Сетуя по поводу наличия у него штампов, Евг. Долматовский был прав, но в своем самобичевании скромен. Кроме штампов, которыми заселена вся повесть, в ней есть и прямые нелепости, языковые открытия, которые смущают душу. Я уже упоминал о «противоречивых репатриантах». А вот еще несколько примеров: «квадратное наречие», «болото болтовни», «взглядоотталкивающие стекла» и «человекоотталкивающие люди», «чувство родиносохранения». «Мир... стариком полагать», «обрасти... противостоянием», «исполнить ладонью... жест», «шустро выскочило... создание» — все это фразы из повести. Про фуражки пограничников говорится: «цвета лесов и полей». Но каков цвет лесов и полей? Что он, один и тот же? И разве этот цвет (если он все-таки есть) не меняется с временами года?
Язык — орудие литературы, и, если с этим орудием обращаться без знания, оно повернется против тебя.
Язык способен мстить за небрежение, способен — из-за неряшества в отношении к нему — поставить изображаемую ситуацию с ног на голову. Описывая историю времен войны, связанную с подвигом девушки-комсомолки, Евг. Долматовский рисует, как та уничтожает документы на верхнем этаже здания, а внизу уже появляются немцы. «Гомонили немцы», — пишет Евг. Долматовский, не замечая, как сразу же разрушает напряжение происходящего. Потому что «гомонить» могут дети, мирные люди, а не немца, которые пришли убивать и разрушать.
Желая помянуть добрым словом людей, пострадавших в 1937 году, Евг. Долматовский так поминает их, что лучше б он этого не делал. «Было среди моих друзей,
— пишет он, — и немало бедолаг, безвинно пострадавших. Они теперь обелены, но про беды умалчивается». Но какие же они «бедолаги»? Говорить так о людях, героически вынесших отвержение, унижение, годы немоты, по крайней мере негуманно. Бедолагами называют неудачников, тех, кому не везет в жизни, кто достоин скорее снисхождения, чем восхищения. А я восхищаюсь многими из тех людей. Для них это испытание было подвигом, и они его свершили.
Но когда едешь в международном вагоне, об этом думать не хочется. Гораздо приятнее рассуждать о духах «Шанель № 5» и «Шанель № 19» или о духах «Банди» (есть, как мы узнаем из повести, и такие), о «мартини со льдом» и французских купюрах, на которых изображен Эжен Делакруа и фрагмент его знаменитой картины «Свобода на баррикадах».
«Мой путь к международному вагону, — признается Евг. Долматовский, — был долог и извилист». «Начиналось с комсомольских эшелонов», с теплушек. Но те времена канули в вечность. «Не будем прибедняться, — добавляет автор, — настало время СВПС»
СВПС — это спальный вагон прямого сообщения Проехав в нем три тысячи километров от Москвы до Парижа, Евг. Долматовский не поведал нам ничего важного. Кроме, пожалуй, того, что он «впитывал пространство России, чтобы... повезти в Европу, в Африку, за океан, куда угодно». Впитывая, он формулировал некоторые свои мысли. Вот они: «Невелика честь для литературы — писать о готовеньких героях, куда важнее находить их и создавать»; «не писатель выбирает себе тему, а тема выбирает себе творца»; «то, что было характерно для феодализма, получило новое развитие в современности, простые люди из разных стран ищут способ соединиться»; «ведь мы всегда движемся, вращаемся вместе со своей планетой, поезд только придал ускорение извечной и безостановочной круговерти».
Да, когда приближаешься к вокзалу Гар-дю-Нор, когда тебя ожидает Лувр, Нотр- Дам, «Бальзак и Гюго, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альбер Марке, наконец, наш Владимир Маяковский, вернувший Парижу молодость», — не до великих мыслей. Скорей, скорей! С перрона в Лувр, в кассу. «Итак, произведем первый валютный расход
— вот купюра... Итак, с нас тридцать два франка».
Изображение французской купюры и цена билета в Лувр стоят в конце повести как последний аккорд, рифмующийся со всем ее предшествующим содержанием. Они достойно венчают гимн пустякам, который пропел в «Международном вагоне» Евг. Долматовский.ИДЕИ И ИГРЫ
Жизнь литературы похожа на сообщающиеся сосуды. То один журнал вырвется с хорошей прозой (притом, что у него дурная критика), то другой, наоборот, преуспевает в критике, тогда как с прозой у него дела обстоят плохо. Когда-то мы читали критику «Нового мира» и даже «Октября», а теперь? В поисках критики приходится бродить с лампой, и дай бог, чтоб это была волшебная лампа — она хоть и нескоро, но приведет нас к искомым сокровищам.
С некоторых пор я стал читать альманах «Современная драматургия». Собственно, с тех пор, как он стал выходить. А выходит он три года. И стал читать не пьесы, а именно критику. Потому что в этом альманахе стали печататься Лев Аннинский, Инна Соловьева, Константин Рудницкий, Владимир Турбин. Критику ведь читаешь не по «темам», не по упоминаемым в ее статьях книгам и пьесам, а по именам тех, кто подписывает статьи. Личность — уже тема, талант — уже событие, уже повод для интереса, диалога, заочного диспута.
В «Современной драматургии» эти имена есть. Кроме упомянутых выше появились статьи Петра Палиевского, Станислава Лесневского, Михаила Эпштейна, Бориса Зингермана. Нескучно. Хочется этих критиков читать, хочется знать, что они думают — пусть даже о драматургии, о которой, как говорил Пушкин, «за недосугом» как-то не думалось.
Что такое для нас театр? Это именины. Иногда именины сердца, иногда просто выход в костюме и галстуке (хотя сейчас в театр можно ходить в джемпере и джинсах), на люди, под свет люстр, на глаза публики. Мы выходим в театр, как в гости, а в гости сейчас стали ходить редко. Стало быть, театр — несмотря на то, что там показывают, — праздник, выходной день.
В театр ходят не учиться, а отдыхать. Никто не несет с собою мысли, что с ним в театре произойдет катарсис, что он уйдет из стен театра другим — не таким, каким вошел. Для меня, например, праздник — поход в цирк. Я люблю яркий свет, музыку, люблю, когда меня смешат, когда замирает сердце от того, что кто-то взлетает под самый купол, а потом падает вниз. В антракте (или перерыве) ходишь по фойе, ешь мороженое, смотришь на нарядно одетых людей. Хорошо. Душа на месте.
Меж тем где-то на Юго-Западе, в подвале обычного московского дома, где обитают обыкновенные граждане, дают «Ревизора», «Женитьбу» и «Игроков». И два молодых человека играют Бобчинского и Добчинского так, как не играли их никогда на классической сцене, И хочется плакать, глядя на них, — плакать счастливыми слезами. Потому что Гоголь понят в этом подвале, как, может быть, нигде в мире. Понят в этих двух ролях, в этих беспомощных человечках, которые, возбуждая смех, возбуждают и такое сочувствие, такую жалость, о которой мог только мечтать Гоголь.
Об этом театре на Юго-Западе (называется он Студия при отделе культуры исполкома Гагаринского райсовета) не пишут, пишут о других театрах, а я хочу назвать имена двух актеров, которые играют героев Гоголя. Это В. Колпалов и А. Мамонтов. Дорогие мастера сцены! Дорогие гении современности! Пойдите, посмотрите на них.
Студия на Юго-Западе напомнила мне, что театр еще и храм, где можно очиститься, отслоить все дурное в себе от хорошего и почувствовать, что это хорошее не звук пустой, а нечто материальное, находящееся вблизи сердца.
Вернемся к критике. Критика «Современной драматургии» не зависит от театра. Скажу прямо: она хороша помимо театра и мимо театра. Потому что как только она начинает внедряться в сценографию, в отношения художника и театра, музыки и театра, в «проблемы» и «темы», которые, как я догадываюсь, являются пищей для докторских диссертации, я вяну. Я начинаю зевать, и мне откровенно хочется закрыть книжку альманаха.
Не знаю, может быть, все эти проблемы и темы надо обсуждать на театральных летучках или на совещаниях в министерстве культуры, но на страницах издания, предназначенного для всех, они не идут. Не лезут, что называется, в рот.
Не стоит, пожалуй, останавливаться и на тех, кто пишет об отдельных спектаклях и рецензирует эти спектакли. Такая критика — фантазия и сказка. Сказка, придуманная на миг, на одну минуту, так как завтра в той же пьесе и в том же театре актеры сыграют совсем другое.
Спектакль даже не фильм, его нельзя прокрутить снова, чтоб посмотреть, что и как сделано. Фильм отснят, и его не переиграешь. Пьеса переигрывается тысячу раз. И критика, которая гоняется за мгновением каждого исполнения, вынуждена приписывать мгновению то, что мгновению не принадлежит. Она смертное, исчезающее хочет возвести в закон, в принцип, она к частному — сиюминутно родившемуся и сиюминутно испаряющемуся — хочет приплюсовать общее. Конечно, актеры произносят один и тот же текст, конечно, у них есть штампы, «находки» и т. д. Но пользуется ими живой человек, и он никогда не сможет жить в этот вечер так же, как жил вчера. То мгновение умерло. Ту жизнь не вернешь.
Вот и приходится одному критику в одном жесте видеть печаль, а другому в том же жесте радость. Вот и сочиняет один критик такую сказку, а другой — иную. Хорошо, если сказочник талантлив и обладает даром воображения, а если нет?
Меня занимают в критике идеи и мысли, а конкретный разбор — он годится только тогда, когда из него вырастает мысль. Он может, наконец, и опираться на мысль, произрастать из мысли (порядок тут не важен), но если ты упираешься в одну эмпирику, то опять-таки делается скучно.
Борис Емельянов в статье «Баловни века» пишет о героях пьес, которым под сорок. Условно, конечно, под сорок — кому-то, может, и побольше, а кому-то поменьше,
— но, за неимением лучшего термина, этих героев называют «сорокалетники». Он остроумно замечает, что это люди, родившиеся сразу после Победы. И что же из них стало? В кого они выросли? «Баловни века» — название, уже отвечающее на вопрос. Это не суд и не осуждение. Это желание назвать вещи своими именами и, воспользовавшись материалом театра и кино, рассмотреть портрет целого поколения.
Статья написана без гнева, но с иронией. В ней есть тоска по сильной личности. И печаль от того, что такой личности нет. Нет ни в пьесах, ни в фильмах, ни в жизни. Поколение, получившее в подарок мир и относительное спокойствие, оказывается, не очень радо своему положению. Оно томится. Оно мечется, оно идет на всякие эскапады и игры, чтобы как-то выразиться. У него нет идей, и оно, как замечает горько Б. Емельянов, вынуждено «вытанцовывать» свой гражданский протест».
Критику Бориса Емельянова можно назвать социологической, а я бы назвал ее физиономической. Тут схвачена физиономия целого слоя людей, которых автор называет не только «баловнями века», но и «вечными школьниками» и просто детьми. Они выросли, но не повзрослели, они хотели бы быть мужчинами, но им не хватает мужества. Как, впрочем, и их сверстницам, женщинам, не хватает женственности.
Пьесы и фильмы мелькают в статье, чтоб помочь нам понять, откуда эти молодые люди взялись. Где их родословная. И к чему они, собственно говоря, пришли. Именно пришли, а не идут, потому что движения Б. Емельянов в этом поколении не видит. Оно уже сложилось, и его роль сыграна.
«А Бэмс, — пишет он о герое одной пьесы, — когда-то «кумир молодежи», влачит жизнь скромного инженера по коммунальному хозяйству под своей настоящей фамилией
— Куприянов. Непостижимо! Гегель назвал бы это хитрым маневром Мирового Духа».
Да, с Мировым Духом у этого поколения дело обстоит плохо. Но, может быть, в этом застое почил на некоторое время и сам Мировой Дух. И у него бывают простои, остановки, наконец, отпуск. Последуем за интонацией иронии Б. Емельянова и пожалеем этих ребят. Пожалеем и их подружек. Если человек томится в отсутствии идеала, то он, может быть, подозревает, что этот идеал все же существует. Что без него хуже, чем с ним. В финале статьи, говоря о том, что современная молодая женщина ждет от своего избранника подвигов, Б. Емельянов пишет: «Чтобы требовать от женщины добродетелей Пенелопы, надо самому по меньшей мере быть Одиссеем».
Это верно. Но и Одиссей не идеальный герой. Он герой потому, что воюет, побеждает циклопа, искушения сирен (и самих богов), потому что у него есть цель — вернуться на Итаку. Но Одиссей (и не станем о том забывать) для достижения этой цели идет на все. В том числе на обман. Вспомните, как он расправляется с женихами. Он устраивает им почти что Варфоломеевскую ночь.
Вероятно, современные «вечные школьники» на это не способны. На что же они тогда способны? Вот вопрос. Б. Емельянов настаивает на одном: на том, чтоб они хотя бы хорошо работали. Этого «хотя бы» хватило для самоудовлетворения целой эпохе. Потому что восстановить честное отношение к труду — это уже значительно продвинуться в сторону Мирового Духа.
Мне нравится этот пассаж из статьи Б. Емельянова: «Раб, под кнутом работающий на фараона, мог бы сказать, указывая на пирамиду, здесь есть и мои камни, стоящие на века. Но ничего нет страшнее судьбы Сизифа. Производительность его труда равна нулю и рассчитана на полную деморализацию Сизифа».
Я недавно был в Греции и видел гору, на которую катал камни Сизиф. Гора высокая, и, глядя на нее, видишь, что миф о Сизифе дан человечеству в назидание. Но почему надо выбирать между рабом и Сизифом? Может, история предложит нам еще какой-то вариант?
Статью Б. Емельянова приятно читать. Статья умная и написана с блеском. Написана свободным пером. Иногда вкус, правда, отказывает автору, и, будучи увлечен своей идеей, он забывает о материале, с которым имеет дело. В «Скамейке» А. Гельман,
— читаю я, — «достигает почти пиранделловских высот». Не знаю, что такое пиранделловские высоты, знаю только, что Пиранделло прекрасный писатель. И появление его имени рядом с именем А. Гельмана меня несколько озадачивает. Потому что, читая альманах, я прочитал заодно и «Скамейку». И не нашел там ничего пиранделловского (т. е. сочувствия к «маленькому человеку»). По-моему, это длинный газетный фельетон, разбитый на диалоги и имеющий целью поразить одну цель — плохую работу наших гастрономов. Ибо единственная идея, которую я выудил из разговоров героев на скамейке, это идея, что наши гастрономы закрываются слишком рано: в 9 часов вечера. Из-за этого, как считает А. Гельман, мужчины и женщины спешат в свои квартиры и там предаются разврату и пьянству.
Если А. Гельман, по мнению Б. Емельянова, достиг пиранделловских высот, то И. Дворецкий, по заявлению И. Вишневской, превзошел всю русскую литературу. «Самую решительную роль в пересмотре многих и многих взглядов, сложившихся на характер «делового человека», — пишет она, — как его понимали доселе в русской литературе, сыграла пьеса И. Дворецкого. Именно она и стала первооткрывателем абсолютно новых жизненных процессов, повлияв, в свою очередь, на саму действительность».
Как говорит один мой приятель, неслабо сказано.
Если мы осторожны в заключениях относительно влияния на русскую жизнь книг Достоевского и Толстого и говорим скромно, упоминая о них, что влияние это было косвенное, невидимое, опосредствованное, духовное, то тут прямо заявлено: влияет, и все.
И. Дворецкий в статье И. Вишневской превзошел русскую классику, а Александр Гельман — «драматургию веков и народов». Так черным по белому и написано: «Чувство и долг, сколько помнит себя драматургия веков и народов, были в трагическом разладе... Но, может быть, первым на мировой сцене познал... единение чувства и долга бригадир Потапов из пьесы А. Гельмана «Заседание парткома».
Заявление пародийное, но вполне в духе театральной критики. У нее, как я заметил, страсть к преувеличениям еще сильней, чем у критики литературы. Тут венки и звезды раздаются гораздо щедрее. Мировая сцена просто трещит и разламывается от тяжести памятников и монументов, которые воздвигаются на ее слабых досках. Кажется, гуляешь по греческим залам Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: всюду изваяния, изваяния, изваяния, правда, иногда с отбитыми носами и другими частями тела.
Еще мы любим цитировать. Борис Любимов, например, несколько статей которого опубликованы в альманахе, постоянно цитирует то П. Флоренского, то Б. Пастернака, то
А. Майкова, а то и Оноре де Бальзака. В его работах мелькания имен авторов пьес, актеров, режиссеров и иных театральных деятелей обязательно мешается с «гастрономическим» набором из самых лучших «блюд». Тут же цитируется непременно знаменитость и непременно мало цитируемая простыми людьми. Из-за этого я никак не могу понять, чего же хочет сам Борис Любимов и хочет ли он чего-либо вообще. Зато мне преподносятся мысли В. А. Жуковского о переводе, мысли П. Маркова об инсценировках, мысли Вл. И. Немировича-Данченко о «классичности». «Затишье на сцене, — пишет Б. Любимов, — рождает бурю в стакане воды, льющейся в наших дискуссиях». Получается, что буря... льется в дискуссиях. Но если в этой неуклюжей фразе автор имеет в виду, что льется не буря, а вода, то ее предостаточно в его пространных статьях
Чего ты хочешь — это очень важно. Что ты имеешь в виду — тоже. Когда у критика есть идея, ему не нужно обращаться к авторитетам. Но когда этой идеи нет, приходится показывать свою образованность.
Инна Вишневская пишет как будто идейные статьи. Они называются «Тревоги на марше», «Государственное мышление художника». Названия ответственные, солидные. Но как посмотришь, что за ними следует, то обнаруживаешь, что нет никакого марша и никаких тревог.
«Среди многочисленных прекрасных «энергий», — начинает свою статью «Тревоги на марше» И. Вишневская — ...есть одна мне несимпатичная. Это энергия настойчивого поддразнивания всех...». «На заре молодого советского театра выплеснулись различные тенденции». «Мощная интернациональная динамика, перемешавшая все», «новотворчество, резкая оригинальность... укладывались в испытанные каноны драмы», «сбившись в некой неонатуралистической тесноте», «внутренний мир уже не «принимался» дома, словно горошинки витамина для обогащения организма. Внутренний мир уже «не надевался», будто бы разношенные домашние туфли после тяжкого трудового дня. Внутренний мир «поселился» отныне в человеке-труженике как бы на целый рабоче-домашний, домашне-рабочий день».