичными, а иногда даже возводит эту фрагментарность восприятия мира в принцип.
Но полнейшая, изолированная от всего прочего единичность момента, как это помял еще в свое время Гегель, есть самая абстрактная из абстракций.
И, действительно, погоня за моментом, эта ложная конкретность западной литературы XX века, зачастую переходит в открытую абстрактность. Напомним, хотя бы, о Метерлинке, у которого обычные изобразительные средства натуралистов непосредственно включены в общий, безусловно абстрактный стиль. Подобное явление в новейшей литературе лучше всего можно наблюдать у писателя, который поставил себе задачу точного изображения одних только единичностей, чистейшего "теперь" и "здесь". Мы говорим о Джемсе Джойсе. Джойс характеризует людей тем, что со всей возможной тщательностью, со всеми подробностями описывает самые обыденные мысли и чувства, мимолетные ассоциации, возникающие в уме у людей три соприкосновении с внешним миром. Но эта крайняя индивидуализация уничтожает всякую действительную индивидуальность. Когда, например, Джойс описывает на нескольких страницах, какие мысли лезли в голову его герою-обывателю Блуму во время сидения в уборной, то из этого описания нельзя вынести ничего, кроме самого общего представления о том, что свойственно Блуму как всякому человеку или даже как всякому животному.
Правда, Джойс-это явление исключительное. Но, благодаря своей законченности, он может быть хорошей иллюстрацией к тому, как связано изображение характеров с определенным художественным мировоззрением. Крайний субъективизм современной буржуазной философии жизни, все возрастающая утонченность литературного изображения чисто-единичных явлений, все большее акцентирование психологического момента, — ведет к разрушению характеров. Современные буржуазные мыслители механически дробят объективную действительность для того, чтобы превратить ее в комплекс "непосредственных восприятий". Вместе с тем они разбивают вдребезги и характер человека, делая человеческое "я" простым вместилищем таких восприятий. Гофмансталь остроумно выразил это чувство, называя в одном стихотворении человеческое ""я", человеческий характер — Taubensohlag. (Буквально: голубятня. В переносном смысле — дому где часто сменяются жильцы).
Ибсен еще раньше Гофмаисталя поэтически точно выразил подобное жизнеощущение. Он заставляет стареющего Пер Гинта задуматься над своей личностью и ее блужданиями. При этом Пер Гинт разламывает луковицу и каждый слой ее кожуры сравнивает с какой-либо фазой своей жизни. В конце концов, он приходит к печальному выводу, что вся его жизнь была шелухой без ядра, что он пережил ряд красочных эпизодов, но так и не имел характера.
Вследствие запоздалого развития капитализма в Норвегии, Ибсен был еще связан с традициями революционного периода буржуазии; поэтому сознание того, что характер разрушается, выразилось в его произведениях в форме отчаяния. Но для Ницше, например, распад литературного характера — это нечто, само собой разумеющееся. Самое творчество характеров в литературе он выводит из слабости человеческого познания характер, как целое, он считает простой абстракцией.
Стриндберг в своих литературных декларациях идет еще дальше в. том же направлении и при этом язвительно высмеивает то, что буржуазные драматурги средней руки выдают за выдержанность характера: стереотипные повторения определенных, "характерных" словесных оборотов, чрезмерное подчеркивание каких-либо отличительных черт наружности. Эта сторона критики Стритндберга не оригинальна (такого рода способы характеристики осмеял уже Бальзак), но она метко попадает в неистребимую тенденцию новейшей литературы к сохранению чисто абстрактного механического "единства" характеров, распавшихся на множество мельчайших состояний. В противоположность этой тенденции Стриндберг подчеркивает момент многообразия и изменчивости. Но, так же, как позднее Джойс, он, превращает при этом характер в какой-то махистский "комплекс ощущений". Его истинная позиция видна из того, что мольеровские типы он также зачисляет в рубрику ложных и абстрактных характеров. А Гофмансталь заставляет самого Бальзака признаться в том, что он не вериг в существование характеров. Сочиненный Гофмансталем Бальзак говорит:
"Мои люди--это только лакмусовые бумажки, которые реагируют, окрашиваясь в красный или синий цвет; все живое, великое, настоящее- это кислоты: власти и судьбы".
В высшей степени поучительно, что при этой теории окончательного уничтожения характера у Гофмансталя нет недостатка и в совершенно противоположной тенденции — в рецептах чисто-абстрактного сохранения цельности типа. В том же диалоге воображаемый Бальзак говорит: "В драме характеры-не что иное, как контрапунктическая необходимость". Живое единство литературного образа распадается здесь на сумятицу многообразных, мгновенно возникающих и исчезающих пятен, с одной стороны, и на абстрактное, навязанное явлениям единство, — с другой. Мы узнаем здесь обычные мотивы идеалистической теории познания.
Дело здесь не в большей или меньшей писательской одаренности, а, в принципах и направлениях. Богатство и глубина изображенных характеров зависит от глубины понимания общественных явлений в целом. На деле (а не в лирической иллюзии, отражающей внешнюю сторону буржуазной жизни) человек-не одинокое, внеобщественное существо, и всякое его жизненное проявление тысячью нитей связано со всем общественным процессом. Основная тенденция новейшего буржуазного искусства направлена именно к тому, чтобы всячески помешать художнику, даже если он талантлив, проникнуть в сущность нашей эпохи, эпохи великих исторических движений. В литературе идет усиленная разработка несущественного, индивидуализация мимолетных явлений, а параллельно с этим происходит низведение больших общественных проблем до уровня банальности.
Возьмем выдающегося современного писателя Джона Дос-Пассоса. Он описывает, например, спор о капитализме и социализме. Кабак, в котором спор происходит, описан хорошо и живо. Мы ясно видим полутемный итальянский ресторан, пятна от томатного соуса на скатерти, трехцветные подтеки мороженого, растаявшего на тарелке, и т. д. Индивидуальная манера речи каждого из говорящих тоже удалась писателю. Но то, что говорится — это полнейшая банальность, такого рода "за" и "против", какие можно услышать во всякое время в любом месте, где разговаривают между собою обыватели.
Наше утверждение, что современные западные литераторы проникшиеся духом распада, бессильны создавать интеллектуальные характеры, не означает, понятно, что они лишены литературного умения, изощренной литературной техники. Вовсе нет. Но каковы основы этой техники и какова ее цель? И что вообще можно выразить посредством такой техники, какой бы изощренной не была она?
Главный предмет, на который направлены усилия новейшей буржуазной литературы и вся ее виртуозность, это — темный и непознаваемый человек внутри нас. Вот почему и современные изобразительные средства столь мало общего имеют с литературными средствами прежних времен. Выбор ситуаций, описания, характеристики, диалог приобретают совершенно новую функцию. Теперь все это должно служить не для того, чтобы писатель мог наглядно передать общественную и человечески-субъективную сложность жизни. Нет, теперь их конечная щель-разрушение той уверенности в мире, которая, с точки зрения новейших писателей, является плоской иллюзией, уверенности в том, что мы знаем мир, способны постигнуть человека и окружающие его явления. Нет, мы на это не способны, говорит новейшая западная литературa. Все окутано зловещей тайной:
"… alle diese Dinge sind anders, und die Vorte, die wir brauchen, sind wieder anders"-o.
— говорит один из персонажей Гофмансталя. (Все вещи и Слова, которыми мы их называем, чужды друг другу).
Диалог должен теперь передать взаимное непонимание людей, их одиночество, невозможность для них войти друг с другом в более или менее тесное соприкосновение. Диалог не есть больше выражение борьбы и взаимодействия людей, а только знак их внешнего соприкосновения. В этом направлении стилизуется и язык. Если прежде литературная переработка обыденной речи состояла в выделении всего существенного в отдельных настроениях, явлениях и действиях людей и в доведении всего этого до высшей степени выразительности, то ныне заботливо сохраняется вое мимолетное в обыденной речи; более того: при помощи определенной стилизации и преувеличения подчеркивается ее совершенно случайный характер. Речь становится еще более незначительной и банальной, чем в обыденной жизни. Для буржуазной литературы эпохи распада дело отнюдь не в содержании диалога, — а в том, что за диалогом скрывается: в одинокой душе, в ее тщетных усилиях преодолеть свое одиночество. Среди драматургов этой эпохи Стриндберг- крупнейший виртуоз такого диалога. Ему больше всех других удается отвлечь слушателя от непосредственного содержания разговоров и перенести его внимание на сквозящее в диалоге настроение полного одиночества. В "Фрейлен Юлии" есть такая сцена: дочь графа, соблазненная лакеем, уговаривает кухарку (служащую у ее отца и бывшую до нее любовницей того же лакея) бежать вместе с ней из дому. Дочери графа это не удается. Стриндберг виртуозно решает поставленную себе задачу. Надежды, колебания, крушение надежд своей героини он передает исключительно меняющимися темпами ее речи; кухарка не произносит ни одной реплики, но самое ее молчание воздействует "а изменение речи героиня, — и вто прекрасно выражает намерения Стриндберга. Здесь мы видим сознательное стремление сделать содержание диалога чем-то маловажным; наиболее существенное для художника не может быть выражено в словах. Эту тенденцию чрезвычайно определенно высказал еще Верлен в "Art poetique", требуя, чтобы поэт презирал слова, которые он выбирает.
Очевиден смысл этой тенденции: стилизовать речь таким образом, чтобы она выражала понятия, лишенные всякого общего содержания.
Несмотря на постоянные призывы к "абстрактному искусству", эта основная линия не изменяется и в дальнейшем. Ведь абстрактно-всеобщее всегда дополняет грубо-эмпирическое, узко местное и случайное. С полным правом можно сказать о художественных школах новейшей буржуазной литературы, что все они различными имеющимися у них способами, иногда с немалым техническим мастерством, изображают только поверхностные явления обыденной жизни капиталистического общества и, притом, в еще более обыденном, слушанном и произвольном виде, чем они есть в действительности.
Этот решительный поворот к единичному высказывается очень рано и в рассуждениях по поводу практики искусства. Как особенно яркое высказывание, приведем программный строки Верлена из той же книги "Art poetique":
Car nous voulons la Nuance encore Pas la Couleur, rien que la Nuancel [1]