Голос «Реквиема» — это голос из очереди, голос из толпы, опоясывающей стены тюрем, это голос от подножия вавилонской башни, поднимающийся до ее вершины. И пусть герои Ю. Трифонова еще не слышат этих голосов, им предстоит слиться с ними, стать каплею в этом хоре.
Поэма А. Ахматовой утверждает общую беду народа, это не беда партийной иерархии, это беда и крестьян, и интеллигентов, беда высших и низших, беда всей России, которая корчится под шинами демократических Марусь.
Когда я читал «Реквием», я все время останавливался глазами на датах, которыми обозначены отдельные стихи: 1935-й, 1939-й, 1940 год. Поэма писалась тогда, писалась, когда молчание считалось доблестью, а слова, произнесенные вслух, грозили гибелью. Но поэт не побоялся этого.
Такого рода свидетельства повышают авторитет слова, авторитет литературы. Они высоко поднимают звание писателя и его значение в обществе. От этого заражаются, этим вдохновляются. И смешно слушать сегодня тех, кто говорит, что такие разоблачения, как «Реквием», несут разочарование, повергают в уныние и тоску. Да, они заставляют содрогнуться сердце. Но они заставляют его и затрепетать от радости, что честь не была утеряна. Они говорят о подвиге сопротивления, который возвышает нас не меньше, чем само слово.
Это относится и к «Котловану» А. Платонова, и к «Собачьему сердцу» М. Булгакова, и к его письмам Сталину и правительству. К нам возвращаются документы о героическом поведении лиц, которые по традиции принято считать слабыми, принято относить к нестойкой «интеллигенции», которая, дескать, слишком любит жизнь и слишком многим готова поступиться ради нее.
Нет, нет и нет — отвечают на этот предрассудок А. Ахматова, М. Булгаков и А. Платонов. Нет — отвечают на это Варлам Шаламов, Анатолий Жигулин, Семен Липкин, Василий Гроссман, Федор Абрамов, Анатолий Приставкин и другие авторы 1987 года.
Как ветка лиственницы в рассказе Варлама Шаламова «Воскрешение», поставленная в консервную банку, оживая, доносит до нас запах леса, так и эта проза и поэзия, воскресая в хлорированной воде нашей памяти, дает свои побеги и свой рост.
Женщина, получившая эту ветку в подарок с Дальнего Севера, ставит ее в мертвую водопроводную воду и ждет. Они обе напрягаются — и лиственница, и женщина, — и ветка через три дня и три ночи начинает издавать «странный, смутный скипидарный запах», и на ее жесткой коже проступают «новые молодые живые ярко-зеленые иглы свежей хвои».
И далее уже запах переходит в цвет, а цвет и запах вместе — в голоса, и это, как пишет В. Шаламов, «голоса мертвых», ибо «лиственница — дерево Колымы, дерево лагерей».
Так наша любовь и наше внимание воскрешают сегодня страницы книг, которые, как эта жесткая ветка, казалось, уже умерли, отпахли, отдышали и не могли ожить.
А вот более близкий пример — три рассказа Федора Абрамова (Наш современник. — № 3). И здесь, говоря словами А. Ахматовой, криком «кричит стомильонный народ». Народ, который и по сей день помнит времена Сталина и по сей день не может освободиться от морока той эпохи.
В одном из рассказов («Старухи») портрет вождя висит в избе тетки Любы между фотографией внука и божницей. На вопрос, почему этот портрет висит здесь, тетка Люба, оттрубившая свой век в колхозе и получающая пенсию двенадцать рублей, отвечает: «Ничего, от такого куля стена не проломится». «Куль» на ее языке — «культ личности»: так высмеивает тетка Люба эвфемизм, придуманный для сокрытия истинного имени Сталина.
Про Сталина тетка Люба говорит «:вожж», а про остальных руководителей — «вожжи». Героиня рассказа сокрушается, что чересчур часто приходится менять «вожжей». То на одного «вожжа» мода, то на другого. Приезжает к ней партийный секретарь и объясняет: «...того, который без волос и закормленный (Никита Хрущев. — И. З.) — нельзя, ни в коем разе, тот пущай и вперед на темной подволоке проживает, а тот, который с усами, того можно и на свет, на того... послабенье вышло».
Рассказ начинается в стихии смеха — кажется, старухи и присутствующий на их посиделках автор смеются над Сталиным. Но вот заходит разговор о серьезном, автор предлагает бабкам написать письмо «наверх» о несправедливости малой пенсии, и тут ситуация меняется. Она просто резко переходит в свою противоположность. «Не сходите с ума-то! — увещевает их Марковна. — ... вас куда, старых дур, понесло? В политику!».
«Слово это, — пишет Ф. Абрамов, — как электрический ток, встряхнуло старух». Один намек на то, что их разговоры можно приравнять к «политике», отрезвляет героинь рассказа. Они мигом смолкают, а потом, чтоб заглушить страх, начинают хвалить Советскую власть.
«Нет, нет, спасибо Советской власти! Не забыли нашу старость. Я кажинный божий день за ей молюсь и сичас помолюсь», — говорит Фиклистовна и тут же, повернувшись к божнице, творит крестное знамение «трясущимися изуродованными ревматизмом пальцами».
Великих подвижниц видит в этих старухах Ф. Абрамов — «вкалывали всю жизнь, рвали из себя жилы» — и великих мучениц. Он не уверен, «пройдет ли по Русской земле еще раз такое бескорыстное, святое племя», но он видит, что племя это до конца дней поражено страхом.
По своей матери помню. Сколько она вынесла всего, сколько лагерей и тюрем прошла! А как только заходила речь о «политике», как только я позволял себе какие-то резкие слова в адрес ее мучителей, окорачивала меня, просила: «Не надо!»
Абрамов, как всегда, жалеет своих старух. Он плачет над их участью, над участью своего народа, который для него первая и последняя любовь.
Но он и себя жалеет тоже. И он тоже, хотя он и писатель, не может сказать Сталину в лицо то, что он о нем думает. Он вынужден промолчать в ответ Иосифу Виссарионовичу, когда тот — в конце рассказа — улыбается ему с портрета и говорит: «Надо знать своих земляков, товарищ писатель».
«Ну что я мог возразить на это?» — задает Абрамов вопрос в последних строках рассказа. И в самом деле, возразить нечего. Самодовольная улыбка Сталина на портрете означает, что земляки писателя, все еще пребывают в почтении к привычкам, которые он среди них насаждал, что их мучит эта почти запредельная связь с Ним (так, с большой буквы, пишет это слово Абрамов), который мертв и вместе с тем жив, бессмертен.
Бессмертие Сталина — в этой памяти народа о нем, в этой привычке смирения и покорности, которая выталкивает из рассказа смех, побеждает смех.
В новелле «Фосфор» (Знамя. — № 4) Василий Гроссман рисует компанию молодых людей, которая, благополучно миновав сталинские чистки, вышла из них почти без потерь. Все они выжили, состоялись, вышли в знаменитости, в большие чины. Это компания «победителей», мощных умов, в клетках мозга которых много фосфора и соли. И лишь один из них белая ворона. Это «неудачливый цеховой химик» Давид Кругляк, предмет насмешек и розыгрышей молодых людей, неровня им по успехам и по достатку фосфора и соли. Его флейта, как говорит рассказчик, не звала Давида в великую даль.
Но не кто иной, как этот Давид, когда герою новеллы делается плохо и когда блестящие молодые друзья позабывают о нем, оказывается рядом. Он приезжает к герою в Донбасс из Москвы, он приходит к нему домой и звонит, а если не может прийти и позвонить — ибо отбывает срок в лагере, то присылает привет в письме и слова утешения.
Сам нуждаясь в утешении, он безвозмездно дарит его другим и, хотя эти добрые движения души Давида никак не меняют характера «победителей», и в том числе характера героя новеллы, который, вскоре после того, как его дела поправляются, не вспоминает о своем утешителе, Василий Гроссман ничего не может предложить читателю, кроме этой старой истории о верности и предательстве.
Рассказы Федора Абрамова и Василия Гроссмана написаны почти в одно и то же время — в шестидесятые годы. Они не печатались, они появились только сейчас, и пусть в одном из рассказов перед нами деревня, старухи, бабы, в другом — пианисты, ученые и писатели и большой город — народ един, народ одно тело, хотя Сталин, как пишет в своей повести «Встань и иди» Юрий Нагибин, и пытался рассечь ножом это тело.
Повесть Ю. Нагибина (Юность. — № 10) посвящена отношениям отца и сына, отношениям двух поколений — «алмазного» поколения отца и поколения сына, которое родилось в иную эпоху и несет на себе гнет «испуганной и жалкой преданности». «Сам он был алмаз, — пишет Ю. Нагибин об отце, — который можно надрезать только алмазом. А я не был алмазом, я принадлежал к несчастному и нечистому поколению, родившемуся после революции: порядочный в меру сил, стойкий в меру сил, добрый в меру сил, иными словами, на самом краю способный к выбору между гибелью и предательством. Для отца такого выбора не существовало, он знал только гибель».
Так же как в романе Ю. Трифонова Баюков знает только гибель, а Сергей выбирает не гибель, а выживание, так и герой повести Ю. Нагибина принадлежит уже к тому поколению, которое алмазу предпочитает компромисс.
Отец его не может жить с виною на душе, не может делиться между правдой и ложью, потому что родился свободным. И за это он, как и всякий идеалист, должен платить. Много лет, начиная с 1928 года, когда его впервые арестовывают, отец истаивает в лагерях и ссылках, меняя Москву на Иркутск, Иркутск на Саратов, Саратов на Кандалакшу, Кандалакшу на Рохму. Он переходит из тюрьмы в лагерь, вновь возвращается в тюрьму и окончательно находит себе пристанище в маленьком текстильном городке в средней России. И всюду за ним, как привязанный, следует сын — сын, убитый своей любовью к отцу и своим от него отступничеством.
Юрий Нагибин показывает рождение страха в своем герое, причем страха не социального, а животного, физического, который, однако, невидимыми нитями связан со страхом, распространенным в обществе. Страх этот зарождается в душе маленького человека, ребенка, он появляется в нем в предгрозовые минуты, когда тьма обволакивает город и одни купола церкви, все еще сияющие на солнце, остаются неподвластными страху,— затем в еще более ужасном обличье он является к нему ночью в спящей квартире, когда над дверью дергается колокольчик я кажется, что кто-то войдет в дверь и кончится детство, кончится все.
И если в первый раз бедное дитя взывает к «миленькому боженьке» и просит его о спасении всех троих — то есть отца, матери и сына, то во второй раз маленькая душа совершает свое первое предательство в жизни — она молит боженьку о том, что «если уж это так нужно, если иначе нельзя никак», то «пусть одну только маму... чтоб только не меня!»
Ожидая, что в дверь войдут те, кто приходит по ночам брать людей, он готов отдать им свою мать.
Голос звонка, напоминающего герою о его падении, звучит в его ушах, и он так же несмолкаем, как нестираемы в его воображении картины лагеря и колючей проволоки, разделяющей его и отца, делящей народ на судящих и судимых, свободных и несвободных, на людей и быдло.
Горькие картины встречи с отцом в лагере похожи у Ю. Нагибина на страшные сны, они почти мифичны, потому что происходят при взаимном непонимании человека и природы, при их конфронтации и вражде. Природа не ведает, что творит, она украшает и орудия отчуждения, орудия насилия, которыми выступают в повести колючая проволока и ее играющие на солнце шипы. Вначале, когда герой издали приближается к рядам этой проволоки, она и ее нити кажутся ему нежной принадлежностью пейзажа, одной из сказок зимы, но потом — по мере приближения к ним — нити очерняются, блики гаснут, и он видит сплошную клетку, в которую заштрихован русский простор.
Образ клетки — образ неволи, и с клеткой, с крысоловкой сравнивает Юрий Нагибин помещение тюрьмы, где происходит свидание отца и сына. Сравнение жестокое, ко точное: та же теснота, та же драка, та же решетка, через которую можно только просунуть руку, дотянуться пальцами до чьей-то руки. Сплетшиеся тела рвутся к решетке, чтобы разглядеть своих близких, но их отбрасывает внутрь удар приклада — удар, приходящийся в самую середину человеческого «месива».
Где-то в этом «месиве» мелькает отец, мелькает и пропадает, как пропадает он за сверкающими нитями колючей проволоки, когда сын, навестив его, покидает лагерь. Вот они идут рядом вдоль этой проволоки — один уходящий, другой остающийся, один уезжающий далеко, другой имеющий предел зоны, и солнце, опять не зная, что оно делает, серебрит нити проволоки, создавая «легкое сияние, творящееся вокруг льдистых шипов».
Нежная луна у Нагибина серебрит «гигантский плевок» катка, а унитазы в туалете «Каморок», где поселился в Рохме отец героя, похожи на два диковинных цветка, на два «бутона на общем трубчатом стволе». Страшная картина этой запущенной уборной, огромной, как зал, чьи стены на высоте, превышающей высоту человеческого роста, исписаны дерьмом («на одной из стен чья-то рука начертала... «Гитлер — пидорас») и покрыты зеленой слизью, вызывает дрожь омерзения и дрожь сострадания к обитателям этих мест.
Повесть Юрия Нагибина — испытание для сильных, она порой отталкивающебеспощадна, но ее перепады от отвращения к жалости, от идеального к ничтожному не коробят слуха: такова жизнь, такова правда, и что тут поделаешь? Нагибин в этой повести и сам не похож на себя — где беллетризм, где «опыт», где набитая рука? Следы «опыта», как старая побелка, осыпаются под рукой писателя. Юрий Нагибин вновь пишет как в первый раз, как на своей «табула раза». Он начинает еще по-старому, делясь с читателем от щедрот беллетристики, которая падка на все внешнее, на все «красивое» (таковы описания иркутского рынка, цветов и бабочек), он разгоняется, входит в ритм и внезапно сбрасывает кожу, меняет ее, обретая голос, который давно не звучал в его прозе. Это голос тайны души, тайны сердца.
Его жжет тайна «утраты личности», утраты связей, тайна предательства и конформизма. Он видит рядом сына и отца: одного — «ловкого и пробойного молодца», живущего среди «икроедов», и другого — с «обглоданным лицом», с руками, которые не руки, а «какие-то косточки, стянутые темной черно-желтой перепонкой». И все тело отца — легкое «бедное тело», которое сын берет на руки, ничего не весит, потому что в нем уже нет тела, а остался один дух.
Это тело сын лелеет в своих руках, к этому телу он прижимается в горькие минуты, согревая его и сам обогреваясь скудным теплом отца, и от него отворачивается, отталкивается, меняя преданность на сытую московскую жизнь. Он не может рассказать своим сановитым родственникам (а он женился на дочери советского вельможи), что у него есть отец, что отец этот жив, но находится между изгоев и прокаженных. В его анкетах и рассказах о себе нет отца, отец вычеркнут из его жизни, вырван, как сорная трава.
«Сережа отречется от тебя, от меня, от черта, от дьявола», — говорит отцу, успокаивая его, его бывшая жена, мать героя. Она хотела бы, чтоб тот к этому привык, чтоб он принял это как должное, как принимает он как должное то, что его заставляют прятаться в ванной, когда раздается звонок в дверь. Отец приезжает на побывку к жене и сыну, и те, принимая его, дрожат, сидя за столом, и вслушиваются в звуки в коридоре, чтоб при первых же признаках опасности отправить отца в ванную.
Все это перерастает к концу повести в «ужасную игру», в последнюю игру, которую ведет сын с отцом, когда тот — уже больной, недвижимый, старый — просит его приехать в Рохму, а сын находит предлоги, чтоб отложить отъезд. Отец умирает без сына, брошенный и одинокий, и раскаявшийся сын записывает в своем дневнике: «Он был моим сыном, и потому нет мне сейчас прощения. Сын предает отца — это закономерно, дети всегда, рано или поздно, так или иначе предают родителей. Но когда отец предает сына — нет ему прощения. Я это сделал. Я предал своего старого, больного, одинокого, умирающего сына».
Запись эта, как отмечает Юрий Нагибин, сделана 4 апреля 1952 года. В нее веришь, как в документальный факт. Да и сама повесть не что иное, как документ, свидетельство сына перед тенью отца, отчет Гамлета перед призраком, запоздавший на тридцать пять лет.
5
Владимир Дудинцев называет героя своего романа «Белые одежды» «Гамлет оцарапанный». Он дает понять, что Федор Дежкин современный Гамлет, что история, рассказанная когда-то Шекспиром, способна повториться и в наши дни.
Роман, правда, отнесен на сорок лет назад, но тем затруднительней в условиях 1948 года роль Гамлета, роль человека, который, собираясь мстить, играет с обстоятельствами, принимая порой личину тех, кому бы он хотел нанести смертельный удар.
Между героем Шекспира и героем Дудинцева есть одно прямое соответствие. И тот и другой имеют перед собой великую цель. Один должен спасти честь отца и воздать его убийцам по заслугам (идея справедливости), другой — во имя той же справедливости — должен спасти идею, а заодно и себя. Ибо, если он не спасет себя, не спасется и идея — погибнет картошка Стригалева и его опыты.
Но датский принц бросает перчатку Клавдию — человеку, который хоть и убил своего брата и благодаря этому воцарился на троне, все же сызмальства находился «наверху». Дежкин объявляет войну Рядно — выдвиженцу «низов», который пробился наверх, карабкаясь от ступеньки к ступеньке. Такие люди, оказываясь у власти, всегда страшнее тех, кому эта власть была дана от рождения. Они полили свой путь потом и слезами. Они обдирали пальцы, пока поднимались к вершине. Они предавали, отрекались, обманывали, они прошли науку лицемерия и лжесвидетельств, которая помогла им занять подобающее место.
И поэтому они крепче держатся за него. Они на все пойдут, лишь бы не отдать то, что они завоевали. Они расстанутся с властью только ценой жизни.