Особенно хорош «постпроизводственный косяк».
Я не знаю, как Инна Вишневская собирается сверять часы по компасу, но я твердо знаю, что серьезному альманаху печатать это не к лицу.
Тем более что рядом печатаются прекрасно написанные статьи Инны Соловьевой, Льва Аннинского и Бориса Зингермана.
Анатолий Эфрос в своей статье «Лабардан-с, экзистанс» остроумно высмеял словотворчество Инны Вишневской, ужасно любящей прибавлять к словам приставки «нео» и «пост», и мы отнесем читателя к Анатолию Эфросу, тем более что и его статья написана чисто и ясно, как статьи лучших литературных критиков. Вообще я заметил, что как только за дело берется мастер, «мастер своего мастерства», как говорил Гоголь, сразу все становится видным и понятным. Пишет ли о театре Олег Ефремов (пусть это быт театра, а не театральные идеи), это понятно, пишет ли об актере и зрителе Лев Дуров, тоже все ясно и внятно. Пишет ли Анатолий Эфрос — я вижу, что он приемлет и чего не приемлет. А. Эфрос, например, не почитает правдоподобия. Он за сгущение мелочей и пустяков, он за «мыслящий театр», за философию на сцене. Он не так уж чтобы против правдоподобия, как такового, но за то, чтоб оно присутствовало в разумных дозах и, присутствуя, давало бы повод для воспарения над фактами.
«Что же касается «послевампиловских» пьес, то острые углы в них мелькнули и тут же спрятались. Почти не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять». Таков первый тезис статьи А. Эфроса «О современной пьесе».
«Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия» — это тезис второй.
«Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную, довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих в расчете на огрубление» — это тезис третий.
И наконец, тезис-признание: «Я не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством».
Как видите, здесь нет никаких «пост» и «нео», а есть то, что Инна Вишневская называет торжественно тревогами на марше. Марш тут, конечно, ни при чем. Мысли на распутье — так определил бы я жанр статьи Л. Эфроса.
Читая такие статьи, понимаешь, что в театре что-то происходит. И даже при внешнем затишье в нем что-то вырабатывается. Как будто уже стало ясно (и окончательно ясно), что не надо делать. Но еще неясно, что делать и как.
Мне не хочется касаться драматургической части альманаха. Но она, соседствуя с критической, бросает свет и на критику. Альманах печатает рядом с современной драмой
— пьесы из архива: здесь увидели свет «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Позиция» Е. Шварца, «Вечерний плеан» А. Файко, «Высокое напряжение» А. Платонова, «Милосердие» Н. Рериха, «Феникс» Марины Цветаевой, «В священном лесу» В. Вересаева. Не так уж мало. Но ни одна из этих пьес, насколько мне известно, не поставлена на сцене. И критике нет повода о них сказать. Сам альманах в предисловии публикации говорит об этих пьесах скромно и сжато, но это мемориальные публикации. Как будто в фойе театра выставляются старые реликвии и материалы, которые доступны для обзора, но которые руками не потрогаешь.
Театральное наследство существует не для того, чтобы им любоваться. Оно извлекается из-под спуда, чтобы жить. Я думаю, если б театр поставил хотя бы некоторые из этих пьес, и критике было бы веселей жить.
Тогда не надо было бы писать, как пишет та же И. Вишневская об Игнатии Дворецком: «Человек, сминающий все на своем пути волей, постоянно создающий новые формы, рядом с ним растут театры и таланты, он открывает невиданные сюжеты, он нередко дает направление и мысль целым эстетическим эпохам».
Когда в права вступает подлинная литература и подлинная драматургия, такие слова сами собой снимаются, отменяются, исчезает вместе с ними и такая критика.
Критика бедна от бедности материала и бедности вкуса, когда вкус, как ртуть в градуснике, падает. Вкус публики тянет за собою и вкус критики, которая хочет нравиться, хочет оставаться на виду, на поверхности, хочет мелькать, присутствовать, не пропадать.
Должен сказать, что «Современная драматургия» не потакает такому вкусу. Она не ориентируется на элиту, но и не опускается до зрителя в кожаном пальто с меховым воротником. Почему-то для меня этот зритель более всего представляется как любитель всяких «пост» и «нео». Он не понимает, что это такое, но понимает, что это «современно». Что это «престижно». Это так же престижно, как душиться французскими духами.
В одной из своих статей, опубликованных в альманахе, Владимир Турбин пишет, что слово «эссе» его раздражает, что оно напоминает ему название французских духов. «Эссе», выброшенное на рынок, действительно отдает чем-то парфюмерным.
Но есть эссе и эссе. Сам Владимир Турбин, чьи обзоры в журнале «Молодая гвардия» мы помним и по сей день, выступает в роли дразнителя нравов на страницах альманаха. Он предается своим филологическим играм, как всегда, привлекая зрителя, читателя и подписчика. Живой ум В. Турбина легко обращается с идеями, он перебрасывает их, жонглирует ими, как актер в цирке своими булавами, и, веселя публику, забавляя ее, заставляет иногда задуматься о серьезных вещах. Его статья «Размышления и разборы» по теме весьма скучна. Что можно сказать в обзоре театроведческой литературы? И кто ее читал? Те же театроведы. Но В. Турбин начинает ее с утверждения М. Бахтина «людям недодано» — и далее развивает эту мысль. Статья с первой фразы держится на идее, идеей вдохновляется и идее подчинена. Идея М. Бахтина порождает собственные идеи автора, какие-то добавки к идее, спутники при идее, собеседники при идее. Ну, например; мысль о слуге, об идее слуги, если можно так выразиться. Вот что пишет В. Турбин: «Зазорно иметь слугу. Еще зазорнее быть слугой. «Слуг нынче нет!» Их действительно нет, ни в жизни нет, ни в нашем сознании и идея служения, услужения растворилась в шаржах на пронырливых подхалимов. Слуга для нас
— что-то дикое; совершенно нелепое
А слуга это не профессия даже, а миссия. Слуга — жрец быта. Он освящает быт. Жертвуя собой, он дарует свободу другому. Фирс — слуга. Оруженосец уже достаточно ветхого рыцаря; и таким играет его в Малом театре Игорь Ильинский».
А вот его мысль из совсем другой области: «Рецензия по природе своей трактует художественное явление... как эпизод, да и сама-то она эпизод. Рецензия — приглашение почитать, посмотреть; зов, даже, может быть, выкрик... Рецензия в культурном обиходе народа — то же, что междометие в речи отдельного человека...» Цепь метафор у В. Турбина продолжается, но мы их прервем. Его метафоризм не имеет границ, но однажды, на каком-то отрезке пути, по которому скользит его фантазия, он вдруг напарывается на что-то важное.
Идеи о слуге и о рецензии мне запомнились.
Повторяю, В. Турбин часто перебарщивает, но ему можно простить: он делает это талантливо. Он порой напоминает мне одного персонажа Гоголя, который смог потрясти русский провинциальный мир своими сказками о Петербургском житье-бытье. Этого персонажа сам В. Турбин поминает в своей статье «К нам едет «Ревизор». Статья эта — дитя произвола, произвола воображения критика, замешанного на филологической алхимии, на густых испарениях ассоциаций, реминисценций и аллюзий. Но аллюзий не социальных, не прагматически-либеральных, а чисто литературных. Как-то В. Турбин, выступая перед молодыми критиками, сказал: я могу сравнить все со всем. Недаром про меня говорят: дайте В. Турбину коробок спичек, он вставит его в контекст мировой литературы.
В статье о «Ревизоре» речь идет не о коробке спичек, а о великой комедии Гоголя. И — почему-то о трагедии Пушкина «Борис Годунов». Автор считает, что между этими двумя драматическими произведениями есть связь. Более того, «Ревизор» — пародия на «Бориса Годунова». Какая же? А вот: Хлестаков — это Самозванец, а Анна Андреевна — «ма-а-аленькая Марина Мнишек». Тут, впрочем, есть и отскок в комедию Грибоедова, ибо Хлестаков ведет свою родословную от... старухи Хлестовой. Если персонажа у Гоголя зовут Лука Лукич, то это неспроста. Это «удвоенное имя» апостола Луки. А почему удвоенное? Потому что у Гоголя всюду «двоицы»: два ревизора, две крысы, двое именин у Сквозника-Дмухановского, две невесты (мать и дочь). «Снова двоица , — пишет о матери и дочери В. Турбин, — снова будто бы две руки, к каждой из которых попеременно простирает руки герой комедии».
Но при чем тут руки? — спросит читатель. А при том, ибо «жест движения рук» является ее коронным жестом. Тут, оказывается, «с сугубой многократностью, с чрезвычайным усердием... обозначается то, что... вытворяют руки ее персонажей».
Далее на этом «жесте рук» строится целая теория. Даже тому, что Хлестаков, как пишет Гоголь в ремарке, «вертит рукою около лба», придается мистическое значение.
Да и вообще Хлестаков даже не Самозванец, не пародия на Гришку Отрепьева из трагедии Пушкина, пародия на мессию, на Христа. Таким умозаключением заканчивает свою статью В. Турбин.
А кто же тогда городничий? — поинтересуется читатель. Он — пародия на несчастного правителя, на Бориса Годунова. А далее — «духовный отец» Хлестакова, чуть ли не бог-отец. А Тряпичкин? Пародия на Отрепьева. О-трепьев — расчленяет В. Турбин фамилию героя Пушкина, Тряп-ичкин — фамилию героя Гоголя. И тот и другой «треплются», и в той и другой фамилии можно найти корень «тряп» — а городничий называет Хлестакова «тряпка». Стало быть, тут приплюсован и Хлестаков.
Ну а Бобчинский и Добчинский? Это «волхвы-двойники», возвестившие о явлении «младенца». Младенец опять-таки Хлестаков, его явление — явление «лжебога».
Возникает цепь метафор, по которым можно дойти до геркулесовых столпов. Точней, подняться по этим маршам фантазии критика, ведущим бог знает куда.
Если следовать терминологии Михаила Эпштейна (статья «Игра в жизни и в искусстве»), то это «оргаистический экстаз» игры воображения, ее дионисский пир, разгул.
Совершенно верно пишет М. Эпштейн: «...между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой взаимной несводимости всегда возникает игра».
«Что наша жизнь? Игра, сегодня ты, а завтра я», — поет Германн в «Пиковой даме». Наверное, он прав. Но есть и русская пословица: играй, да не заигрывайся Статья В. Турбина о «Ревизоре» напоминает мне те инсценировки классики, где от классики остаются рожки да ножки, а в полный рост выстраивается фигура со-автора, человека, чей рост не соответствует росту автора.
В одном из номеров «Современной драматургии» даже проведена маленькая дискуссия об инсценировках. Автор статьи «Ошибка Гете?» А. Караулов сетует на литературоведов, что те сердятся, когда в театре перекраивают классику А. Ланщиков справедливо отвечает ему: сердятся, потому что имеют на это основания. Виктор Розов, выступающий в том же номере, смело заявляет: «Я могу предполагать вопли благородного негодования читателя, но пусть эти эмоции прочистят ему кровь — дело полезное если я брался за инсценировки, то только с чувством полной раскованности... В нашем деле работать на цыпочках и с почтением согнув спину перед любым авторитетом нельзя. Это поза лакейская...»
Если с почтением смотреть на Достоевского (а именно его инсценировал для театра В. Розов) — поза лакейская, то что такое лакей?
От этих смелых заявлений меня коробит. Недавно в одной газете я прочитал статью знаменитого режиссера. Тот, изображенный на фотографии, вмонтированной в статью с призом серебряного Павлина, сам был похож на павлина, распустившего полинялые перья. Он охорашивался перед читателем и зрителем и смачно делился подробностями о визите на кинофестиваль, где ему вручили этого павлина за то, что он успешно обрубил многие реплики классика. Режиссер злорадствовал над бедными докторами наук, которые учили его уму-разуму, в то время как этот серебряный павлин уже шел ему в руки. Ему очень хотелось узнать, не подмешано ли в серебро приза золото и сколько оно весит, но он так и не узнал, хотя прокатиться в другую страну и поцеловать в губы председателя жюри французскую кинозвезду ему было весьма приятно.
Классика занимает умы критики. И хотя от классики уже наблюдается отход (хватит, пожили жизнью взаймы), о ней пишут. В альманахе напечатаны две статьи о Чехове. Статья Б. Зингермана «Столица и усадьба» и статья П. Палиевского «Чехов». Две статьи, два взгляда на Чехова. И в чем-то весьма знаменательных. Один взгляд вполне классический и почти хрестоматийный (только положенный на теорию пространства), другой — пытающийся вывести Чехова из-под огня оберегающих его штампов.
Идея П. Палиевского состоит в том, что в Чехове как бы уравновесились искания русской литературы, ее метания, крайности. Они усмирились, дав результат — сбалансированную личность и сбалансированное писание, имеющее целью жизнь и только жизнь. Ничего от «идеологизирования» Достоевского, «:исступленных молитв Гоголя», «метаний Толстого». «Чехов, — пишет П. Палиевский, — впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека». Идеал как бы обретен русскою литературою в Чехове. Он обретен и русскою жизнью, утверждает автор статьи. Жизнь — то центрирующее вещество, которое делает Чехова уравновешивающей величиной в мире духовных страстей. Б. Зингерман утверждает другое. По Б. Зингерману, обыкновенная жизнь для Чехова это недостаточность, это томление, недаром герои Чехова бегут из своих усадеб и медвежьих углов — одни в Москву, другие в Париж, третьи неизвестно куда, Жизнь, уравновешенная, устоявшаяся и имеющая центр, для Чехова, пишет Б. Зингерман, не жизнь. Чехов ищет ее продолжения, продвижения в пространство, в какую-то даль, сидение в усадьбе с садом (даже если это непритязательное Мелихово) не по нему и не по его героям. Чеховскому герою может и Москва не понравиться, если это опять-таки сидение в Москве, повторение одних и тех же визитов, привычек, дел. Жизнь без движения (в том числе, без движения физического, без пожирания верст дороги или простора степи) это смерть, это превращение человека из «homo sapiens» в «самодовольную свинью» Б. Зингерман так и называет героя «Крыжовника» Чимшу-Гималайского: свинья.
Отсюда апологетика беспокойства, перелетов, уходов, бегств, влечений прочь и всяческого «прогресса». Слово «прогресс» никак не вяжется с Чеховым. А Б. Зингерман говорит о Чехове: «поклонник прогресса».
Так что же такое прогресс? Прогресс это нечто такое, что отрицает жизнь в формах жизни? Что на эти формы смотрит как на путы, на цепи? Человек так или иначе призван жить на одном месте, рождаться и умирать там, где жили его родители, предки.
Что в этом дурного? И что видел в этом дурного Чехов? Нет ли тут натяжки Чехова на свой аршин?
Чехов боялся не того, что человек осядет на двух аршинах земли, а того, что эти два аршина (т. с могила) ждут его, куда бы он ни поехал. Другими словами, доктор Чехов, будучи мужественным человеком, страшился смерти как и все мы, и страшился своего безверия, не обещавшего ему ничего по ту сторону черты. Это мука всех его героев и его самого, а не то, где жить, куда ехать, сидеть ли в усадьбе или плыть на пароходе в Америку.
Перечитывая сейчас Чехова, многое видишь не так, как виделось в школе. Или даже в университете. Или — еще ближе — в молодые годы. Семья Туркиных из «Ионыча» уже не кажется тебе синонимом пошлости и мещанства Они несчастные люди, потому что бог не дал им талантов. Но не всем же иметь таланты. Туркины обманывались на этот счет и поэтому выглядели смешными. Но все-таки они поняли, что талантов у них нет Что же им остается делать? Стреляться? Вешаться? Или просто жить? И есть ли что- то уничижительное в этом «просто жить»? То есть принимать гостей, быть с ними ласковыми, кормить их, наконец. В одной книге о Гоголе я прочитал, что старички из «Старосветских помещиков» только и делали, что кормили своих гостей. Это «только» звучит очень высокомерно. Ибо автор тут же добавляет, что у старичков не было никаких «деятельных духовных движений».
Так третируется такая черта, как гостеприимство. Если тебя в этой семье лишь покормили, это уже духовно нищая семья, это почти обыватели. А вот если бы к этому добавили парочку умных тирад, цитат, то все было бы в порядке.
Туркины смирились со своей участью Вместе с тем, они добрые люди — а этого никто не замечает Все сосредоточиваются на том, что у них один день похож на другой и что бедный лакей, встречая гостей, произносит одну и ту же фразу: «Умри, несчастная!» Ну и что? Смешно, конечно. Но тогда смешно и то, что мы каждый день встаем, умываемся, завтракаем, обедаем, ужинаем. Кто из нас не повторяется в мелочах, в привычках жизни, кто не пошл в этом смысле? Скромная жизнь, повторяющаяся изо дня в день, тоже имеет право на существование и на признание своей достаточности.
Человеку недодано — напоминает слова M. M. Бахтина В. Турбин. Но можно сказать, что ему многое дано. И это безмерно многое — сама жизнь. Мы часто ропщем на нее, недовольны ею, но вспомним слова Достоевского в «Идиоте»: если б я знал, что моя жизнь вот-вот прервется, я минуту превратил бы в вечность.
Мы эту минуту не проживаем, не доживаем, мы проживаем ее, может быть, на одну четверть, на одну треть.
Чехов смеялся над аптечками и другими «малыми делами» в «Доме с мезонином», но сам делал эти малые дела. Чехов, может быть, хотел посмеяться и над Туркиными (как хотел он посмеяться над Душечкой), но не получилось. Жизнь выиграла, а либеральные идеи, которыми Чехов руководствовался, исчезли, как дым. Было это и у Чехова, как ни любил он «идеологизирования». Он был сын своего времени, воспитанный, кстати сказать, и русской критикой. Весь конец XIX века стоит под звездой русской критики. Вся интеллигенция воспитывается на ее идеях. Чехов и Блок — дети этой критики.