И еще о языке. Гранин пишет: «Впервые после школы он произносил стихи. Внизу шли воскресные люди... Несмотря на митрополита, народу не прибывало... Он невольно заражал своим чувством». Штампы и проходные слова смешиваются в языке романа с глухотой к слову, с обезличиванием текста. Кто такие «воскресные люди»? По Гранину, те, что в воскресенье гуляют по городу. Но тогда можно сказать: над столом летали воскресные мухи. По дороге бежала воскресная собака. И как можно «произносить стихи»?
Я помню книгу очерков Гранина о поездке за границу. Там в словах была четкость и ясность, как в осеннем пейзаже. Все просвечивалось личным чувством автора — и резкость зрения была следствием работы по отбору и выбору слов. Там проза Гранина достигала некоего равновесия между словом и чувством — там был человек и не было задания, там личность автора свободно растворялась в материале.
В «Картине» Гранин ищет этой санкции, этого верховного поощрения у собственного замысла, у той надзирающей силы, которая не позволяет ему быть свободным. И это связывает ему руки в выборе слов.
Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.
Гранин пренебрегает этими отношениями человека и живописи. Он смазывает эффект первого впечатления постоянными возвращениями к картине, постоянными напоминаниями о том, что на ней изображено, как изображено. Каждый герой, входя в роман, обязан столкнуться с картиной, поклониться картине, осмотреть картину. И всякий раз возле него оказывается автор, который, как словоохотливый экскурсовод, спешит дать разъяснения насчет холста. Роман начинает простаивать на наших глазах — простаивать от недостатка действия, от этих разъяснений, от того, что нам буквально приходится стоять перед холстом Астахова и в который раз всматриваться в этот холст.
Живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок. Можно понять писателя, когда он ставит в центр романа или рассказа известное полотно — полотно, которое кто-то из читателей видел или мог видеть (как сделал это Достоевский в «Идиоте»), но картина-аноним, картина — плод воображения автора — всегда гомункулус, существование которого (существование в наших чувствах) мы вправе подвергнуть сомнению.
Читатель должен поверить Гранину на слово, что картина Астахова — шедевр, автор должен заручиться этой безоговорочной поддержкой читателя, а читатель — закрыть глаза на шедевр, подразумевая, что он шедевр. Это создает неравноправные отношения читателя и писателя, создает натяжки в отношениях между читателем и картиной, героями и картиной. Недвижность и механистичность этого главного символа романа набрасывает свой свет и на людей, на пересечения идей, на проблематику романа.
Гранин пытается оживить картину, освежить картину, вписав в нее купающегося мальчика, — так видят картину в начале романа Лосев и в конце романа художник Бадин. Этот купающийся в Жмуркиной заводи мальчик — и сам Лосев, и символическое дитя, прообраз надежды.
Но и эта деталь, на которую уповает Гранин, не меняет дела. Картина по-прежнему остается недвижной, на механическом символе появляется еще один символ, символ наклеивается на символ, и арифметика опять вступает в свои права.
Недаром картине противопоставляется не что иное, как филиал фирмы счетновычислительных машин. На месте Жмуркиной заводи хотят возвести не завод, не жилой дом, а именно это — символ прогресса XX века. От этой арифметики зависит и другая арифметика. По одну сторону занимают место отцы, по другую — дети; на одном полюсе оказываются бюрократы и дельцы, на другом — бессребреники-энтузиасты. В романе есть реформаторы (Лосев), поборники «малых дел» (военком), старые большевики (Поливанов), эмиграция (Лиза Кислых). Все они, как в музыкальной шкатулке, движутся друг возле друга, пути их пересекаются, колесики и винты срабатывают и не дают машине остановиться. Нить от отца Лосева (честного интеллигента, гадавшего о загадке мироздания) тянется к Лосеву, нить от отца Пашкова тянется к Пашкову. Пашков — карьерист, отец его, занимавший когда-то высокий пост, сломался на карьере. Он покончил с собой, когда его понизили в должности.
Проблема карьеры вообще весьма занимает Д. Гранина. Может быть, и картина понадобилась ему только для того, чтобы высказать несколько мыслей о карьере, для этого понадобилось и все остальное, была заведена пружина и рассчитано время игры. Лосев, как я уже говорил, покидает кресло председателя горисполкома. Он многозначительно уходит, не «его уходят», как говорят, хотя и «его уходят» тоже, но уходит преимущественно он сам, по собственному почину, без подсказки извне.
Пестрая биография героя Гранина, впрочем, изобилует уходами. Он был атомщиком, водопроводчиком в жэке (где, по словам автора, и выпивал, и халтурил, и даже брал «на чай» с жильцов), работал на стройке, на Севере. Председатель горисполкома не первая и не последняя его должность. Гранин дает понять, что и теперешнее положение Лосева — он вновь прораб на какой-то стройке — еще не вечер. Потому что Лосев — «человек из легенды», он «вернется, потому что обстоятельства именно такого человека потребуют», потому что купающийся мальчик на картине — это не просто мальчик, это возрождающийся Лосев, новый Лосев, это, наконец, намек на то, что мальчики еще придут и свое слово скажут.
Будем надеяться.
А пока Гранин решает в Лыкове все устроить так, чтоб и идея Лосева не пострадала и чтоб не очень уж она выглядела розовой. Он ставит на место Лосева бюрократа Морщихина (показывая, как вреден уход таких людей, как Лосев) и делает директором музея, расположенного в доме Кислых (где висит теперь картина), Костю
Анисимова. Он заканчивает роман по-гранински: никому не нанося непоправимой обиды, ставя вопрос остро и вместе с тем не заостряя его, подводя нас к черте и не переступая ее.
1984 г.
«СУХА, МОЙ ДРУГ, ТЕОРИЯ...»
Писать учебники (или даже учебные пособия) по литературе нелегко. Тем более если речь идет о литературе, еще не отошедшей от нас на почтительное расстояние — еще вчера бывшей плотью и горящим веществом дня. Ничто в ней еще не уложилось, не сложилось, не профильтровалось, еще не осел осадок. Тем не менее существуют кафедры современной литературы, студентов надо учить, и учебники выходят в свет.
Один из таких учебников (а точнее, учебных пособий) передо мной. Издал его Московский университет. Рецензировали доктора наук А. А. Журавлев и А. В. Огнев, а написал коллектив авторов в составе: доктор филологических наук А. И. Метченко, кандидаты филологических наук А. П. Герасимов, В. А. Зайцев и Б. С. Бугров. Сознательно ссылаюсь на научный авторитет писавших: о науке и научности и пойдет у нас речь.
Но сначала несколько цитат: «Рассказом «Бессовестные» писатель утверждает мысль, что этический эталон... также подвластен диалектическому закону», «в условиях, когда все институты нашего общества нацелены на полнейшее самовыражение личности, не исключена активизация честолюбивых устремлений», «антигерой паразитирует на духовном багаже... общества зрелого социализма», «дымка таинственности, которой окружены финальные эпизоды их биографий, — продуманный способ подчеркнуть прекрасное... »
Все это — из книги. И таких перлов тут — от начала до конца. Спрашивается, что это, язык науки? Или просто плохой русский язык? По-моему, второе.
Когда критики кипятятся и говорят, что наука слишком засушивает практику, им отвечают: таковы задачи науки. Наука не чета критике, слышал я в одном научном сообщении, критика живет день, час, она на день и на час рассчитана, а наука живет вечно. Но почему же тогда, хочу я спросить постфактум автора этого сообщения, жив Белинский, а иные ученые мужи, занимавшиеся в его время словесностью, канули в Лету?
Ответить на этот вопрос непросто. Подумавши, можно сказать, что в эпоху Белинского науки о литературе как таковой не было, что Белинский был и ученый и практик, в своем роде профессор и в то же время критик. Можно сослаться на то, что раз уж наука о литературе появилась, то так было нужно. И надо с этим считаться и признать ее право на пребывание в храме искусств.
Не знаю, как насчет храма, но то, что такая наука — реальность, не признать не могу. Более того, скажу, что она дала нам таких писателей, как M. M. Бахтин или А. Ф. Лосев. Но какие они писатели? — возразят мне. Пишут тяжело, читать их трудно. Это не какие-нибудь милые вашему сердцу эссеисты.
И с этим соглашусь. Читать Лосева и Бахтина трудно. Их язык тяжел. Но это тяжесть мысли, преодолевающей желанье природы остаться «вещью в себе». Проходя через плотные слои предубеждений, их мысль выходит один на один с природой уже изнеможенной. И нужны новые затраты сил, ибо природа, по словам Эйнштейна, «с мраморной усмешкой» взирает на попытки ума человеческого познать ее.
Тут муки мысли и тяжесть мук мысли, а не тяжесть темноты, застоя крови и груза знаний. Когда в мысли нет живой крови, она застывает, она превращается в мертвый груз, в балласт.
Так что есть тяжесть и тяжесть. Есть тяжесть тяжелой энергии и есть тяжесть тянущего мысль в воду камня.
Читая пособие «Современная советская литература. 70-е годы», я чаще всего сталкивался с тяжестью второго рода. Передо мной нагромождались цитаты, выстраивались этажи теории, они обносились балконами и балкончиками, камень ложился на камень, но мысль при этом не росла вверх, не тянулась к небу, а прочно покоилась под гробовой плитой фундамента.
Образцы нескольких мертвых мыслей мне хотелось бы продемонстрировать. Во введении к книге есть такой абзац: «Если во времена Пушкина принцип народности служил стимулом борьбы за национальную самобытность, а в эпоху Некрасова — за освобождение народа, то в условиях победившего социализма он стал фактором сближения наций. Получает свободное развитие национальное как народное».
Что касается нас с вами, то все правильно. Но то, что касается Пушкина и Некрасова, то совсем неправильно. Получается, что для Пушкина принцип народности противоречил идее сближения наций, что для Пушкина и Некрасова национальное не было народным. По форме мы имеем теоретический постулат, который смотрится весьма солидно, но солиден он только по значительности упомянутых в нем понятий, так как ни «науки», ни правды тут нет.
Или еще: «Мыслить глобально и заботиться о судьбе каждого, — пишут авторы во «Введении», — таков диапазон творческих забот социалистического реализма сегодня». Но, простите, хочу спросить их, а вчера у социалистического реализма разве не было этих забот? А разве не было таких забот у великой русской литературы XIX века?
Это смешно. Стараясь доказать, что литература в 70-е годы поднялась на новый уровень, пережила новый этап, авторы пособия таким образом приподымают ее в наших глазах. Да нуждается ли она в этом?
«От Радищева, Пушкина, Гоголя, Некрасова, — читаем мы в том же «Введении»,
— в русскую советскую литературу входит образ дороги, наполняясь новым содержанием. В этом образе запечатлено не только ощущение необъятности России, но и вера в ее счастливое будущее (Твардовский «За далью — даль», Е. Исаев «Суд памяти»)». И опять-таки в этом «но и» заключено противопоставление русской классике. Выходит, что ни Пушкин, ни Гоголь, ни Радищев, ни Некрасов не верили в будущее России.
Стоит ли доказывать, что это не так? Достаточно открыть «Мертвые души» на странице, где воспета знаменитая птица-тройка, чтоб увидеть, что это ложная мысль, «... и постараниваются и дают ей дорогу другие народы и государства», — пишет Гоголь о тройке. «Дружно и разом» напрягают ее кони свои «медные груди» и «чудным звоном» заливается над ними колокольчик. Что это — неверие в будущее России?
Чтобы хвалить новое, не обязательно ругать старое. И даже наоборот. Чем более мы уважаем старое, тем более мы возвышаемся в его и в собственных глазах как новое.
Поэзия и проза семидесятых годов действительно была новой полосой в литературе, но об этом надо говорить, опираясь на факты, на текст, а не возводя теории на песке. Теория строится на песке тогда, когда ее не хотят строить на основаниях жизни. Когда жизнь, по мнению теоретиков, слишком «кусается», чтоб над нею можно было возвести благополучную теорию.
А теорию-то хотят возвести именно благополучную, никого не трогающую, хвалебно-усыпляющую — не ту, которая заставляла бы думать и, пожалуй, беспокоиться.
В этом все дело. Отсюда и архитектурные излишества, и теоретические украшательства. Ими заполнено не только «Введение», но и все главы книги. И в частностях авторы не отступают от общего закона. Вот что они, например, пишут о творчестве Михаила Колесникова. В его произведениях «схематизм, декларативность, авторская назидательность, непродуманность поступков... героев» бросается в глаза. «Тем не менее, — настаивают они, — в характере Алтунина-администратора писатель одним из первых воплотил новую философию управления».
Каждый грамотный студент-филолог (к которому и обращено пособие) знает, что для того чтобы в литературе можно было что-либо «во-плотить», нужна плоть, нужно вещество языка, нужна материя воплощения. Ибо если этой плоти нет, то нет и воплощения, нет, собственно говоря, и литературы.
Но его учителя, авторы пособия, утверждают обратное. При том они еще пишут, что М. Колесников использовал в своем творчестве некий «центрический способ обобщений» Как же мог он это сделать, если обобщать-то ему, судя по всему, приходилось схематически, декларативно, назидательно и проч.?
«Центрический способ обобщений» такое же теоретическое открытие книги, как и «панорамный роман». Говоря о романе 70-х годов, авторы вводят это понятие как принципиально новое, как присущее именно этому периоду в литературе.
«И что же такое «панорамный роман»? Ему свойственны «многоплановость повествования широкий охват событий». Но чем же тогда «панорамный роман» отличается от «Войны и мира» Толстого? Или от «Тихого Дона» М. Шолохова?
Не вижу разницы.
Далее понятие «панорамного романа» уточняется: «роман с широким охватом событий и множеством действующих лиц», «панорамный роман требует крупноформатного изображения событий, а также создания группового портрета масс, людей... » И вновь это уточнение ничего не объясняет. Перед нами все признаки старого романа-эпопеи, только он переименован здесь в «панорамный роман». Налицо, кажется, новое качество, а как посмотришь внимательнее, то ничего нового, кроме кинематографического словца «крупноформатный», тут нет.
Столь же далеки от реальности и рассуждения авторов относительно «природного человека» Оказывается, проза о деревне в 70-е годы воскресила этого «природного человека», описанного еще Тургеневым, но воскресила по-своему «Современный природный человек, — читаем мы, — так же, как и тургеневский Калиныч, стоит ближе к при роде, чем к людям, он так же не любит рассуждать и многое принимает на веру. Таков Иван Африканович.
К этому герою современные советские писатели обращают взор с надеждой... дать эстетический образец для воспитания «экологических» эмоций. Новаторство «деревенских писателей состоит в том, что, поэтизируя вслед за классической литературной традицией мир «природного человека», они видят и его ограниченность — социальная инфантильность (пошехонство Ивана Африкановича); полная растворенность в мире природы делает его беспомощным в человеческом общении».
Здесь опять-таки этажи рассуждений возводятся на пустом месте. Ну какой же Иван Африканович — герой повести В. Белова «Привычное дело» — «природный» человек? Где его «полная растворенность в мире природы»? И где взгляд Василия Белова на этого героя как на «ограниченного» человека?
Все это не соответствует правде повести, не соответствует правде и в теоретическом смысле. Человек, прошедший войну и имеющий орден Славы, — инфантильный человек? Он — образец для «экологических» эмоций?