Куторга сравнивает философа Сенеку, сумевшего «сбежать» от злодеяний свой эпохи, и Христа, который принял страдания, чтобы победить зло. Поступок Христа выше поведения Сенеки. Если Сенека теоретически пришел к выводу, что народа нет, государя нет, государства нет и остается одна опора, на которую можно рассчитывать, — человек, то Христос сам стал этим человеком, своим примером поддержавшим каждого из нас.
Ю. Домбровский дает понять, что христианская идея немыслима без Христа, без его человеческого поведения в условиях жестокости и беззакония. Только через своего Сына, через такого же человека, как и другие люди, живущие на земле, Бог смог найти путь к сердцу смертных.
Низводя этот сюжет на землю, в страшные условия 1937 года, Ю. Домбровский показывает, что у человека остается один выход: последовать примеру Христа. Старик Буддо — опытный лагерник, чей цинизм наращен годами пребывания за решеткой, советует Зыбину уступить следствию, сдаться, подписать все и, получив не самый большой срок, спасти свою жизнь. Но Зыбин не принимает ни пути Буддо, ни пути Корнилова, а выбирает путь чести. В лице Зыбина Юрий Домбровский изображает героя- интеллигента, бросающего вызов не только сонму палачей, не только всем этим хрипушиным, штернам и несть им числа, включая Иосифа Джугашвили, а всей системе страха и сыска, каковая, как ей кажется, утвердилась в истории навечно. В романе то и дело мелькают уничижительные фразы об интеллигенции: «засранная интеллигенция», «паршивая интеллигенция». И вот из среды этой интеллигенции встает человек, с которым ничего не могут поделать ни кровавый синедрион, ни иезуиты-следователи, ни вышибалы-охранники. «Я боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так или этак переживу, а тут уже мне верно каюк, карачун» — эти слова Зыбина сияют как свидетельство несгибаемости людей, воспитанных на свободолюбии Шекспира и Пушкина.
В «Факультете ненужных вещей» есть не только палачи и жертвы, не только растаптывающие и растоптанные, но есть и победители. И одним из них является Зыбин.
Да, пишет Ю. Домбровский, были и среди интеллигентов люди, которых ломали, превращали в ничто, заставляли служить уголовникам, были примеры падения, унижения, потери лица и достоинства. Опытный зек Каландарашвили рассказывает об этом Зыбину. Но и тот же Каландарашвили, который помог когда-то Сталину в годы их революционной молодости: послал в ссылку теплые вещи и валенки, а также подарил 50 рублей, теперь пишет ему из лагеря письмо, где, иронизируя над адресатом, просит вернуть долг, понимая, что это послание может привести его к гибели. Та же ирония слышна в интонации объяснительных записок Зыбина, которые он посылает на имя начальника внутренней тюрьмы, подписывая их издевательски: «К сему Зыбин». Он смеется над теми, кого не могут взять ни мольбы, ни плач, ни стоны пытаемых. «Да пусть они все подыхают!» — говорит прокурор Мячин об арестованных. Но смеха, насмешки над собой такие, как он, пережить не могут. Им кажется невероятным, что кто-то в этих условиях еще может смеяться над ними, имеющими над душой и телом человека полную власть.
Эти «нумизматы», обирающие заключенных и составляющие из конфискованного имущества свои коллекции, эти простодушные любители простодушного искусства (в кинозале НКВД, где идут просмотры бодрых довоенных фильмов, висят картины «Грачи прилетели», «Девятый вал», «Аленушка») страшно не любят слова «госпитализация», потому что оно говорит о результатах их следственной практики. Когда Зыбин пробует дискутировать с ними вопрос о праве, поскольку он сам окончил юридический факультет, то они, слуги права, отвечают ему: это факультет ненужных вещей. О том же говорит потом Зыбину бывший адвокат Каландарашвили: «Право — одна из цепей, которой буржуазия оковала пролетариат». Доказательству этого тезиса посвящена в романе вся деятельность правового аппарата и таких его представителей, как Роман Львович Штерн. Этот «мастер психологического рисунка», стряпающий романы и пьески по показанием своих «покойничков», являет пример палача-литератора, палача-«интеллигепта», чьи «образованность» и «культура» служат государственной гильотине.
Вопрос о культуре и ее месте в тоталитарном обществе, занимает Ю. Домбровского особо. Его герои — художники, археологи, писатели (Зыбин, как и сам Ю. Домбровский, — автор книги о Державине) — люди культуры, для которых свобода неотделима от их знания, но им в романе противостоит иная «культура», не только уживающаяся с режимом Сталина, но и возносящая его на пьедестал как некое наивысшее творение человеческого духа. Это культура граммофона, в который заложено семь или десять пластинок, играющих одну и ту же музыку.
« — ... Я их все могу пересчитать по пальцам, — говорит Зыбин. — Вот пожалуйста: «Если враг не сдается — его уничтожают», «Под знаменем Ленина, под водительством Сталина», «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», «Лучший друг ученых, лучший друг писателей, лучший друг физкультурников, лучший друг пожарников — товарищ Сталин», «Самое ценное на земле — люди», «Кто не с нами, тот против нас», «Идиотская болезнь — благодушие». Все это вместе называется «новый, советский человек» и «черты нового, советского человека».
На стороне одной «культуры» стоит в романе «наш советский Чехов» — драматург Штерн, пишущий монодрамы о вредителях, духовно переродившихся под воздействием «гуманных методов советского следствия», на стороне другой — художник Калмыков, этот гений первого ранга Земли, чьи прихотливые композиции, названные «странно» и «не совсем понятно», соединяют в себе плотский лик «природы природствующей» с таинственным зовом, идущим из глубины «золотого неба астрологов», бросающим на земные предметы и события космический свет.
Красота в «Факультете ненужных вещей» противостоит уродству «целесообразности», ее антиэстетизму, ее надругательству над идеей и идеалом. «Что происходит с идеей, когда она становится действительностью?» — задает вопрос Ю. Домбровский и отвечает: «Очень много с ней неожиданного и неладного происходит тогда. Появляется она совсем не похожей на себя. Иногда такие гады вместо ангелов повыползут... »
Такова оценка этики и эстетики «социалистической целесообразности». В иерархии ценностей, установленной этой целесообразностью, Штерн играет роль «второго Чехова», а Федор Михайлович Достоевский мог бы сделаться коллегой Штерна. «Я часто думаю: какой бы из него следователь вышел! — говорит Штерн о Достоевском.
— Вот с кем бы мне поработать! Он знал, где таится преступление! В мозгу!! Мысль — преступна. Вот что он знал!»
Достоевский в этих рассуждениях оказывается на одной доске с «Ромкой-Фомкой, ласковой смертью», безжалостно актирующим целые партии «христосиков», как он презрительно называет верующих людей, зачисляя их всех по «первой категории» (эвфемизм, означающий на языке нового правосудия расстрел).
Проза Ю. Домбровского, как ни иронична, ни разоблачительна она, как ни направлена острием против конкретных социальных химер, не принадлежит к той литературе, которую Достоевский ввиду ее самодовольства назвал «абличительной». Это проза, где действительность, хоть и видимая через хорошо промытое стекло, часто не похожа на себя, часто уходит от взоров читателя в некую ирреальность, в некий фантастический мир, где, как на полотнах художника Калмыкова, играют отсветы судьбы и рока.
Судьба наводит Зыбина на встречу с Линой, и судьба в конце романа наводит чекиста Неймана на другую женщину — на молодую утопленницу, лежащую под брезентом на берегу реки. Когда отбрасывают брезент, Нейману предстает ее красота. «И тут мертвая, — читаем мы, — предстала перед Нейманом в такой ясной смертной красоте, в такой спокойной ясности преодоленной жизни и всей легчайшей шелухи ее, что он почувствовал, как холодная дрожь пробежала и шевельнула его волосы». И хотя, продолжает Ю. Домбровский, у Неймана не было «ничего такого затаенного», что могло бы в эту минуту перевернуть его жизнь, он все же содрогнулся и понял пустоту своей души, которой некому даже сказать: «Спаси!.. помяни, Господи, мя в царстве своем», — как сказал перед смертью разбойник, распятый рядом с Христом, и был спасен.
«...Предается бо гробу, камнем покрывается», — читает Яша — «божий человек» молитву по утопленнице, и мы вспоминаем, что останки красавицы, погребенной в казахской степи (о ней идет речь в начале романа), были найдены тоже под камнем, и образ этой прабабушки Клары, как называет ее Зыбин, воссоединяется с образами остальных прекрасных женщин, как бы образуя фронт сопротивления, фронт неподчинения красоты насилию.
История воссоединяется: преступления порождают преступления, а сопротивление и подвиги — стойкость перед лицом палачей. Роман Юрия Домбровского — ода героическому поведению интеллигенции, которую наследник тиранов прошлого Иосиф Джугашвили не смог стереть с лица земли. И не зря на завершающих страницах романа вновь является художник Калмыков, наносящий на холст пейзаж Алма-Аты и вписывающий в него три странно соединенные судьбой фигуры, которым суждено было сыграть здесь главную роль. Это отпущенный на свободу по случаю падения Ежова Зыбин, примирившийся с участью стукача Овод-Корнилов и разбитый, уничтоженный, изгнанный из органов Нейман.
Так на веки вечные и впечатываются они в квадратный кусок картона, как некая троица, без трагического триединства которой нельзя понять страшной эпохи. Это одна из тех эпох, когда Земля, как говорится в романе, «на своем планетном пути заходит в черные, затуманенные области Рака или Скорпиона и жить в туче этих ядовитых испарений становится совсем уж невыносимо».
Н. Бердяев писал о неренессансности русской литературы, о том, как мало в ней «радости, свободной игры творческих сил» и как сильна жажда искупления грехов и скорбь. «Мы творили от горя и страдания», — добавлял он, и это вполне относится к роману Ю. Домбровского. «Факультет ненужных вещей» — роман о «ночной эпохе истории» (слова Н. Бердяева), об осквернении идей гуманизма, идей права и свободы, вывернутых наизнанку, но в финале его нет мести, нет мстящего чувства. Ненавидя всю эту «нежить», которая терзает и мучит его народ, предрекая ей путь в пустоту, в «собачий ящик», как выражается Зыбин, Ю. Домбровский даже таким, как Нейман, оставляет шанс на потрясение, на осознание печальной участи своего существования.
Смыкающийся с началом конец романа, однако, говорит о том, что события, разыгравшиеся в «Факультете ненужных вещей», еще способны повториться, и тогда его действующим лицам придется вновь сыграть на «феатре истории», и может быть те же роли.
По отношению к Ю. Домбровскому жизнь поступила именно так. Он, как и его герой, выходил на свободу, но двери тюрьмы вновь закрывались за ним. Каким он был, когда его стерегли за тюремными стенами, и каким остался до конца своих дней, мы знаем теперь не по следовательским протоколам, которые если и сохранились, то вряд ли в ближайшие десятилетия сделаются доступны читателю, а по роману «Факультет ненужных вещей», где реет его непобедимый дух.
1988 г.
КРУШЕНИЕ АБСТРАКЦИЯ
Недавно в одном высоком собрании, куда я попал, как кур в ощип, ученые мужи и дамы обсуждали проблему социалистического реализма. Они безо всякой иронии говорили о том, что нужны симпозиумы и семинары, сборники статей и отдельные труды, где бы эта проблема подверглась новым обследованиям, так как вопрос еще не решен, неясен, он требует доработки, обработки и разработки. Я сидел, слушал их выступления, и мне вспоминались далекие сороковые годы, когда я был школьником и когда нас, учеников десятого класса, вызвали в Ульяновский горком ВКП(б), чтоб проинструктировать насчет происков критиков-космополитов.
Было время торжества абстракций, вакханалии абстракций, которые почему-то назывались идеями и безраздельно правили нами, как невидимые верховные существа. Мы действительно не видели их, мы не ощущали их ни на вкус, ни на запах, но повиновались им, как лунатик во сне повинуется колебаниям световых волн.
Мертвый свет луны светит в конце романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Он обливает своим сиянием комнату, в которой спит несчастный профессор Иван Николаевич Понырев, он играет, резвится, он почти что пирует, но на этом пиру есть нечего — усыпленный наркотиком профессор видит больные сны, а жизнь его, голодная на духовную радость, скудна и однозначна.
Под таким же светом луны засыпают в платоновском «Чевенгуре» обитатели Чевенгура. Они спят нервно, неровно, они вздыхают и говорят во сне, как бы восполняя пустоту своего дневного существования, но свет ночного подобия солнца не может согреть их. Они «жертвы луны», говоря словами Булгакова. Свет луны усыпляет и гипнотизирует, он парализует волю и ум человека.
Под таким гипнозом прошла и моя юность.
Разрушил его отец, с которым я встретился в 1945 году. Мы встретились с ним после восьми лет разлуки, случившейся не по его и не по моей вине, а по воле рока, который многих в ту пору разлучал с их отцами, и разлучал, по большей части, навсегда. Августовской ночью черная «эмка» увезла моего отца в сторону Лубянки, и с тех пор я не знал, где он, что он. Мать говорила мне, что отец в командировке, в сорок первом и она отправилась в «командировку», и я остался один как перст: те, кто арестовал мою мать, определили меня в детский дом.
Детдом меня спас от голодной смерти, но и ожесточил до такой степени, что я — пятнадцатилетний пацан — не верил ничему и никому, и тут счастливая судьба вновь свела меня с отцом, который освободился в 1944 году и вышел на поселение. Он приехал с Севера в Москву, где я уже учился в ремесленном училище, и, не имея права ни мгновенья находиться в столице нашей Родины (если б его задержали и проверили документы, он был бы вновь арестован), вырвал меня из рук трудовых резервов.
В Котласе, куда он увез меня, в тайге, где мы гуляли часами, он рассказал мне всю правду о Сталине. И тогда, я помню, я написал стихи, где были такие строчки: «На нем погоны, звезды и мундир, и кровь он любит, как вампир».
Впрочем, до полного прозрения было еще далеко. Надо было пережить новый арест отца, встречи с ним в тюрьме и в ссылке, допросы в МГБ, где с меня снимали «показания» и требовали, чтоб я отрекся от отца, признал его врагом народа (при этом мне напоминалось, что сын за отца не отвечает), свидание с матерью в лагере и в ссылке и многое-многое другое, чтоб власть гипноза кончилась, чары перестали действовать.
Что же спасло меня от неверия, от безверия, которое неминуемо должно было воспоследовать за всем этим?
Пример отца и матери. Воля к жизни. Желание победить тех, кто унизил и растоптал нашу семью. И русская литература. Она довершила мое развитие и поставила меня по ту сторону барьера, где дыхание бесконечности пересиливает дыхание страха и нет рабства, а есть свобода.
Путь ли это многих? Не знаю. У каждого своя дорога, но, оглядываясь вокруг, видя, как рассеиваются химеры, я вижу и то, что гипноз еще сохраняет силу. Идея для нас еще выше реальности, абстракция — человеческих чувств. Мы все еще повторяем формулу Маркса: бытие определяет сознание. Но опыт XX века опроверг это умозаключение. Не бытие определяло сознание, а сознание, идея, теория определяли бытие. Они распоряжались им по своему усмотрению, они кроили его, как хотели. XX век сделался эпохой насилия идеи над жизнью, абстракции над человеком, и, если говорить всерьез, дело в этом, а не только в том, что нами тридцать лет правил Сталин.
Я сомневаюсь, что есть люди, которые веруют в социалистический реализм, как верует, скажем, герой Андрея Платонова в Розу Люксембург. Он этой Розы в глаза не видел, но она для него дороже всего на свете, дороже всех женщин и всех людей, и он — будучи от природы добрым человеком — готов истребить пол-России, а заодно и себя, лишь бы восторжествовала «идея Розы», так как сама Роза покоится в могиле.
Но и он, правоверный коммунист, не может верить в идею отвлеченно, ему нужен образ, нужно живое существо, которое бы очеловечивало эту идею, которое можно было бы любить, потому что любить идею, теорию нельзя.
Всякий раз, когда речь заходит о коммунизме, Копенкин (так зовут героя А. Платонова) вынимает зашитый в шапку портрет Розы и смотрит на него, вдохновляясь и укрепляя свою веру. Но какой осязаемый образ, доказывающий телесность, вещественность «самого передового метода», могут поставить перед собой поклонники соцреализма, становясь на очередную молитву? У них нет его, и им остается любить саму идею, саму теорию.
Так поступают, на мой взгляд, авторы учебника «Русская советская литература» для 10-го класса, изданного уже в новое время, в 1987 году. Они не находят ничего лучшего, как учить школьников абстрактной любви к партии, к партийности в литературе и тому же самому социалистическому реализму, который для детского сознания во сто крат отвлеченней, потусторонней, чем Роза Люксембург для Копенкина, потому что у Розы Люксембург хоть есть портрет, есть лицо, а эти понятия ни в какие живые формы не облечешь.
На форзац учебника вынесены известные слова М. Шолохова: «...каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим своим искусством». Прочитав это, школьник должен проникнуться мыслью, что высшая святыня для писателя не истина, а партия, что партия стоит даже выше народа, не говоря уж об иных привязанностях, которые может питать человек.
Сердце человека может принадлежать женщине, другу, отцу, матери, но не партии. Можно любить Родину, дом, который населен любимыми тобою людьми, но нельзя любить организацию, будь то партия, профсоюз, Совет Министров или ООН.
Кажется, тысяча лет отделяет нас от того времени, когда жили герои А. Платонова. Но мы все еще молимся идолам, отошедшим прочь, как молились язычники Перуну и другим богам, сброшенным в Днепр.
Сейчас нет культа Сталина, но есть культ партии. Партия, как и воплощаемая ею идея, всегда права. Деятели партии иногда ошибаются, партия — никогда. Поэтому литература лишь тогда может считаться литературой, когда она, как пишут в учебнике для 10-го класса, «верна ленинской партии».
Культ партии переносится и на Ленина. Любая запятая в работах Ленина становится буквой закона, отступление от нее считается отступлением от совести, истины, верности Родине. Политическое несогласие перерастает в несогласие патриотическое, чуть ли не в измену и предательство. Вся русская культура, включая таких гениев, как Гоголь и Толстой, оказывается ниже Ленина только потому, что политические взгляды Ленина являются более высокими, нежели взгляды Гоголя и Толстого.
«В. И. Ленин,— говорится в том учебнике, — одобрял Толстого». Сколько здесь высокомерия и снисходительности по отношению к автору «Войны и мира»! Если б Ленин прочитал такое, он бы, наверное, рассмеялся. Ленин «одобряет» Толстого! Как какой-нибудь начальник — своего подчиненного, как секретарь райкома — инструктора отдела культуры!
Все, что написал Ленин, превращается в «учение», в заповедь, в инструкцию для исполнения. Написал Ленин, что в одной культуре могут быть две культуры — прогрессивная и непрогрессивная, — и русскую культуру разделили, разрубили пополам. Высказал в статьях о Толстом предположение, что идеи художника и его произведения могут расходиться, и родилась теория о двух Толстых: один из них «за» революцию, другой «против» нее.
То же и с «партийностью литературы». Ленин писал это о литературе партий, о журналистских стычках на страницах газет. Это перенесли на высшую художественную деятельность человека — на поэзию, на прозу.
Вот только о социалистическом реализме Ленин ничего не написал. Не успел. Это уже творение Сталина, эпохи тридцатых годов. Именно тогда был изобретен этот теоретический фантом, который царствовал над литературой пятьдесят лет. Полвека тешился он над нашей словесностью, отделяя «чистых» от «нечистых», награждая одних и отлучая других. И только сейчас все увидели, что это Крошка Цахес, который утонул в собственном горшке.
Где сейчас книги лауреатов и депутатов, верных оруженосцев абстракции, которая оказалась «передовой» только в том смысле, что первой упала в яму истории?