Вспоминаю это событие не всуе, не для красного словца, а потому, что помню, как один «физик»-начальник сказал на пресс-конференции после аварии: «Наука требует жертв».
Когда герой романа «Покушение на миражи» критикует притчу Христа о «птицах небесных», которые не сеют, не жнут, придавая ей значение проповеди безделия, то так может критиковать только логика, только голый ум. Потому что притча эта окружена в Нагорной проповеди примерами того, как люди сознательно ищут «сокровищ», то есть богатства. «Душа больше жизни, а тело одежды» — говорится в притче, и это означает, что «нельзя служить двум господам» — Богу и мамоне. «Птицы небесные» это те, кто заботится о душе, а не о сытости, кто не трудится для приобретения сокровищ. Христос вкладывает в эти слова мысль о преимуществе духа над телом, свободы духовной (отсюда и образ птиц) над пищей телесной.
Что же касается труда, то не в Писании ли сказано: в поте лица добывайте хлеб свой?
Вообще, когда поэтический текст становится предметом умозрения, он сразу теряет в своей многозначности, он делается одномерен и плоско-назидателен. Для арифметики существует «или — или», для поэтического текста — тысячи значений. Согласно поэзии, как писал Достоевский, дважды два равняется пяти. «Арифметика» (это его термин), логика и ум признают лишь: 2х2=4.
В романе В. Тендрякова я вижу сильное упование на логику и слабое упование на душу. Тот же упрек я мог бы отнести и к повести Даниила Гранина «Зубр» (Новый мир. — № 2). Герой этой повести тоже ученый и тоже окружен ореолом «трепа» — слово «треп» с поощряющими его эпитетами не раз повторяется в «Зубре». Да и сам герой здесь не человек, а «зубр», «ящер», «махина», «мастодонт», имеющий не голос, а «трубный глас». Это, как отмечает. Гранин, «личность экстраординарная», «труба громовая», «глыба». Кроме этих названий, героя все время сопровождают сравнения с каким-нибудь огромным животным, необычайным явлением природы. Если он поет, то его песни «разбойные», если говорит, то не говорит, а «орет и топочет». Он даже «рычит от ярости», как взаправдашний зверь. Все прочие люди, окружающие Зубра, уподобляются «домашнему стаду».
Что же это за существо и что так возвышает его над людьми? Автору достаточно сказать, что Зубр «буйно мыслил и буйно работал», чтобы снять этот вопрос. Душа героя остается тайной за семью печатями, но Гранин считает, что проникновение в нее и не нужно, слишком уж впечатляющи эти внешние признаки величия Зубра. Когда же речь все-таки заходит о душе, о святая святых его героя, о том, верит или не верит он в Бога, Д. Гранин тут же откочевывает от опасной зоны. «Был ли у него бог? — читаем мы. — Я никогда не мог уяснить себе этого до конца. Достоевский полагал, что если бога нет, то все дозволено, а раз дозволено, то можно и духом пасть, отчаяться. Но человек есть тайна, от самого себя тайна. Не верит он ни в черта, ни в дьявола, тем не менее, его что- то останавливает. Не дозволяет. Бога нет, страха нет, а — нельзя. Тот, кто преступает, тот и с богом преступил, поклоны бил и все равно преступил. Когда вера религиозная схлынула, думали, наступит вседозволенность. Не наступила (а как же Сталин и сталинщина? — И. З.). Необязательно, значит, что неверующий в душе — запретов нет. Всегда они были, запреты, во все времена, они-то и роднят поколения, народы, всех, кто когда-то плакал и смеялся на этой земле».
Абзац этот отчасти просвещает нас насчет самого автора, но нисколько не просвещает насчет Зубра. Так и остается тот непознанной «глыбой», «ящером» и «мастодонтом», чьи увеличительные имена и прозвища предоставляют ему право оставаться неузнанным. Один раз мы, правда, узнаем, что в Зубре «вздыбился аристократизм». Но и тут преувеличение, гигантомания: аристократизм должен обязательно «вздыбиться», произвести какое-то потрясение. Автор как бы лишает читателя инициативы и сопротивления — стой и смотри на «глыбу», очаровывайся ею, поклоняйся ей.
Не стану отрицать полезности повести Д. Гранина, но это полезность информационная. «Зубр» — это еще одна биография, еще один документ эпохи. Еще один лист, подшитый к «делу» о тридцатых и сороковых годах. Тимофеев-Рессовский вызывает симпатии, но симпатии, я бы сказал, заочные. Я признаю положительный факт его существования в действительности, но не факт существования в литературе.
Кроме того, меня смущают его амбиции. Его рыки, и крики, и «топот». Читаю статьи о Н. И. Вавилове: не было этого. Читаю о Петре Капице: ничего подобного. Письмо П. Капицы Сталину по поводу ареста Л. Ландау потрясает меня. Я вижу человека достоинства, который идет в клетку к кровожадному зверю (и здесь сравнение со зверем уместно) и не страшится этого. Я вижу, как он прикрывает грудью собрата по науке. Я вижу в этих героях не «ящеров», а людей, не «мастодонтов», а обыкновенных смертных.
Гранинский Зубр слишком смахивает на сверхчеловека. Я был бы рад, если б он предстал передо мной в повести просто человеком, братом по времени и по судьбам, который выходит в герои, возвышаясь не внешне, а внутренне.
Цена этого возвышения сильно возросла в обществе. Герой-победитель, герой, гордящийся своими победами над природой и людьми, сменяется сейчас героем, который умеет побеждать себя, смирять себя, винить себя. Чувство вины и покаяния, мучающие его, это мучения болезни, которую я бы назвал болезнью выздоровления, болезнью, из которой человек выходит заново родившимся, чистым.
Времена изменились. Теперь трепет вызывают не ракеты и не ядерные котлы, как и те, кто создал их, а усилия тех, кто хочет сломать эти ракеты, погасить котлы. Пафос переделки, преобразования, насильственного переустройства природы сменился пафосом спасения своих отношений с ней. ибо природа не мачеха, а мать наша. Не жалея ее, мы не жалеем себя, мы режем по живому, ибо связаны с нею, как младенцы с матерью, пуповиной.
Вот почему гордыня ума нынче не в моде, вот почему всякие гиперболизации производят впечатление анахронизма. Ныне человек строит не вавилонскую башню, а дом. Дом, в котором можно жить в настоящем, а не терпеть во имя будущего. Что такое будущее? — спрашивал Гоголь. И отвечал: зеленый виноград. Настоящее самоценно и прекрасно, оно — мгновенье, но это единственное мгновенье, которое дано каждому из нас для пребывания на земле. И пренебречь ценностью этого мгновенья мы не вправе.
Недаром образ дома — любимый образ литературы последних лет. И будь это крестьянская изба у Ф. Абрамова или городской дом у Ю. Трифонова, это все равно жилище, пристань, а не место временного обиталища человека. Это не химера, не стоокая башня, на этажах которой люди пожирают людей, а согретый материнским теплом угол, очаг, где голоса стариково и детей не противоречат друг другу. Дом — почка, дом — зерно, дом — завязь на ветви жизни — вот что сегодня для нашего сознания дом.
8
В журнале «Огонек» (1988. — № 8) я прочитал, как хоронили академика Н. Вавилова — сбросили в яму вместе с другими трупами, в безымянную яму, и зарыли землей. Лопатами сбрасывали трупы, голые трупы зэков, погибших в тюрьме. Вот факт, который не снился Данте, не снился его «Аду». Неужто литература будет об этом молчать? Неужто она — ради спокойствия наших чувств — должна пройти мимо этого?
Алесь Адамович в «Последней пасторали» (Новый мир. — № 3) пугает нас последствиями атомной войны, но это за пределами нашего разумения, а гибель Н. Вавилова — дело наших рук, дело нашего молчания, это то, что виной вонзилось в наше сердце. Атомный апокалипсис А. Адамовича не страшит (он и литературно вторичен), а 1929 и 1930 годы страшат, 1932—1933 годы — страшат, 1937-й и 1941-й — страшат. Страшит это, страшит Чернобыль (два романа о нем — В. Яворивского и Ю. Щербака — появились в 1987 году), страшат новые попытки навязать нам новое молчание и новое соглашательство.
Андрей Битов в романе «Пушкинский Дом» (Новый мир. — № 10, 11, 12) выводит героя-подонка, подонка из интеллигентов, предавшего своего отца и деда, и говорит устами Митишатьева: «Подонок, худшие черты которого отражаются в Митишатьеве (взятый напрокат «двойник» Достоевского), достойно завершает путь русской интеллигенции, которая раньше стрелялась на настоящих пистолетах, а теперь и до дуэли не может возвыситься и вынуждена довольствоваться плевками в лицо».
Дуэль на музейных пистолетах уже сама по себе есть пародия. Эта дуэль происходит в Пушкинском доме (еще один намек на неблагородство стреляющихся), а до этого Митишатьев разбивает посмертную маску Пушкина, вызывая Одоевцева на поединок — поединок потомка «князей» с «выходцем», «хамом» и «быдлом».
Вся эта игра понятий сводится в конечном счете к тому, что митишатьевы в романе А. Битова берут власть над одоевцевыми, что не интеллигенты-одоевцы руководят митишатьевыми, а наоборот, история перевернула эти отношения, и теперь не «князья» заказывают бал, а «быдло», при этом «быдло» еще глумится над «князьями», отбирая у них, кроме их женщин, из привилегии на умственный труд, рефлексию, которая тоже годится «быдлу» на закуску. То, что в Одоевцеве прикрыто высокими фразами, что облечено в формы поэзии, в его двойнике выражается грубо и низко, но при ближайшем рассмотрении (а Одоевцев смотрится в Митишатьева как в зеркало) обнаруживается, что Одоевцев тот же Митишатьев, только слегка подслащенный, слегка подкрашенный.
«Все мы отчасти Митишатьевы», — изрекает Митишатьев, намекая на то, что масса населения в России сделалась однородной, что нет уже ни верха, ни низа, а есть нечто, приведенное к одному знаменателю, где различия между «князем» и «хамом» невелики.
К такому итогу приходит Андрей Битов, рисуя эволюцию петербургского интеллигента. Это самое обидное, потому что интеллигенция — петербургская, потому Петербург (Ленинград) — последняя ее цитадель. Еще в XX веке род Одоевцева дал миру мощную фигуру — личность деда Левы, подлинного ученого и сильного человека. Но в отце Левы ученый уже выродился, а интеллигент пропал. Сам Лева — ни то ни се, раздвоенный инфант, который и во взрослые годы остается инфантом, желающим опереться на кого-либо. Он готов даже опереться на своих женщин, которые — будучи слабым полом — все же сильнее его.
Отец Левы предал своего отца, а Лева предает отца — но уже не из страха (как было с его собственным родителем), а по инерции. Торможения чести уже нет в нем. Он хочет понравиться деду, заслужить его расположение. Но дед кричит, показывая ему на дверь: «Вон!»
Так рвется звено в цепи, так род Одоевцевых прерывается, в сущности, на деде, обретая в лице Левы и его отца лишь последышей.
Дед, арестованный по навету и пробывший в местах не столь отдаленных много лет, вернулся седым, старым, но не сломившимся. Лева — хоть и не знал ничего подобного — уже заранее сломлен, унижен через предательство отца. Через предательство, которое принесло в дом Левы благополучие.
Лева наследует не честь, а страх. Он дитя страха, дитя поколения эпохи страха. И хотя самому Леве лично ничто не угрожает (он взрастает уже в хрущевские времена), ничто не может поколебать в нем этой наследственности, этой родовой теперь для Одоевцевых черты.
Инерция страха, болезнь страха — вот что исследует в своем герое Андрей Битов. Вступая в отношения с женщиной, Одоевцев уже боится потерять ее. Он боится своего желания любить ее. Он страшится воли и желания женщины, которая способна ответить на его чувство. Он легче привязывается к Фаине, чем к Альбине, потому что Альбина чересчур любит его. Он боится себя — в себе и других — в других. Всякая самостоятельность, всякая независимость для него угрожающе опасны. Он тут же делается подвластным им, управляемым ими. Вот почему в нем преобладает жалость к себе. Лева может только жалеть себя — защитить себя он не в состоянии. Эта утрата мужественности особенно занимает Андрея Битова.
Для наглядности падения Левы он сравнивает его с героем Пушкина. Он берет не «князя», а «маленького человека», чиновника, Евгения из «Медного всадника». Евгений бежит от царя-деспота, от медного истукана, от гения подавления. Лева Одоевцев бежит с площади Сената от милиционера. Стуча зубами, он признается себе: «В страхе я находился, в страхе и нахожусь. Ведь страшно то, что я страшился и чего! Вместо Бога — милиционера бояться!»
Страх перед Богом и страх перед милиционером — вот расстояние, отделяющее интеллигента времен Пушкина от интеллигента времен Битова. Все в «Пушкинском Доме» идет на понижение, докатывается до пародии на русскую историю и русскую литературу. Сопоставления с нею не выдерживают герои романа А. Битова.
Вот почему главенствующая интонация романа — интонация иронии. Бес иронии мучит героев романа, мучит он и автора. Иронически преподносится здесь любовь, спародированы дружба, героизм, дуэль. Иронически освещены женщины, треугольник Лева — Митишатьев — Фаина, иронически описана смерть. Ирония падает и на основное занятие Одоевцева — филологию, науку литературы, которая, выставляя его жизнь как ироническое несоответствие русской классике, сама является объектом высмеивания.
Герой Битова сочиняет в романе статью «Три пророка». Речь в ней идет о трех пророках, трех стихотворениях Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Пророк, по наблюдению Одоевцева, как-то мельчает по мере перехода от поэта к поэту, а уже третий, последний в этом списке (пророк Тютчева) и вовсе — возмездие за утраченное в третьем поколении пророков величие.
Тютчев в этой статье мстит Пушкину — мстит за свою «неполноценность», и мы понимаем, что это не месть Тютчева, это месть и комплексы Левы Одоевцева, который таким образом самоутверждается по отношению к своим предшественникам. И прежде всего по отношению к деду и дяде Диккенсу.
Ход сложный — свести счеты через статью, — но в романе Битова, как признается сам автор, все «немножко сложно», я бы добавил, что не немножко, а даже очень сложно. «Пушкинский Дом» перегружен литературой и ссылками на нее, сличениями тайн мастерской и тайн сердец, причем тайны писательской мастерской, с нажимом выставляемые наружу, теснят в романе тайны сердца. Игра с литературою (А. Битов проводит параллели между своим героем и почти всеми героями русской классики) образует отдельный сюжет, который, накладываясь на сюжет жизни, запутывает его. Образуется паутина сюжетов, через которую определенно проступает только одно — сознательность автора в организации всей этой игры.
Битов все время наблюдает за собой, за тем, как он строит коллизию, как поворачивает ее, как разрабатывает «версии» и «варианты» (калька с «про» и «контра» Достоевского), как и почему вводит героев и выводит их из действия.
Это постоянное подсматривание и акцентирующая на себе внимание умышленность утомляют и взывают к простоте, которой, как воздуха, не хватает в «Пушкинском Доме». Это роман преднамеренно сложный, расчетливо сложный. А. Битов, кажется, не может отдаться стихии, свободному движению рассказа. Он обязательно должен усмирять стихию, моделировать ее согласно расчетам ума, призывая читателя в свидетели своих усилий. Зачем ему это нужно? Реализм мне скучен, правдоподобие в зубах навязло, — отвечает Битов. — Я пишу так, потому что хочу, а если я запутал вас своими аллегориями, то не читайте.
Последние слова — почти буквальная цитата из романа.
Что ж, можно, конечно, и не читать. Но раз сочинение печатается, оно все же предназначено для чтения, а коли ты критик — читать приходится по обязанности.
Не скрою, что к моей личной грусти (я до сих пор люблю книгу А. Битова «Уроки Армении»), я читал «Пушкинский Дом» по обязанности. Я путался в его отступлениях, пересечениях с литературой, в обязательных отслоениях от действия, в авторских ремарках, растягивающихся на страницы, в хитросплетеньи «знаков» (в одном месте романа А. Битов пишет, что дед Левы Одоевцева «важен как знак»), в «математических кривых поведения» и тех самых аллегориях, о которых меня предупредил автор.
Я не видел в этом ни грамма поэзии, я видел один ум и причуды ума, толкотню ума наедине с умом и то, о чем с неудовольствием, заметив то же в себе, писал А. Блок: «Я слишком умею это делать». Блок имел в виду писание стихов и технику письма.
Блок сокрушался по этому поводу, автор «Пушкинского Дома», похоже, ничуть не расстроен этим своим умением. Наоборот, он любуется им, он счастлив этим искусством игры, этим талантом относить к сфере игры не только слова, образы литературы, ее приемы, но и Бога, черта, Пушкина, Тютчева (с Пушкиным он играет в рассказе «Фотография Пушкина» — «Знамя», № 1), космос, человека (см. повесть «Портрет в пейзаже» — «Новый мир», № 3), что угодно.
Ум А. Битова незауряден, талант налицо, но как давит ум на талант, как замораживает, леденит его! Что это, свойство таланта или черта эпохи?
* * *
Задавая этот вопрос, я отношу его не к одному Андрею Битову, а к целой плеяде писателей, которой он принадлежит. Это, условно говоря, поколение «семидесятников», сложившееся и определившееся в семидесятые годы, в отличие от «шестидесятников», кормилицей которых была война, послевоенное лихолетье и XX съезд. Они до сих пор называют себя детьми XX съезда, хотя это определение неточно: они прежде всего дети своих отцов.
Иные из «семидесятников» (А. Битов, В. Маканин) начинали в шестидесятые, сливались в своих первых опытах с «шестидесятниками», но потом — в глухую пору семидесятых — отслоились от них.
В чем разница между этими двумя поколениями? Она и в отношении к жизни, и в отношении к литературе. «Шестидесятники» все сплошь были поглощены социальностью, социальными страстями и социальной борьбой. Для «семидесятников» понятие «борьба» — понятие устаревшее. Они видят в нем отрыжку эпохи насилия, когда все решалось с помощью кулака, а не с помощью разума. Они не столько уповают на разум, сколько на здравый смысл, который противопоказан таким крайностям, как «левое» и «правое», «прогрессивное» и «консервативное». Если «шестидесятники», разуверясь в социальности, не могли оторваться от нее, а отрываясь, теряли силы, то «семидесятники» уже не тратились на эту муку. Они без труда изживали иллюзии «отцов», не желая платить за их заблуждения.
«Шестидесятники» тоже рвали с «отцами», но рвали тяжко, с надрывом, иногда их только и хватало на этот разрыв — «семидесятники» их страданиям предпочли анализ. С первых шагов этой генерации была дана некая трезвость, некая холодность во взгляде на жизнь и некий расчет. Вот почему вопросы психологические, вопросы тайн души и тайн ирреального имели для них большее значение, чем вопросы реальности и хлеба насущного.
К тому времени, когда они вступали в литературу, вопрос о хлебе, в том числе и о черном хлебе правды (на отвоевание которого положили силы «шестидесятники»), как им казалось, был решен. Черный хлеб отвоевали «шестидесятники», белый хлеб (хлеб самого искусства) стал пищей «семидесятников».
Вот почему А. Битова от, скажем, В. Тендрякова отделяет пропасть. Они близки друг другу, и они страшно далеки друг от друга. Как далеки друг от друга В. Маканин и Ф. Абрамов. Да что там В. Тендряков и Ф. Абрамов! Даже Ю. Казаков и В. Конецкий кажутся на фоне «семидесятников» борцами за правду.
Семидесятые годы могли создать ложное представление о том, что потенциал «шестидесятников» исчерпан. Что он иссяк. Но кто сегодня поднимает волну в обществе? Чьи книги, статьи, эссе читают и расхватывают? Книги и статьи «шестидесятников». Голос «семидесятников» затерялся в хоре разоблачений. Снова вышла наверх социальность и загремел лозунг Белинского: «Социальность, социальность или смерть!»