Подчеркивание одних только чувственно воспринимаемых элементов — приводит на деле к уничтожению чувственной конкретности образа. Чрезмерное приближение к поверхности жизни, принципиальное отождествление непосредственно воспринимаемой видимости явлений с самой действительностью устраняет из литературы все условия для подлинно-глубокого понимания жизни.
Когда мы слышим в жизни человеческую речь, то на вас воздействует прежде всего содержание слов. Это содержание тесно связывается с тем представлением о говорящем человеке, которое мы себе составили на основании ли знакомства, по наслышке и т. д. Оно находится в соответствии или в противоречии в этим представлением. В жизни очень многое может сказать интонация, жест, выражение лица. Они. могут подкрепить или разрушить впечатление правдивости, правильности того, что нам говорит собеседник.
"Новейшая" литература пользуется, однако, почти исключительно такими второстепенными впечатлениями. При этом упускается ив вида. очень важное обстоятельство: самое тщательное описание внешних. признаков дает только результат сложного процесса, но не самый процесс. В реальной жизни мы сами участвуем в разговоре и потому отдельные признаки тех иных чувств, явлений и т. д. могут быть для нас убедительными. Но как эти признаки могут быть убедительными в литературе, там, где они являются изолированным результатом неизвестного нам процесса? Разумеется, такие признаки, как бы правдиво они ни изображались, не заменяют собой весь породивший их процесс. "Старая" литература часто пренебрегала повседневной, поверхностной видимостью творящих людей для того, чтобы в конце концов изобразить действительный ход мышления и диалога; "новейшая" литература довольствуется тем, что дает серию описаний, пo видимости конкретных, а на самом деле мертвых, деревянных и не вызывающих живого отклика у читателя.
Ситуации и развитие действия в "новейшей" литературе соответствуют тем же тенденциям. Важнейшие ситуации в произведениях, "старой" литературы служили для выяснения неясного И запутанного положения вещей. Таковы, например, сцены опознавании согласно драматургии Аристотеля. Великие произведения прошлого всегда строились так, чтобы узловые, переломные моменты объясняли предшествующее и бросали свет на предстоящее; при этом, как мы уже видели, главной задачей было выяснение общего значения описываемых событий, значения, выходящего за пределы чисто-личного мира. "Новейшая" литература не способна приводить к таким драматическим моментам, где количество переходит в качество. Она принципиально отвергает всякие исключительные положения, выходящие из рамок обыденности.
В "новейшей" литературе нет настоящего развития противоречий, так как в обыденной жизни эти противоречия скрыты и притуплены. То, что современные писатели любят прибегать к грубым взрывам и катастрофам, только подкрепляет наше суждение. Все эти взрывы имеют, в сущности, иррациональный характер и после потрясений, превосходящих человеческое разумение, жизнь опять идет своим обычным шагом. У великих писателей прошлого подобный взрыв был эпизодом, не заменяющим собой драматического развертывания сюжета в целом. В этом пункте происходил решительный оборот дружеских или враждебных взаимоотношений людей. Но в произведениях, где человеку нет дела до другого человека, такие узловые пункты развития становятся невозможными, да и ненужными. Соединение непосредственной данной поверхности жизни с грандиозными общественными процессами осуществляется здесь чисто-абстрактным путем. Вот почему вторжение символов-аллегорий в натуралистическую литературу-вовсе не случайность, а глубокая стилистическая необходимость. Уже Золя мог изобразить судьбу Нана и одновременно судьбу Второй империи только посредством грубо-символического контраста. Нана в печальном одиночестве лежит пораженная болезнью, а на улице, под окнами, одураченная и опьяненная толпа рычит: "На Берлин!"
Символические контрасты, сопоставление ряда отдельных "кадров", все это заменяет постепенно старый метод композиционного развития. Все чаще и чаще композиции произведения бывает построена на простом блуждании впотьмах. Образцом невозможности ясно изобразить даже сравнительно простое положение, — вследствие того, что люди, изображенные в полном разъединении, не могут общаться друг с другом, — являются драмы Гауптмана, наиболее типичные для этого автора ("Извозчик Геншель", "Роза Бернд" и др.). Принцип, по которому идет здесь развертывание действия, прямо противоположен принципу старой драмы. Там неясное становилось ясным; напротив, современная драма основана на том, что все явления покрываются сгущающимся туманом, все, сколько-нибудь ясное, оказывается непроницаемо-темным, всякая простота объявляется только кажущейся я разоблачается как иллюзия. Лишь иррациональное созерцание темных человеческих судеб возводится в достоинство "подлинной человечности". Может быть, уже "Каспар Гаузер" Вассермана является примером такого урода композиции, смысл которой-увод в темноту; но эта же тенденция с достаточной ясностью видна, например, и в поздних романах Гамсуна.
Это мировоззрение в парадоксальной форме выражено некоторыми современными философами ("Бессилие духа" у Шеллера, ("Душа" против "Духа" у Клагеса и т. д.). В искусстве эта тенденция показывает, что неспособность к сознательному и членораздельному выражению ведет не только к простому (копированию пошлой обыденности, но получает еще и другую функцию — выразить "глубину" незнания причин и следствий человеческой деятельности, тупую резиньяцию перед вечным одиночеством человека.
В полном соответствии с открыто-иррационалистическим течением, которое в период империализма получает широкое распространение, все эти литературные тенденции ограничивают значение интеллекта, отупляют и деформируют интеллектуальную физиономию человека в литературе. По мере превращения объективной действительности в "комплекс ощущений", в хаос непосредственных восприятий, по мере разрушения идейных и художественно-композиционных основ изображения характеров, из литературы должен исчезнуть и принцип четко выраженного интеллектуального облика. Это естественно.
3
Ни в один из периодов человеческой истории мировоззрение людей не играло такой большой практической роли, как в настоящее время. Вокруг нас, в нас самих, при помощи наших практических усилий происходит величайшее преобразование общественного мира, причем это преобразование сопровождается ясным и правильным сознанием происходящего. Нет никакой надобности говорить о роли правильного предвидения событий в этом процессе изменения мира. Гениальные прозрения Маркса о диктатуре пролетариата, о ступенях развития коммунизма сделались, благодаря революционной практике пролетариата и дальнейшему теоретическому развитию марксизма у Ленина и Сталина, достоянием миллионных масс. Само собой разумеется, что и в художественной литературе социалистической эпохи, в литературе, отражающей развитие нового человеческого типа, роль мировоззрения должна быть чрезвычайно велика. И не только мировоззрения писателя, но и мировоззрения его героев, действующих лиц его произведений.
Духовный, облик литературного героя приобретает особое значение в художественном творчестве нашей великой эпохи.
Одной из центральных проблем советской литературы является создание подлинного образа большевика. Большевик должен быть руководителем массы в самых разнообразных положениях и в самых различных отраслях труда и борьбы. Для этого ему необходимо прежде всего владеть революционной теорией коммунизма. Но каждая ситуация требует особого, конкретного применения этой теории. Естественно, что сама личность большевика и при этом его общий духовный облик играет очень большую роль в процессе руководства массами. Характеризуя Ленина, Сталин особо останавливается на стиле его работы. Но стиль работы Ленина, конечно, нельзя отделить от его мышления и, в частности, от особого личного стиля мышления Ленина. Все, что Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин сделали в теоретической области, представляет собой единое и цельное учение. Но внутри этого единства — какие могучие и своеобразные характеры всемирно-исторического значения, какие определенные и четко выраженные особенности индивидуального мышления у каждого из великих учителей коммунизма! В известной мере это справедливо и по отношению к рядовому большевику. Стремясь овладеть единым стилем работы Ленина и Сталина, каждый подлинный большевик имеет в то же время свои неповторимые черты не только в чисто-психологическом смысле, но и в интеллектуальном, в смысле своей особой манеры суммировать опыт практической борьбы, делать конкретные выводы из общих положений марксистского мышления.
При этом следует, однако, заранее устранить один старый буржуазный предрассудок. Особый, личный "стиль" мышления у отдельных большевиков, если это, действительно, настоящие большевики, отнюдь не означает какого-нибудь отклонения от марксизма. Согласно весьма популярному буржуазному предрассудку все хорошее, правильное, короче — положительное однообразно до скуки и неспособно ни к каким видоизменениям в связи с личными особенностями людей. Только ошибки, только отклонения от правильного могут будто бы иметь разнообразный, дифференцированный, личный характер. Это представление очень глубоко укоренилось в буржуазном сознании. Оно проистекает из того обстоятельства, что в капиталистическом обществе самостоятельно думающий человек необходимо должен стать в оппозицию по отношению к установлениям этого общества и его официальным догмам. Отсюда 'целый ряд противоречий в художественной трактовке положительных образов у писателей буржуазного общества. Индивидуализация литературных персонажей осуществляется здесь, преимущественно, путем обрисовки их отрицательных свойств.
Эта черта старой литературы должна исчезнуть вместе с изменением общественного основания художественного творчества, вместе с победой рабочего класса. Изменяется взаимоотношение между индивидам и обществом. На заре человеческой истории, в эпоху неразвитого классового строя эпическая поэзия еще могла индивидуализировать действующих лиц путем развития присущих им своеобразных положительных качеств. Так, Ахилл и Гектор — оба безупречные герои и, тем не менее, какой различный, какой глубоко своеобразный характер носит героизм каждого из них!
Подобная задача стоит и перед нашими писателями. Они должны научиться индивидуализировать своих героев в своеобразии их положительных качеств. Это имеет ближайшее отношение к вопросу об интеллектуальном облике литературных героев.
Правильное, марксистско-ленинское мышление, именно в силу своей правильности, дает возможность каждому человеку проявить свои личные особенности в самом процессе усвоения и применения общей революционной теории. Партийных и непартийных большевиков, обладающих вполне сложившейся и значительной интеллектуальной физиономией, очень много в действительности. И только остатки старых предрассудков мешают нашей литературе выразить это богатство жизни в художественных образах.
Такие могучие массовые движения, как движение стахановцев, выдвигают множество людей с определенно выраженной духовной индивидуальностью, с определенной умственной физиономией. Изобразить эти типы нашей действительности, минуя индивидуальные черты их духовного облика, невозможно. На наших глазах происходит огромный подъем сознательности масс. И литература не может ограничиться изображением готового результата этого процесса, или простым противопоставлением его начальной и конечной стадии. Новый человек должен быть отражен в самом процессе возникновения и развития, а умственный рост является здесь важнейшим моментом.
В изображении борьбы с пережитками капитализма в экономике и сознании людей художественная трактовка интеллектуального облика героя также играет очень большую роль. Литература должна показать непосредственно как происходит на деле процесс преодоления этих пережитков. С другой стороны, она не может закрывать глаза на то обстоятельство, что сохраняющие свою силу буржуазные пережитки в сознании приводят отдельных людей или целые группы лиц к падению, к политической смерти. Товарищ Сталин говорил о людях, которые вылетают из нашей телеги на каждом крутом повороте. Он с величайшей наглядностью показал, что по мере наступления социализма остатки разбитого в открытом бою классового оврага переходят ко все более утонченным формам борьбы против нас. Но чем сложнее и утонченнее становятся методы их вредительской работы, тем важнее делается задача вскрытия и разоблачения интеллектуальной физиономии классового врага в литературе.
Задачи, стоящие перед советскими писателями, чрезвычайно велики и несомненно, что в главной своей части это задачи для художественной литературы новые. Чтобы разрешить эти проблемы наши писатели уже многое сделали. Но разрешила-ли наша литература или, по крайней мере, подошла-ли она уже вплотную к разрешению своей центральной задачи-задачи изображения нового человека? Послушаем, что говорят об этом лучшие друзья советской страны, среди наиболее выдающихся писателей Запада. В своей речи на съезде писателей Мальро сделал несколько критических замечаний по адресу нашей литературы. По мнению знаменитого французского писателя, она верно передает внешние факты социалистического строительства, но оставляет в стороне этику и психологию нового человека. Мальро говорит: "Фотография великой эпохи-это еще не великая литература… Мир ждет от вас образа не только действительности, но и того, что ее превосходит…". Андре Жид в своей речи на конгрессе защиты культуры "критикует уровень нашей литературы с точки зрения, очень напоминающей взгляды Мальро: "Литература-не зеркало или, во всяком случае, не только зеркало. Доныне современная литература СССР более или менее довольствовалась этой ролью… Она не должна на этом останавливаться… Я видел в новой советской литературе много превосходных произведений, но еще дает произведений, в которых был бы воплощен новый человек, тот, над кем эта литература работает и лицо которого мы жаждем увидать. Советская литература еще изображает борьбу, созревание, роды".
Мальро и Жид совершенно правы, когда отмечают тот факт, что при всех достижениях наша литература еще не дала полноценного изображения нового человека. Наша задача заключается в том, чтобы эту авторитетную и дружественную критику по-настоящему учесть в своей работе.
Что мешает нашей литературе дать подлинно-художественное изображение нового человека? — В первую очередь различные остатки буржуазного сознания в головах писателей. Наша, литература развивалась в окружении всемирного упадка буржуазной культуры я буржуазного искусства. Отрицательное влияние различных течений в литературе эпохи империализма можно заметить, у нас на определенных отрезках времени как в теории, так и в практике художественного творчества.
Возьмем несколько примеров из области ныне уже отошедших прошлое, хотя иногда дающих еще о себе знать, теорий. Такова, например, программа так называемой "агитки"-реакция на буржуазный сверхиндивидуализм, "искусство для искусства" т. п. Эта реакция находится, однако, лишь в кажущемся противоречии к буржуазной идеологии; она родилась на той же почве. Абстрактная "общественность", которая противопоставляется здесь буржуазному индивидуализму, стремление заменить разрыв между искусством и жизнью непосредственным практицизмом — все это столь же абстрактно и не выходит за пределы буржуазной ограниченности. Во всяком случае, можно было бы привести целый ряд примеров совершенно реакционного использования этик идей.
То же самое нужно сказать о вульгарно-социологических нелепостях, которые, с точки зрения теории познания, тесно примыкают к субъективизму и релятивизму новейшего, буржуазного мышления. Такова и теория, так называемого, "живого человека". Здесь также лишь Психологически-личное, узко-субъективное определяет различия между человеческими индивдуальностями и сохраняется в полной мере старое противопоставление личности и общества, столь характерное для буржуазной культуры.
Этим теориям соответствует, к сожалению, слишком многое в практике нашего искусства. Очень большая часть произведений советской литературы наполнена безжизненными схемами вместо людей. С другой стороны, в качестве мнимого преодоления этого схематизма на поверхность всплывает с живейшим вниманием описываемая частная "человеческая" жизнь. И так как эта частная жизнь берется в качестве какого-то оживляющего элемента в дополнение к отвлеченным картинам общественной борьбы, то изображение индивидуальности часто остается в пределах старого буржуазного горизонта.
Конечно, это не относится к лучшим представителям социалистического реализма. Но, в общем, наша художественная литература стоит ниже нашей действительности. Действительная жизнь носит гораздо более героический, сознательный, ясный, индивидуализированный, внутренне-богатый человечный характер, чем литература ваша даже в лучших своих произведениях.
Наши писатели — реалисты и тем не менее их произведения остаются много ниже действительности по своей значительности и по богатству содержания. Значит ли это, что такова ограниченность реалистического искусства вообще? Если советские писатели нe могут полностью овладеть величием изображаемой ими действительности, то причина этого явления лежит отнюдь не в природе реалистического искусства вообще, а в недостатках того реализма, которым пользуется наша литература. Выражаясь более точно, дело — в отрицательном наследии буржуазной культуры эпохи ее упадка, которое часто мешает нашим писателям стать подлинными реалистами.
Мы подробно останавливались на том, как произошел распад реализма большого стиля в XIX веке. Возникший на развалинах классической прозы, реализм нового типа не был простой литературной модой. Он явился результатом естественного приспособления литературы к уровню разлагающейся жизненной обстановки буржуазного общества. Буржуазные классы уже не способны в эту эпоху прямо смотреть в глаза объективной действительности. Поэтому- при каком угодно большом техническом мастерстве — характер peaлизма в искусстве и литературе должен был измениться в худшую сторону. Культура реализма, художественная культура в целом, должна была снизиться.
И в нашей стране влияние литературных традиций, умирающе" буржуазной культуры не является делом моды. Это влияние относятся к общему комплексу пережитков капитализма в создании людей. Борьба с влиянием буржуазного., разложения — очень сложное и серьезное дело. Здесь очень малого можно достигнуть при помощи вульгарно-социологических окриков, которые всегда уживаются с реверансами по адресу формального мастерства новейшего западного искусства. Задача состоит в том, чтобы поднимать культуру реализма, показывая конкретно-исторически, что эта культура сплошь и рядом находится в полном противоречии с так называемой "виртуозностью" новейшего типа, столь импонирующей многим нашим писателям.
В противовес этой поверхностной виртуозности, мы должны постоянно привлекать внимание писателей к настоящей культуре реализма, проявляющейся и в композиции, и в характеристике действующих лиц, — к той культуре, которой обладали классики старого романа.
Как бы ни были различны историческая обстановка, цели и методы борьбы, нас привлекает у классиков их понимание человеческого величия мировой истории, то понимание, которое было впоследствии отнято у литературы развитием капиталистического бездушия во всех областях действительности. В позднейшей буржуазной литературе воцаряется преимущественный интерес ко всякой посредственности. Эта черта основана на неверии в реальность исключительных проявлений человеческого величия. Капиталистическое общество уродует способности человека. Поэтому богато развитая личность, как Наполеон, вызывала такое воодушевление у значительнейших поэтов; "компендиум мира"-назвал его Гете. Но для изображения подобной личности необходимо поэтическое понимание исключительного, как типичного общественного явления, и соответствующая культура композиции, искусство нахождения необходимых ситуаций, при помощи которых исключительное в изображаемых людях может выражаться правдиво, в индивидуальных и типических формах. Если бы какой-нибудь Джойс изобразил Наполеона восседающим в отхожем месте, подобно своему герою-мелкому обывателю Блуму, то из этого можно было сделать только одно заключение: что самый выдающийся человек имеет некоторые общие функции с величайшей посредственностью.
Подобное тяготение к посредственности прикрывается часто стремлением разоблачить ложное величие и напыщенный героизм. Но в действительности дело сводится к торжеству пошлейшего обывательского тупоумия.
Такой же типичной чертой позднейшего буржуазного реализма является тенденция ограничить литературу изображением какого-нибудь "куска жизни". ("Coin de la naturе" Золя). Это также проистекает из неспособности и идейно и поэтически охватить действительность как подвижное целое. Но каждый из этих "кусков жизни" становится в изображении писателя гораздо более случайным, бедным, окостеневшим, грубо очерченным по сравнению с соответствующей ему действительностью. И чем 'более точно воспроизводится ограниченный кусок жизни в качестве модели, тем более грубым и фальшивым становится изображение.
Эти черты не может преодолеть никакое объективное вмешательство, "temperament " Золя. И если советский писатель добровольно налагает на себя подобные узы, то их не преодолеть и его большевистскому темпераменту, буде таковой у него имеется. Только писатель, отражающий живую жизнь как развивающееся целое, а не как мусорную кучу всевозможных кусочков, может и в изображении отдельного жизненного эпизода выразить все существенные черты своей общей темы. Но для этого ему нужно иметь перед своими глазами образ действительности как живого единства, для этого нужно отказаться от исключительного погружения в случайный, пусть чрезвычайно верно изображенный, кусок действительности.
Максим Горький является в наше время величайшим образцом подлинной художественной культуры. Революционное рабочее движение внушило ему веру в грядущее величие человека, наполнило его горячей и сознательной ненавистью к буржуазному обществу, унижающему и калечащему человека. Эта вера и эта ненависть придают его произведениям такую смелость композиции — умение показать типическое в исключительном.
Возьмем самый простой пример. Ниловна, героиня его повести "Мать", отличающейся почти пуританской простотой композиции, изображена несомненно ясак лицо исключительное. Горький устраняет внешние помехи, которые могли бы помешать развитию Ниловны; ее муж умирает сравнительно рано. Горький ставит развитие Ниловны в наиболее благоприятные условия: ее сын живет только революционным движением рабочих. Эти условия заставляют Ниловну подняться над прежним, полубессознательным состоянием забитой женщины и перейти от стихийной человеческой симпатии к отдельным революционерам, к сознательной революционности. Для старой, неграмотной рабочей женщины крестьянского происхождения, живущей в условиях старого общества, это, конечно, путь необыкновенный. И Горький подчеркивает эту исключительность. Он показывает, что на фабрике и в рабочей слободе знамя революционного мышления несет молодежь. Старики колеблются, хотя многое привлекает их к социалистам. Ниловна, по словам Рыбина, "может, первая, которая пошла за сыном его дорогой". Но именно это исключительное с точки зрения личной жизни делает развитие Ниловны столь глубоко типичным с точки зрения всего революционного развития России. Великий путь, по которому позднее пошли миллионные массы рабочих и крестьян, революционно-типичный путь освобождения трудящихся. Здесь в повести "Мать" этот общий путь предстает в образе полной жизненности, глубоко-индивидуальной судьбы.
Эта высокая культура реализма проявляется и во всем построении повести. Параллелизм И одновременно контраст между развитием Ниловны и Рыбина показаны с особенной тонкостью. Точно также и дружба Павла с Андреем, их общее влияние на Ниловну, различия их духовного облика при единстве служения революционному делу рабочих. Изображенные Горьким революционеры целиком поглощены своей партийной работой, но именно в этой работе отчетливо выступают их личности, цельность их характеров, начиная с непосредственной жигани чувств и кончат высокими проявлениями их интеллектуального облика. Рабочее движение заставляет Их занять определенную, личную позицию по отношению ко всем вопросам жизни, от вопроса о способе агитации до проблемы взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Эти люди различаются между собой по своему индивидуально-жизненному способу овладения большими общественными проблемами общественного мира.
Горький правдив в самом глубоком и серьезном смысле этого олова. Но именно поэтому он никогда не ограничивается в своем художественном мышлении мелкой, поверхностной правдой обыденного. Он — творит ситуации, в которых существенно-историческое содержание находит себе свободное художественное выражение; он создает людей, которые в личном и общественном отношении (характеризуются тем, что они сами существенны, а не поверхностны и вульгарны; он заставляет этнос людей говорить так, что в их речах различные стороны исторически существенного содержания высказываются наиболее полно и последовательно.
Поэтому обрисовка человека у Горького достигает своего высшего пункта в характеристике интеллектуального облика персонажей. Горький столь же велик в изображении медленного роста, бессознательной подготовки личности к большому духовному перелому, как и в раскрытии самого этого перелома, в изображении узловой линии развития человеческого характера. Эти узловые пункты приобретают у Горького значение моментов, мгновенно освещающих все прошедшее перед нами. Так, например, когда Ниловна после ареста сына живет у его товарищей и разговаривает с ними о жизни, у нее вырываются следующие слова: "Я вот теперь смогу сказать кое-как про себя, про людей, потому что — стала понимать, могу сравнить. Раньше жила-не с чем было сравнивать. В машем быту все живут одинаково. А теперь вижу как другие живут, вспоминаю, как сама жила, и-горько, тяжело".
Это положение насыщено глубокой художественной правдой. Высокое литературное значение произведений, подобных повести "Мать", связано теснейшим образом с тем, что они и по материалу, и по "обработке выходят за пределы буржуазного жизнеощущения. Только люди, глубоко связанные друг с другом, как личности, своим общим делом, люди, которые не просто проходят мимо друг друга в хаосе буржуазно-торгашеского мира, а говорят друг с другом как товарищи, только такие люди могут находить подобные слова, могут говорить так, как говорят герои Горького.
Именно этого типа культуры не хватает реализму многих наших писателей. Мы видим, что эта культура теснейшим образом связана с искусством обрисовки интеллектуальной физиономии героя. Овладению подобным искусством нашими писателями мешает традиция поверхностного понимании действительности, как чего-то обыденного и в своих типических выражениях — посредственного. Во-первых, сами герои наших романов часто столь посредственны по своему духовному облику, что ожидать от них какого-нибудь глубокомыслия в речах было бы странно. Во-вторых, положения в романах обычно выбираются таким образом, что индивидуализация типов в процессе взаимного обмена мыслями, в совместном обсуждении какого-нибудь большого и в то же время жизненно затрагивающего этих людей вопроса становится невозможной.
Более того, для нашей литературы типично, что решающие речи в решающих пунктах прерываются и писатель или его персонажи сознательно оставляют недоговоренными целый ряд важнейших вещей, ссылаясь на то, что эпоха боевая, нужно работать и на разговоры "времени кет". Но это только прикрытие для очень распространенной традиции, позаимствованной из новейшей западной литературы, у которой всегда лет времени для принципиального размежевания между людьми и для "интеллектуальности" в столкновениях людей вообще. С точки зрения современного буржуазного литератора вести подобные "умные" разговоры могли лишь наивные просветители, нигилисты или либералы прежних времен. А у новейшего героя, писателя и читателя для подробных разговоров "времени нет".
Но если в романе нет времени для самого существенного, то это, прежде всего, недостаток композиции, пусть даже люди, изображенные в романе, действительно очень заняты. Хорошая композиция, проникнутая подлинной литературной культурой, как у Горького, предоставляет героям художественного произведения достаточно времени для всего, что их характеризует, для всего, что служит разработке темы во всем ее внутреннем богатстве и многообразии. И так даже в тех случаях, когда писатель хочет изобразить события, разживающиеся бешеным темпом.
К сожалению, подобное уклонение от существеннейших интеллектуальных столкновений людей, от соприкосновения различных точек зрения в разговоре или в какой угодно другой форме, очень распространено в нашей литературе. Весьма наивно выступает это уклонение в имеющей широкий успех пьесе Погодина "Аристократы". Драматическим поворотным пунктом является здесь большой, продолжавшийся несколько часов разговор начальника ГПУ с воровкой Соней. После этого разговора Соня становится другим человеком. То, что подобная перемена возможна, является одной из наиболее величественных черт нашей эпохи. Но что из этого действительно показано в драме? — Сценически кое-что намечено, то не более. Говорится, что разговор с Саней продолжался несколько часов. Показано, что Соня до разговора является строптивой и закоренелой преступницей, а после разговора полностью изменилась. Но что произошло между ней и начальником ГПУ, какие доводы кашли дорогу ж ее сердцу, каков был этот драматический разговор, — обо всем этом можно только догадываться. Мы вовсе не осуждаем Погодина за то, что он решительный поворотный пункт видит в разговоре. В жизни такие разговоры имели место и действительно не раз оказывали на людей решающее воздействие. Но подобный результат никогда не является в виде какого-то подарка. В действительной жизни он должен быть выстрадан, добыт величайшим напряжением духовных сил человека. Это — могучее свидетельство интеллектуальной мощи большевизма, духовного величия его лучших представителей. И когда наш зритель с воодушевлением встречает таких людей в сценическом изображении, то это вполне понятно. Он аплодирует действительным героям Беломорского канала, которые вызывают в нем гордость и сочувствие, несмотря на плохую композицию пьесы Погодина.
Не всегда этот недостаток композиции выступает в таком наивно-обнаженном виде. И тем не менее он имеет очень большое распространение. Возьмем в качестве примера столь выдающееся произведение нашей литературы как "Бруски" Панферова. Вторая часть этой книги изображает в высшей степени интересное и глубоко-типичное противоречие двух ступеней в истории борьбы за коммунизм в деревне. В изображении обоих представителей этих ступеней — организатора коммуны Огнева и Кирилла Ждаркина- Панферов нашел правильные, типичные черты. Но когда дело подходит к размежеванию обоих принципов, к преодолению абстрактно-уравнительных идеалов Огнева, то Панферов так направляет действие романа, чтобы сделать спор между двумя деревенскими коммунистами невозможным. Огнев услышал несколько слов, сказанных о нем Кириллом Ждаркиным: "Эти люди сделали свое дело на франте. Там нужен был этот… как его… энтузиазм… а теперь нужно и другое". Огнев — в отчаянии и отсюда, из этого отчаяния вытекает его, напоминающее самоубийство, поведение при защите плотины от ледохода. После того, как Огнев превращается в калеку, Ждаркии принимает на себя руководство коммуной. Он чувствует необходимость разделаться с ошибками прежнего периода в живши коммуны, когда она находилась под руководством Огнева: "Будь Степан здоров, Кирилл прямо ему в лицо еще и еще раз оказал бы то, что он думал о Брусках. Но Степан болен. И, уважая его, Кирилл не может, не в силах созвать коммунаров и громко сказать: "Вы делали не то, что вам полагалось…".
Панферов сам чувствует, что он отказался в своей книге от очень существенной и благоприятной возможности. Конечно, в действительности бывают и такие случаи, когда размежевание в споре невозможно. Но такой материал просто не подходит для хорошего, литературного произведения, он должен быть соответствующим образом преобразован художникам, так же как Шекспир преобразовывал хроники и новеллы, как Бальзак и Стендаль видоизменяли прообразы, взятые ими из жизни. Именно благодаря подобной художественной перестройке, действительность выступает у них в своей наивысшей, наиболее существенной форме.
Болезнь Огнева принадлежит, таким образом, к случайностям, литературно не оправданным, случайностям дурного типа. Во всяком случае, ее мотивировка противоречит главной линии развития темы. Конечно, литература не может обойтись без изображения случайного. Но случайность в литературе и в обыденной жизни-это не одно и то же. Миллионы случайностей образуют в действительности необходимый ход вещей. В литературе бесконечность единичных явлений должна быть сконцентрирована, сжата в одном положении. И диалектическое взаимоотношение между необходимым и случайным должно получить наглядный характер. В литературе уместны только такие случаи, которые в сложной, но вполне определенной форме подчеркивают существенные черты сюжета, проблемы, действующих характеров. Если они выполняют эту функцию, то в остальном они могут быть случайностями самого исключительного типа. Напомним платок в "Отелло", где именно эта простая случайность, на которой основана грубая интрига Яго, служит для того, чтобы лучше оттенить благородные стороны характера Отелло и Дездемоны. Напомним также смелое использование случая у Толстого: Нехлюдов оказывается присяжным в тот день, когда перед судом должна предстать Катюша Маслова.
Случай в романе Панферова имеет противоположное композиционное значение. Вместо того, чтобы столкнуть людей и заставить каждого из ник в драматическом конфликте ясно развернуть вое выводы из своей позиции, болезнь Огнева служит у Панферова только поводом для того, чтобы избежать подобного сопоставления. Здесь случайность теряет свой осмысленно-художественный характер и опускается до уровня чего-то индивидуально-патологического. Болезнь есть болезнь и ничего больше.
Конечно, бывают такие положения, когда невозможность сознательного размежевания героев в споре; в речах и т. д. диктуется самим материалам. Таково, например, в "Последнем из Удэгэ" Фадеева развитие Лены в доме капиталиста Гиммера. Живя в этом буржуазном окружении, Лена по чувству все более приближается к революционному пролетариату. Из ее обособления от среды естественно вырастает особый прием изображения у автора романа. Этот прием построен на случайно брошенных словах, вообще на мимолетном соприкосновении с людьми, которые все более становятся внутренне-чуждыми ей. Там, где Лена постепенно приближается к рабочим, которые на первых порах чувствуют по отношению к ней естественное недоверие, эта манера изображения также по своему художественно оправдана и помогает автору создавать прекрасные сцены, как, например, в случае с участием Лены в выборах.
Но будучи возведена в принцип, подобная манера изложения становится помехой для автора. Он говорит: "Лена была бесстрашна, в мыслях и правдива с собой до конца и не умела найденную ею, хотя бы и горькую правду прикрывать никакими, хотя бы и самыми дорогими, фетишами". Однако, Фадеев только проворит об интеллектуальной цельности своей героини, но не показывает этого. В первой части своего романа он применяет тот же метод словесного соприкасания, рисуя взаимоотношения коммунистов Сени и Сергея. Человеческие черты характера этих людей, их личные отношения друг к другу обрисованы с большой тонкостью и живым вниманием. Но как коммунисты они не различаются менаду собой. Или, по крайней мере, мы ничего не знаем об их индивидуальных различиях как коммунистов, благодаря литературной манере, однажды принятой автором.