Все это говорит о том, что современная философская эстетика превращается в область применения понятийного аппарата и методов кибернетики. Поэтому нельзя согласиться с Г. Франком, который считает, что традиционной философской эстетике чужды идеи кибернетической эстетики [70]. В самом деле, философская эстетика, связанная с пониманием и описанием прекрасного, содержит в себе возможность перехода к количественному, когда само качественное, существуя в общем контексте методологических трансформаций в науке, инициирует развитие количественного подхода в эстетике. Это теоретическое обновление эстетики было замечено уже Н. Г. Чернышевским. "Смеем уверить, - писал он, - что истинно-современные мыслители понимают "теорию" точно так же, как понимает ее Бэкон, а вслед за ним астрономы, химики, физики, врачи " другие адепты положительной науки. Правда, по этим новым понятиям не написано еще, сколько нам известно, формального "курса эстетики"; но понятия, которые будут лежать в его основании, уж достаточно обозначились и развились в отдельных маленьких статьях и эпизодах больших сочинений" [71].
202
В эпоху НТР эстетика необходимо вписывается в пространство технической цивилизации. Под влиянием статистической теории информации эстетика "отпочковала" от себя информационную эстетику, которая (в первоначальном варианте) не ставит своей задачей интерпретировать то, что мы в данном объекте обозначаем как прекрасное или безобразное, трагическое или комическое и т. п. По характеристике М. Бензе, одного из ее создателей, "эта новейшая эстетика не является интерпретационной и не делает попыток установить объективное содержание понятий "прекрасный", "не прекрасный", "безобразный", "не безобразный" и т.д. Следовательно, ее можно назвать констатационной эстетикой. Это означает следующее: наши высказывания об объектах искусства или дизайна опираются на объективно установленные факты точно так же, как минералогия выявляет в том или ином минерале определенное строение, а не дает его интерпретацию" [72].
Информационная эстетика основывается на четырех тезисах. Тезис о материальности говорит о том, что нет объектов искусства, которые не были бы так или иначе изготовлены из какой-нибудь субстанции. Существуют только материальные художественные объекты. Тезис об упорядочении гласит, что везде, где материя превращается в объекты искусства, происходит упорядочение в пределах заданных элементов. Тезис о коммуникативности показывает, что мы имеем объект искусства, когда он включен в цепь "передатчик-приемник", связывающую "производителя" и "потребителя" этого объекта. Тезис о знаковости утверждает, что всюду, где речь идет о художественном произведении, определенную роль играют знаки, знаковые образования и знаковые процессы.
Когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например слова или ноты. Этот факт применительно к поэзии достаточно проникновенно отразил А. А. Блок. Он писал: "Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он - сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок - космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, - учили древние. Космос - родной хаосу, как упругие волны моря - родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожим отца и сына. Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос - устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония. Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во
203
первых, - освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, - привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих, - внести эту гармонию во внешний мир" [73].
Образование порядка из хаоса, гармонии из безначалия - все это, по существу, выражает, говоря языком науки, антиэнтропийный эффект информации, формирование упорядоченных информационных структур, или эстетических образов. Мера произведения искусства, таким образом, должна зависеть от определенных отношений упорядоченности между элементами сложности материала, в котором хотят создать эту упорядоченность. Тогда возникает вопрос о том, как выражается эстетическая мера М произведения искусства через меру упорядоченности О и меру сложности С. Ясно, что с повышением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается. Следовательно, эта мера, численно отражающая эстетическую характеристику произведения искусства, должна быть тем больше, чем больше в нем отношений упорядоченности. Она будет уменьшаться по мере усиления сложности. Например, богатая инструментовка "убивает" мелодию. Таким образом, эстетическая мера такого простого рода будет выражаться отношением М = O/C, впервые приведенным Г. Д. Биркгофом в 1928 г.
Определение численного значения упорядоченности художественного произведения позволило бы вместо "это мне нравится" сказать "этот объект имеет значение упорядоченности О = 435!" [74]. При теоретико-информационном рассмотрении формула для эстетической меры принимает вид: М = I/H - I/Hmax, где H - статистичеcкая информация, а Hmax - максимально возможная статистическая информация для заданной знаковой системы [75]. Информационная эстетика включает знаковую систему со всеми ее функциями и операциями в коммуникативную схему, в пределах которой уже нетрудно определить знаки или сигналы так, чтобы стало возможным применение теоретико-информационных формул. Если мы хотим говорить о произведении искусства так, как Галилей говорил о природе - то есть не поэтическим, а математическим языком, то мы должны математизировать понятия, решающие для оценки искусства, например, такие, как "красивый", "некрасивый", "безобразный" и т. п. [76] Современная техника статистической и численной эстетики в состоянии отразить мир искусства, художественных творений, эстетических состояний в системе математических, числовых значений. Символизация законов красоты и высказываний о законах - не конечная цель, а только средство к цели [77]. Она предполагает количественный анализ структурных закономерностей мышления, который открывает путь к объективированию продуктов мышления, к объективированию явлений культуры.
204
В книге А. Моля материальные элементы сообщений - знаки - трактуются по аналогии с товарами, обладающими стоимостью [78]. Культура рассматривается как огромное множество сообщений. А теория коммуникации - нечто вроде "теоретической физики" сообщений - оценивает сообщение в математических терминах, отвлекаясь от его содержания. Количество информации в сообщении, выраженное в битах (по К. Шеннону), будет
H = -NE Pi log2Pi,
где N - общее число элементов последовательности сообщения. Информация равнозначна тому, что можно назвать сложностью сообщения. А. Моль считает информацию и сложность тождественными величинами, из которых первая характеризует сообщение прежде всего в целом, а вторая - как комбинацию определенных частей или фрагментов [79]. Разница между числом знаков в сообщении и их минимальным числом, необходимым для передачи того же количества информации, подсчитанного по формуле Шеннона, называется избыточностью. Избыточность, обеспечивая надежность передачи сообщения, является мерой одной из основных характеристик сообщения - его понятности.
Действие, оказываемое на человека произведением искусства, основано именно на том, что последнее всегда несет получателю избыток информации, оригинальности, который и создает впечатление так называемого "перцептивного богатства" художественного произведения. Следует, однако, определить этот избыток количественно. Лучше всего запоминается то, что нас убеждает, поскольку такая информация становится частью нашего сознания, каким-то образом вписывается в него. Если норма оригинальности сообщения, по А. Молю [80], намного превышает объем восприятия получателя, то сообщение "захлестывает" последнего, он теряет к нему интерес и его внимание ослабевает. Если сообщение излишне избыточно, то есть в нем слишком мало оригинальности, то и в этом случае человек теряет к нему интерес, поскольку не получает никаких сведений о действительности. Сообщение должно быть расположено в промежуточной зоне, характеризуемой определенным оптимальным значением избыточности, при котором сообщение обладает максимальной коммуникативной ценностью. В этом и состоит адекватность между нормой оригинальности сообщения и тем количеством оригинальности, которое в состоянии воспринять тот или иной конкретный получатель.
Таким образом, продукты культуры, определяемой средствами массовой коммуникации, подпадают под действие количественных законов, в основе которых лежит величина информации. Количественными характеристиками культуры служат в первую очередь ее объем, измеряемый числом содержащихся в ней элементов, а также ее прегнантность, заданная числом возможных или факти
205
ческих ассоциаций между элементами [81]. Узость сознания (у взрослого человека в каждый данный момент в сознании присутствует от 100 до 160 бит информации) вынуждает к редукции информации через гомоморфное отображение проблемной задачи на модели и к вынесению мышления за границы узкого сознания, именно к внешнему оперированию с моделями, а в специальном случае также к внешнему оперированию со знаками "ли знаковыми носителями исчисления. Не только "бесконечное", но и уже в десятой степени расширенное сознание могло бы еще "понимать" и "оформлять" там, где для нас возможно лишь исчисление и конструирование [82].
Информационная эстетика интересуется сообщением, которое передает реальный объект как носитель знаков получателю (потребляющему субъекту), а также сообщениями, которые реализует источник (производящий субъект) в объективной сфере. Для информационной эстетики, таким образом, ее объект произведение искусства - имеет характер сообщения. Как в естественных науках, так и в информационной эстетике, по крайней мере в перспективе, различаются описательная (дескриптивная), объяснительная и точная стадии.
Описательная (или констатационная) информационная эстетика устанавливает в произведении искусства определенные статистические величины, например, среднее значение, дисперсию, значения информации, неожиданности, необычности, избыточности и т.д. Эти ограничения на описание (путем уклонения от оценки) осуществляют точные высказывания. И хотя, по мнению традиционных эстетиков, такие высказывания эстетически бессмысленны [83], выявленные с их помощью параметры измеряют произведение искусства. От величины этих параметров зависит субъективное удовольствие, доставляемое произведением искусства коллективу искушенных личностей [84]. Кроме того, "эстетическая мера" произведения искусства создает принципиальную возможность предсказания среднего оценочного суждения в обществе. Переход от констатационной к объяснительной информационной эстетике предприняли сначала А. Моль (1958), а затем Г. Франк (1959). А. Моль, как уже отмечалось, установил верхнюю и нижнюю границы информационного потока произведения искусства, связав определение этих границ с предметом информационной психологии. Однако ввиду скудности и недостаточности информационно-психологических знаний подобные прогнозы рискованны.
Г. Франк попытался преодолеть эти трудности путем введения модели искусства, потребляемого субъектом. Большей частью такая модель информационной эстетики на основе специальных предпосылок дополняет эстетическое восприятие субъекта. Точная информационная эстетика также испытывает трудности, пока в качестве получателя сообщения рассматривается человек. Ибо в данном случае всегда остается вопрос, насколько адекватна субъектная модель. Вместе с тем каждая теорема аксиоматически мо
206
жет относиться к модели и поэтому в принципе будет неуязвимой. Утверждению о том, что лежащая в основе модель не изоморфна потребителю искусства, противостоит указание на n-ю аппроксимацию, улучшение и "сохранение" которой (значение предельного случая) в сложной теории предполагаются с самого начала.
На вопрос о дефиниции произведения искусства информационная эстетика предлагает три возможных ответа. Во-первых, как количественная дисциплина она указывает на предшествующее качественное определение предмета. Таким образом, она может "произведением искусства" называть все то, что понимает под этим термином философская эстетика. Во-вторых, информационная эстетика может исходить из положения, согласно которому она пытается объяснить человеческое поведение немногими компонентами, а именно - биологическими инстинктами, этическими нормами и научными интересами. При этом возникает четвертый компонент - эстетический. В-третьих, информационная эстетика выдвигает критерий красоты на количественной основе специфических ограничений человеческого сознания (скорость восприятия, длительность настоящего, объем сознания). Однако в дефиниции произведения искусства требуется выполнение не только математически формулируемых информационно-эстетических минимальных условий, но и существенного предписания - искусство должно быть сообщением некоторого субъекта. В произведении искусства как сообщении каждый хочет видеть источник чужого сознания.
В свете этих требований Г. Франк дает следующее определение: "Произведение искусства есть сообщение, которое создано преднамеренно человеком и воспринимается человеком, имеет семантическую функцию (то есть по крайней мере передает смысл) или содержит суперзнаки такого вида, что построение их или кодирование передаваемого значения определяется неоднозначно, следовательно, содержит отличную от нуля условную информацию, так называемую эстетическую информацию" [85]. Это определение является относительно узким, так как оно исключает все автоматически изготовленные "произведения искусства", даже если они неотличимы от "подлинных". В информационной эстетике чаще всего предполагается более широкое понимание произведения искусства.
Основание, на котором строится информационная эстетика, состоит из четырех составных частей:
- из требования получить количественные высказывания, что делает информационную эстетику областью приложения математики (причем, конечно, произведение искусства эстетически характеризуется не просто числом, а некоторым вектором);
- из определения произведения искусства как сообщения, вследствие чего теория знаков становится вспомогательной дисциплиной по отношению к информационной эстетике;
207
- из требования соотнести теоретико-информационные и количественные характеристики произведения искусства с полученными в информационной психологии параметрами человека и поставить эстетическое суждение в зависимость от этих отношений;
- из требования сделать эстетическое суждение дедуктивно исчисляемым, то есть найти для него алгоритм и, следовательно, критику искусства вести в принципе с помощью соответственно программируемого автомата, благодаря чему теория автоматов превращается во вспомогательную дисциплину.
Описательная информационная эстетика опирается только на первые две максимы. Объяснительная информационная эстетика учитывает уже эмпирические результаты информационной психологии. Последние "догматизируются" в теории автоматов на уточняющей субъектной модели. Эта модель (и также четвертая максима) лежит в основе точной информационной эстетики. Высказывания последней соотносятся с основополагающей моделью и оценивают человека с той точностью, с какой он отображается моделью. Сообразно этому эстетическое восприятие, интроспективно анализируемое объяснительной информационной эстетикой, с помощью модельной функции и модельных параметров установленного алгоритма переходит в ведение точной информационной эстетики.
Теперь модельную функцию и модельные параметры можно воспроизводить реальными, перерабатывающими информацию автоматами и выводить алгоритмы их эстетического восприятия. Эту появившуюся ныне возможность можно реализовать в принципе тремя путями.
1. В то время как традиционный критик искусства в лучшем случае опирается на философскую эстетику, а значит встреча донаучного субъекта с произведением искусства происходит на уровне понимания, кибернетический критик искусства в состоянии эту встречу проиграть с помощью автомата, воспроизводящего субъектную модель с переменными параметрами и благодаря этому, например, предсказать воздействие произведения искусства на различные социо-культурные группы. К тому же кибернетический критик так же мало использует собственное эстетическое восприятие, как физик, исследующий гравитационное поле и не осознающий при этом вес своего тела.
2. Модель информационной эстетики, создаваемая вычислительным автоматом, позволяет количественно объяснить историю искусства при условии сохранения картезианского метода, который не требует одновременного учета всех влияний и зависимостей, но предписывает трудности "разделить на столь многие части, как это только возможно, и желать лучшего решения".
3. Так как автомат может производить любые комбинации знаков, на них необходимо накладывать информационно-эстетические критерии и выдавать лишь то, что им удовлетворяет. Это "искусственное произведение искусства" в силу отсутствия осно
208
вы для адекватного понимания зачастую не достигает эстетического воздействия на искусство потребляющего субъекта: последний хочет видеть в произведении искусства источник сообщения от чужого сознания. Если субъект знает, что предложенное ему "произведение искусства" было создано автоматом, то на основе содержащейся в этом знании информации он эстетически дисквалифицирует это "произведение искусства", хотя оно могло и не отличаться от подлинного.
"Наш мозг так устроен, по крайней мере пока, - пишет Г. Франк, - что можно устанавливать эквивалентность лишь семантической, но не прагматической и синтаксической функции знаков у автоматов и человека. Для кибернетики ключевым понятием в эстетике оказывается сознание, которое мы ближнему так же догматически приписываем, как и в каждой возможной машине отрицаем, - уже потому, что наблюдение ближнего нам неприятно, тогда как регистрация нашего поведения автоматом не может вызвать в нас чувства стыда. Отношение к ближнему непереносимо на наше отношение к автомату: вычислительная машина для нас есть не "Ты", а "Оно" ("Это") [86]. Так мало оригинальных рисунков автоматов признается произведениями искусства, так мало их воспринимается всерьез потому, что от некоторого "Ты" исходит традиционный призыв: "Разве мы - по крайней мере еще сегодня - не способны быть их источником, зачем приписывать сознание автоматам". По мнению указанного автора, человек в качестве перерабатывающей информацию системы (при кибернетическом подходе) является системой, открытой не только по отношению к познанному или реальному миру, но и по отношению к тому, что он в своем окружении принципиально различает подобное себе ("Ты") и другое ("Оно"). Каждое "Я" неспособно согласиться с тем, что у него отсутствует сознание. Представление о "Я"- и "Ты"-сознании, как констатирует Г. Франк, принадлежит к предрассудкам нашего аппарата познания.
Понять духовные процессы, протекающие при восприятии эстетической информации, помогают опыты по выработке такой информации с помощью автоматов. По крайней мере в области музыки это удалось; ведутся исследования и в других областях искусства. На данном этапе безусловно доказано, что машина может выполнять некоторые операции, входящие как в творческий процесс, так и в работу исследователя музыки. Моделирование музыкальных произведений на ЭВМ способствует развитию теории музыки [87]. Современные компьютеры в состоянии оперировать сложным набором символов, что позволяет им воспроизводить некоторые стороны процесса мышления. Правда, для художественного конструирования главнейшее требование - хороший вкус, а он, по общему мнению, не поддается определению. Поэтому Г. Биркгофф заявляет: "До тех пор, пока хороший вкус и нехудожественное не будут определены в математических терминах, вычислительные машины могут программироваться для мо
209
делирования чертежников и пианистов, но не художников или композиторов" [88]. Вместе с тем необходимо заметить, что и человек не застрахован от ложного вкуса. "Нет ничего более фатального для живописи, архитектуры и других искусств, - писал Э. Шефтсбери, - чем ложный вкус, который руководствуется тем, что непосредственно порождает чувства, а не тем, что постепенно и путем размышления доставляет наслаждение уму и удовлетворяет мысль и рассуждение" [89].
Вычислительные машины создали некоторые произведения искусства, но пока их ценность не очень велика. Вместе с тем становится общепризнанным, что машина способна помогать человеку в его творчестве. Более того, вычислительная программа может иметь меньше ограничений, чем художник. Как заметил Д. Финк, "каждый художник - раб породившей его культуры, так же как каждая вычислительная машина - раба своей программы. Только нескольким представителям каждого поколения удавалось обретать полную творческую свободу. В то же время вычислительная машина, располагающая достаточным временем для того, чтобы исследовать безграничные горизонты искусства, может найти революционизирующие решения за существенно более короткий срок" [90].
Будет ли когда-нибудь разработана точная научная теория художественного творчества, а также восприятия произведений искусства и сможет ли машина судить о художественной ценности произведений искусства? Очевидно, что решение этих задач предполагает глубокое понимание функционирующих структур человеческого сознания, причем соответствующая теория должна предсказывать, что человек считает прекрасным, а что - безобразным [91]. Поиск и нахождение новых путей - характерная черта разума, которая реализуется посредством значений, зондирующих будущее. Когда знаки-заменители (например, звуки) воспроизводятся живым существом и выполняют социальные функции, возникает система символов, то есть разум в человеческом смысле [92]. Многие области грамматики, традиционно остававшиеся уделом интуиции говорящего, должны быть переведены в конкретную форму. Необходимость выявления и описания глубинных интуитивных представлений - ведущая тема современной теории трансформационно-порождающих грамматик. Однако она, по меньшей мере частично, своим появлением обязана попыткам создания разумных машин.
Стремление к формализации имеет большую потенциальную ценность, так как для построения точной и жизнеспособной теории художественного творчества и восприятия произведений искусства нужен адекватный формализм [93]. Разумеется, намного легче было бы пользоваться вычислительными машинами, если бы они могли понимать простые высказывания на естественном языке. Такая программа была бы крайне важной с теоретической точки зрения, так как разумные ответы на сложные вопросы оз
210
начали бы "понимание", нечто такое, на что машины, как считается, не способны. Современные вычислительные системы "понимают" лишь искусственные символические языки программирования. Проблема распознавания образов, к примеру, также решается путем формализации. Вообразим, что написана программа, позволяющая различать изображения мужчины и женщины. В этом случае "показать изображение вычислительной машине" значит, что полутоновые оттенки небольших участков изображения каким-то способом закодированы в числах и полученный вектор взят в качестве входа для программы распознавания образов. Программа, далее, должна классифицировать уже векторы, а не изображения.
Можно ли автоматизировать деятельность человеческого разума, связанную с проектированием и производством машин? "Если принять точку зрения, полагает Э. Хант, - согласно которой животные функционируют по тем же законам, что и машины, то ответ должен быть удовлетворительным, так как процесс эволюции можно считать примером действия физически ясных законов" [94]. Вместе с тем у нас нет свидетельств того, что вычислительная машина, как бы сложно ни были организованы она или ее программа, обладает хоть какой-нибудь долей самоанализа. Если мышление должно включать и самоанализ, то, следовательно, ни одна известная ныне машина не заслуживает названия мыслящей. Однако наше рассуждение может пойти по иному пути, если мы определим мышление с объективной точки зрения, то есть на основе наблюдений действий разумных существ. Эти доводы, правда, зачастую не принимаются во внимание, так как некоторые исследователи исходят из постулатов, отрицающих рациональное доказательство. Так, Т. Павлов пишет: "Даже допустим, что этот тезис Винера [95] будет однажды математически полностью доказан и экспериментально проверен, однако он не будет представлять собой никакого логического доказательства того, что кибернетическая машина может вообще мыслить, даже если сложные самовоспроизводящиеся машины могут действовать как живые, биологически развивающиеся существа" [96].
В подобных рассуждениях нет ничего парадоксального, если учесть, что их авторы исходят из положения, согласно которому мышление - это то, что недоступно машине (недоступно, стало быть, по определению) [97]. После каждого нового успеха вычислительной техники сомневающиеся отступают на новые рубежи. Д. Финк это иллюстрирует любопытным высказыванием Дж. П.Эккерта: "После семнадцати лет борьбы меня заставили наконец согласиться с определением, что мышление - это то, что недоступно для машины. Это очень удобное определение. Ведь его содержание меняется из года в год вместе с прогрессом вычислительной техники" [98].
Г. Саймон отметил, что искусственность ставит интересные проблемы главным образом в тех случаях, когда дело касается