Здесь вопросы жизни и смерти крестьянства, жизни и смерти послевоенной деревни, а не новаторство в сфере экологических проблем.
Слово «экологический» должно придать теории современный отблеск. Сказал «экология» — и сразу вписался в XX век.
Отсутствие опоры на практику ощущается всюду в книге. Хромота теории говорит о том, что практика слабо подпирает ее, что почва практики ускользает из-под ее ног. Поэтому и приходится авторам отделываться общими фразами, когда речь заходит об истинном существе сделанного литературой 70-х годов. Вот эти фразы: «В целом проза заметно укрепила свои позиции», «поэзия приобрела черты, зрелости», «активизировались «тихие» поэты», «усиливается пристальное внимание к человеку», «видное место заняли различные формы раздумий», «лирические и эпические начала находятся в сложном взаимодействии», «заметен рост аналитичности», «богаче стало жанрово-стилевое многообразие».
Если взять все эти определения и приложить их к любой другой эпохе нашей литературы, то получится, что и в те эпохи происходило то же самое. Росла аналитичность, усиливалось пристальное внимание к человеку и проза заметно укрепляла свои позиции. И даже в жанрово-стилевом разнообразии наблюдалась подвижка. Авторы, например, считают, что в 70-е годы произошло «введение в лиро-эпическую повесть элементов драмы». Они относят это качество к достижению литературы десятилетия. Но это введение осуществлял в своей практике еще Александр Блок.
Говоря о «различных формах раздумий» (формулировка сама по себе «замечательная»), они настаивают на том, что развились формы баллады, монолога, разговора. Но такое было в начале XIX века и в конце его и в двадцатые годы XX столетия. И лирическое и эпическое начала находились в сложном взаимодействии тоже сто лет назад. А «синтез реалистических и романтических начал» — родовая черта литератур всех времен и народов.
Такая неконкретность, такое необязательное приложение общего к частному делает пособие «Современная литература. 70-е годы» весьма уязвимым. Из него исчезает дыхание времени — то есть отлетает историческая душа, — а что литература без этого?
Даже реальные имена реальных писателей теряются в этой дымовой завесе теории Что говорить о тех, кого в этой книге попросту нет?
Пособие по литературе 70-х годов оставляет за бортом этой литературы Валентина Катаева, Владимира Тендрякова, Арсения Тарковского, Николая Рубцова, Константина Воробьева, Виктора Конецкого. Их имена даже не упомянуты на его страницах.
Можно подумать, что эти писатели не творили в семидесятые годы, что их не было. Но именно в это десятилетие В. Тендряков напечатал «Три мешка сорной пшеницы», повести «Весенние перевертыши», «Шестьдесят свечей», «Затмение», «Ночь после выпуска», а Виктор Конецкий выпустил пять лучших своих книг На это время падает расцвет прозы Гранта Матевосяна и Энна Ветемаа, в эти годы печатают повести и романы Борис Можаев, Иван Акулов, Елизар Мальцев, Андрей Скалон, Владимир Личутин, Анатолий Ким, Андрей Битов. Но, повторяю, ни об одном из этих писателей в пособии не сказано ни слова.
Как не сказано ни строчки о В. Казанцеве, Б. Окуджаве, А. Прасолове (чьи стихи, как и стихи Н. Рубцова и повести К. Воробьева, пришли к нам в семидесятые годы), А. Кушнере, В. Крупине, Б. Ахмадуллиной, Д. Самойлове и других.
Все это отнюдь не третьестепенные и не второстепенные имена, а та неумолимая практика литературы 70-х годов, которая проигнорирована высокой теорией.
Можно ли представить прозу о войне в семидесятые годы без прозы Константина Воробьева? Без его огнедышащих повестей? Нет Можно ли прозу о деревне представить без повестей и романов, а также публицистики Бориса Можаева? Нет. Можно ли вообще представить литературу семидесятых годов без названных выше имен? И вновь любой непредубежденный читатель ответит: нет.
Отворачиваясь от реальности, всегда рискуешь попасть в объятия схемы. Поневоле начнешь писать: «сложное взаимодействие романтических и реалистических элементов», «в поэзии 60—70-х годов характерно слияние общественно-гражданских и личных мотивов». И рискуешь, что мальчик, всегда зорко смотрящий на голого короля, спросит тебя: а раньше эти мотивы что, не сливались?
Отбор, отсеивание материала в книге отсутствуют. Эстетическая оценка упоминаемым романам, поэмам и стихам не дается. Цитируются откровенно слабые стихи (С. Смирнова, например) и всерьез разбирается их «содержание», неприкрыто слабая проза (В. Попова) и производится тот же разбор. Всякий раз, вчитываясь в рассуждения авторов, спрашиваешь себя по тому или иному конкретному поводу: а как это написано? Состоялось ли хвалимое произведение как произведение искусства?
Но ответов на эти вопросы нет. Ты как бы плаваешь в море без руля и без ветрил, натыкаясь на какие-то тела в виде «тем», «сюжетов», «центрических принципов». Глаз ищет реальных идей и реальных критериев, а упирается в славословие. Там, где речь заходит о художественности, авторы не скупятся на похвалы. Причем эти похвалы, не будучи ничем подтвержденными, повисают в воздухе. В книгах В. Кожевникова, читаем мы, «жизнь нашей страны, славная ее история не только осмыслена творчески, но и прожита писателем рядом с ее героями». О романе А. Чаковского «Блокада» без обиняков сказано, что это «роман-эпопея», а про поэму Д. Кугультинова «Бунт разума», что это «одно из значительнейших произведений нашего времени». «Новым шагом в эстетическом постижении духовного облика нашего современника» стала, по словам авторов, пьеса Геннадия Бокарева «Сталевары».
Я не против похвал. Но коли хвалишь, то и докажи. Подними читателя на эту вершину творчества или сделай с ним вместе этот эстетический шаг. Ибо одним декларациям он не поверит.
В том же случае, когда действительно приходится доказывать, авторы пособия демонстрируют уровень, который никак не вяжется с высоким научным грифом их издания. Вот как анализируются художественные достоинства пьесы А. Макаенка «Трибунал». «Семья Колобка, — говорят они о герое пьесы, — потрясенная изменой, сама совершает над ним «трибунал»: его связывают и засовывают в большой мешок, откуда он так и не вылезает на протяжении всего последующего сценического действия
— лишь его голова торчит поверх мешка. Но тем действеннее, активнее раскрывается внутренний мир героя... »
Выходит, что для того, чтобы действенней раскрыть внутренний мир героя, его (то есть героя) надо засунуть в мешок.
Я уж не упоминаю о бесчисленных фразах типа «автор бережно воссоздает», «автор предельно обстоятелен и правдив», «автор находит свой угол» и т. п. Это — расхожие штампы цитатной науки и критики, ее, так сказать, коренной язык. Иногда это соединение цитаты и штампа дает комический эффект: «Души прекрасные порывы» в условиях зрелого социализма обретают особый смысл и значение».
Я пишу это не для того, чтоб посмеяться над авторами, а чтоб погоревать вместе с читателями по поводу того, какие у нас издаются учебники. Как живая жизнь и живая литература, проходя через «научные» чистилища, делаются непохожими на себя. Как будто их обрабатывают какими-то кислотами, отнимающими цвет, запах и вкус.
Мне бы хотелось, чтобы так называемая наука поучилась в этом деле у критики, которая, не в пример ей, научилась говорить с публикой языком, понятным всем. Которая, переняв от литературы ее трепет и связь с миром, сделалась частью литературы.
Но авторы учебника-пособия ни в грош не ставят критику. Обещая в аннотации, что они представят «ведущие черты литературы 70-х годов» и «сосредоточат внимание на основных закономерностях литературного процесса», они исключили из этого процесса критику. Три главы в книге: проза, поэзия, драматургия. Критика отсутствует. Если ее и поминают, то только в связи с ее оценками, и то это оценки не критики (хотя и такие приводятся время от времени), а цитаты из авторефератов диссертаций, которые читателю недоступны (ибо не изданы) и пылятся на полках хранилищ. В диссертационные залы, где лежат эти авторефераты, ходят по преимуществу те же диссертанты.
Нет главы о критике, нет и мыслей о критике. Критика исчезла, как красная свитка, как прошение Ивана Никифоровича в известной повести Гоголя. Или — еще можно добавить — как нос майора Ковалева.
Отчего это произошло? Приходится только гадать. То ли авторы побоялись соперничества с критикой, которая совсем не так смотрит на литературу, то ли, посчитав, что раз семидесятые годы кончились, то — по теории — и критика, обслуживавшая их, как некая бледная тень или приживалка при литературе, приказала долго жить.
Несправедливо.
«Ведущие черты» литературы 70-х годов нельзя представить без критики, без работ по истории литературы. Одной из таких черт (естественно, не единственной) был возврат критики к классике. Об этом велись дискуссии, в том числе дискуссия о биографическом жанре в «Литературной газете» (1975), дискуссия в «Вопросах литературы» (1980, № 9), в других журналах и изданиях. Критика в эти годы на самом деле сделала шаг вперед, ибо, вернувшись к поэзии и прозе XIX века и отдав им часть труда и внимания, с новым взглядом и новыми требованиями подошла к современной литературе. И не только к литературе, но и к жизни.
Но жизнь — это то, чего более всего страшится псевдонаука. От чего она бежит, как черт от ладана, открещиваясь и крестясь, заклиная ее своими заклинаниями. Она прячется за софизмы и силлогизмы, она изобретает свою лексику, свои средства отпора, она лучше живот положит, чем откажется от своих принципов.
Но принципы ли это? Принцип есть убеждение, а значит, добытая кровью мысль есть что-то опять-таки жизненное, не мертвое. Мертвых принципов не бывает.
Ну что же, спросит меня читатель, если нет в этой книге жизни, то, может быть, что-то все-таки есть? Есть факты, выверенность фактов, солидность и надежность информации? Увы, и их нет Федор Александрович Абрамов здесь назван Федором Алексеевичем, Павел Антокольский Павлом Антакольским, а на стр. 49 написано, что герои В. Шукшина находились «на стержне жизни». Могут сказать, что это опечатки, вина корректоров, типографские огрехи Так-то оно так. Да только не знать отчества одного из лучших писателей десятилетия, того десятилетия, которому и посвящена книга,
— это тоже невнимание к жизни, глухота по отношению к ней.
Такие имена должны знать не только в отделах проверки издательств, их должны помнить наизусть и сами пишущие, ибо литература — это и слово, и звук, и имя собственное, и все они — и слово, и звук, и имя — неповторимо-единственны и вечно зелены, как вечно зелено древо жизни.
Напомним в конце эти знаменитые слова Гете. «Суха, мой друг, теория, и вечно зелено древо жизни».
1984 г.
КРИТИЧЕСКИЕ МЕЧТАНИЯ
А почему бы иногда не помечтать? Не унестись мыслью в эдакие дали, как любил говаривать Гоголь. Почему бы не помечтать, скажем, о критике, благо о ней сейчас все пишут и к строгости ее призывают и порядку. Я и сам за строгость и порядок, но с чего начать, если иметь в виду строгость и порядок?
Я думаю, опять-таки — с гоголевского высказывания. В статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» Гоголь писал: «И... выходит просто черт знает что: пирожник принимается за сапоги, а к сапожнику поступает печенье пирогов. Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником; является предписание, которого даже и понять нельзя, зачем оно предписано... Нужно, чтобы в деле какого бы то ни было мастерства полное его производство упиралось на главном мастере того мастерства, а отнюдь не каком-нибудь пристегнувшемся сбоку чиновнике, который может быть только употреблен для одних хозяйственных расчетов... Только сам мастер может учить своей науке, слыша вполне ее потребности, и никто другой».
Своевременное напоминание. А то читаю я статьи о критике, читаю и дивлюсь — статьи, указующие, предопределяющие, так сказать, пути развития, сплошь написаны не мастерами своего мастерства. Получается странная штука: в статьях этих критика содержится и даже поученье коллегам, как статьи писать (да уж заодно и про что писать), а сами-то поучающие как бы в деле писания пас. «Выходит инструкция для художника, писанная вовсе не художником».
Шум да треск, а где же блеск?
Совсем недавно в одной статье я прочитал, что очень уж вредит нам эссеистика. Слишком много развелось этих эссеистов. И пишут они что-то не то. Пишут не то не потому, что плохие люди или со взглядами у них там что-нибудь не в порядке, а просто эссе их заело, жанр такой: сам автоматически диктует ошибки. Ошибки и заблуждения. Прочитал я это и подумал, а что такое эссе? «Педант» Белинского — не эссе? «Письмо к Гоголю» — не эссе? Даже в словаре русского языка сказано, что эссе — это литературное произведение в свободной форме.
Так, может, тут свобода виновата? И автор тайно на нее грешит? Дескать, поубавить бы свободы, и ошибок бы поубавилось. Всяких увлечений. И было бы все ровно и гладко.
Но скажи ему о том, он руками замашет: что вы, что вы! Да кто же против свободы, тем более свободной формы? Пожалуйста, пробуйте! Только... и тут-то его монолог обрывается. «Только», «но» — какая же тут свобода? Это уже не свобода получается, а бог знает что.
Как я заметил, на эссеистику обижаются, как правило, те критики, которые сами эссе не пишут. И писать не могут. Потому что, простите, для свободной формы талант нужен. То самое мастерство, о котором Гоголь писал и на которое в нашем деле опираться советовал.
Так что тут не против эссеистики выступление, не против какого-то жанра в литературе (подумаешь, проблема), а против свободной формы и против таланта.
Но какое же мастерство без таланта и какой мастер? Мы, грешные, пишем, что классики заблуждались, неужто уж нам не позволено? Ведь кто не работает, тот и не заблуждается. А кто дело делает, обязательно куда-нибудь не туда и заедет. Он и сам из этого «не туда» выберется, без посторонней помощи, но тут-то и является критик- инспектор и строгим голосом, как работник ГАИ, говорит: штраф. И делает прокол в талоне.
Или шум поднимет о неблагополучии в критике. Шум для него — милое дело. Шум, если его подхватят другие (а охотники всегда найдутся), и собственное безголосие покрыть может. И как-то обратить внимание на шумящего: вот видите, он на посту. Недаром в старину у сторожа колотушка была. Он и себе не давал уснуть и другим показывал, что сторожит.
Это функция такая — сторожить. Никому спуску не давать. Увидел, например, что кто-то не то делает, сразу кричи он не то делает! А сам-то ты что делаешь? Это уже не важно. Я кричу.
Один критик недавно написал: «Оправдано и наше сегодняшнее внимание к таким фигурам... как К. Аксаков или Киреевский, А. Григорьев или Страхов, но не за счет Белинского». И опять это «но» и при нем — Белинский. Теперь где только это «но» ни появляется, тут же пристегивается и Белинский. Как будто он вечный страж при «но», как будто завещал он нам в наследство это огромное и всемогущее «НО».
А Белинский, между прочим, скучно не писал. Он, может быть, и разгонялся долго, пока в темп входил, но если уж до сердцевины доходило, если возгорался он полным пламенем, то тут не было ему в то время равных. Одни его афоризмы чего стоят: «Вдохновение есть внезапное проникновение в истину», «Что художественно, то уже и нравственно», «Простота есть красота истины». Статьи Белинского жгли, обжигали. Брался ли он определить понятие легкомыслия, тут же являлось слово «паркетность», говорил ли о гении, говорил с блеском: «У гения всегда есть инстинкт истины и действительности».