Существование не дошедших до нас архетипов, на основе которых создавались последующие редакции произведений «Куликовского цикла», представляется весьма вероятным уже потому, что в сохранившихся поздних списках мы находим ситуации, не находящие объяснения в контексте. Так, из содержания Пространной летописной повести нельзя понять причину яростных инвектив в «лести» (т. е. во лжи) по адресу Олега рязанского, поскольку из повествования следует, что рязанский князь прислал в Москву абсолютно правдивое сообщение о готовящемся походе Мамая вкупе с великим князем литовским Ягайло[273]. Столь же загадочным остается для читателя причина двухдневной остановки московского войска где-то на берегу Дона, в «Сказании о Мамаевом побоище» определенном как «место, рекомое Березуй», после чего войско вышло к устью Непрядвы как раз накануне сражения[274].
На первый взгляд, оба эти факты никак не связаны друг с другом, тем более, с загадкой Софония, но это не так. Как я показал в одной из своих работ[275], традиционно принятый маршрут войска Дмитрия от устья Лопасни прямо на юг к Куликову полю не выдерживает критики, поскольку это направление оказывается много западнее пути, по которому совершались обычные ордынские набеги на Москву по направлению: Ряжск — Переяславль Рязанский — Коломна[276]. Именно там, на последнем отрезке пути в 1378 г. московскими войсками на р. Воже был перехвачен и разбит корпус Бегича. Реальным подтверждением сказанного может служить факт основания на этом пути, неподалеку от нынешнего г. Скопина, Дмитриевского (Рижского) монастыря, связанного с преданием, что на данном месте за два дня до сражения на Куликовом поле «инок Александр Пересвет» догнал войско Дмитрия и передал ему письмо от Сергия Радонежского с благословением на битву[277].
Насколько мне известно, эта монастырская легенда ранее не учитывалась историками то ли по причине ее малой известности, то ли по причине кажущейся невероятности такого удаления московского войска от места битвы. Между тем, удивляться следует тому маршруту на устье Непрядвы, которым до сих пор отправляют историки московское войско на встречу с Мамаем[278]. Ведь в приведенном выше «писании» или «поведании» Софония, адресованном московскому князю и его двоюродному брату, местом нахождения Мамая указан отнюдь не Дон, куда направляют войска все без исключения тексты Пространной летописной повести, «Задонщины» и «Сказания о Мамаевом побоище», а река Воронеж, с верховьев которой по высокому водоразделу открывался путь к Рязани и к Москве.
Исходя из такой ситуации, следует полагать, что задачей московских воевод было как можно раньше перехватить только еще формирующееся на перекочевках ордынское войско. Поэтому представляется единственно возможным выдвижение московского войска именно в район нынешних Скопина и Ряжска, туда, где в более позднее время проходили мощные линии «засечной черты». Место это было, видимо, хорошо известно, и туда должны были подойти запаздывавшие полки и дружины, как об этом сообщает «Сказание о Мамаевом побоище»[279]. Если же вспомнить, что два дня стояния «на Березуе» были вызваны замешательством разведки, которая обнаружила Мамая не на юге, как ожидалось, а на юго-западе, за Доном[280], то автор Пространной летописной повести, составлявщий ее полвека спустя после событий, вполне мог посчитать такое расхождение «поведания» с действительностью коварным замыслом («лестью») рязанского князя. Между тем, никакой «лести» и в помине не было, поскольку в «писании» Софония после сообщения о приходе и намерениях Мамая следовало предложение князьям «пообыскать, тут ли он стоит, где мне поведали»[281].
В этой ситуации по-иному звучит и топоним «Березуй», который следует выводить не от ‘березы’, как то делается обычно[282], а от ‘берега’ или ‘бережения’, подразумевая под ним традиционное место сторожевого форпоста, выдвинутого «на берег» Половецкого поля[283].
Выявленные обстоятельства, сохранившиеся в поздних текстах и восходящие, скорее всего, к гипотетическому «Слову о Мамаевом побоище», позволяют по-новому взглянуть на личность Софония и на его роль в событиях 1380 г., вернувшись к гипотезе Седельникова-Ржиги о его аутентичности рязанскому боярину Софонию Алтыкулачевичу.
Софоний не был и не мог быть автором ни «Задонщины», как правильно показал Л. А. Дмитриев[284], ни гипотетического «Слова о Мамаевом побоище», как это полагала Р. П. Дмитриева[285] и допускал с некоторой осторожностью Л. А. Дмитриев[286], поскольку его единственным произведением («писанием», «поведанием») оказывается сообщение о появлении Мамая и намерениях последнего, сохранившееся в составе Тверской летописи, дошедшей до нас в списке начала XVI в. Более того, можно думать, что реальное сообщение включало также сведения о переговорах между Мамаем, Ягайло и Олегом рязанским, сам факт которых был использован в Пространной редакции летописной повести, а позднее литературно развернут в «Сказании о Мамаевом побоище». Стиль послания Софония, тон обращения к московскому князю, сведения, содержащиеся в нем, и ссылка на источник («мне поведали», т. е. доложили), делают вполне достоверным отождествление его автора с рязанским боярином, выступающим секретным посредником между рязанским и московским князем в предупреждении братоубийственной войны.
Вопреки уверениям автора Пространной летописной повести, рязанский князь Олег Иванович не был изменником и не мог испытывать никаких симпатий к Орде и ордынцам, находясь между Ордой и Москвой, как между молотом и наковальней, так что любая их стычка губительнейшим образом отзывалась на Рязанском княжестве, подвергавшемся огню и разорению. «Москва страшна, но ордынцы — страшнее», — так можно сформулировать точку зрения всех без исключения обитателей Рязанского княжества в то время. Вот почему мне представляется вполне вероятным, что рязанский князь использовал именно Софония Алтыкулачевича, своего первого и, похоже, наиболее доверенного боярина, чтобы подать весть Москве о грозящей опасности и сообщить об «открытом коридоре» для прохода по Рязанской земле до «Березуя» навстречу Мамаю. В противном случае вторжение московского войска означало неизбежный вооруженный конфликт с немедленным оповещением ордынцев — об этом историки почему-то забывают. И зря, поскольку самым красноречивым свидетельством наличия секретных договоренностей между Олегом рязанским и Дмитрием Ивановичем оказывается основанный вскоре после победы 1380 г. московским князем на рязанской земле монастырь во имя своего патрона, Димитрия Солунского, позднее дополненный престолом св. Сергия Радонежского.
Стоит заметить, что «Задонщина» донесла до нас еще одно полустершееся заимствование из протографа, бросающее свет на роль Софония в указанных событиях и на его личность: заимствование, которое в протографе играло, как можно думать, сюжетоформирующую роль, но в «Задонщине» оказалось настолько затушевано, что не привлекло специального внимания исследователей. Между тем, оно дает определенные представления о среде, в которой могло возникнуть гипотетическое «Слово о Мамаевом побоище».
Речь идет об упоминании «Микулы Васильевича» — сына последнего московского тысяцкого, свояка великого князя московского, Николая Васильевича Вельяминова, женатого на сестре жены Дмитрия Ивановича и, таким образом, находившегося также в свойстве с боровским и серпуховским князем Владимиром Андреевичем. Последний же, как известно, был не только двоюродным братом московского князя, но и свояком Дмитрия и Андрея Ольгердовичей, на сестре которых был женат[287]. Последнее дает основание именно в окружении данного князя искать авторов произведений Куликовского цикла, как известно, особое внимание уделивших самому князю и его шурьям. Теперь в этот круг мы должны ввести и Н. В. Вельяминова с его женой Марией Дмитриевной, дочерью суздальского князя, так как по сохранившемся остаткам начала двух наиболее полных списков «Задонщины» (У и Ж) можно видеть, что это произведение в своем протографе открывалось указанием на пир, происходивший в доме Вельяминова, где присутствовали оба князя и куда пришло послание Софония о Мамае. Если учесть, что Н. В. Вельяминов был в это время воеводой в Коломне[288], ближайшем к Рязани пограничном московском городе, то его знакомство с рязанским боярином и постоянные между ними контакты, как сказали бы мы теперь, «по линии общественной безопасности», вряд ли можно подвергнуть сомнению. Таким образом, следует говорить не о «вести с Поля», полученной от безымянных «сторожей», а о задействованных дипломатических каналах самого высокого ранга, по которым в Москву (или в Коломну) была доставлена депеша Софония, если только он не привез ее сам, воспользовавшись приглашением на пир, присутствие на котором Для него было не только возможно, но и вполне естественно.
Для последующего изучения «Задонщины» в свете изложенного небесполезно обратить внимание на фрагменты с упоминанием как самого Микулы Васильевича, который, похоже, в гипотетическом «Слове о Мамаевом побоище» мог играть роль третьего по значению героя повествования, так и его жены, открывающей «плач» московских жен, поскольку, вероятнее всего, эти фрагменты связаны с протографом, носившим более документальный характер, как мы можем видеть по стилю «писания» Софония и сохранившемуся началу с «пиром», чем его последующие переработки в «Задонщине» и в «Сказании о Мамаевом побоище».
Подведем итоги.
Как мне представляется, изложенные выше факты позволяют с высокой степенью вероятности отождествить Софония «Задонщины» с рязанским боярином Софонием Алтыкулачевичем, по всей видимости, крещеным выходцем из Орды. В этом убеждает редкое имя, точное указание на происхождение, узкий временной интервал, общественное положение и тот объем информации, включая упоминание о секретных переговорах рязанского князя с Мамаем и Ягайло, который был передан в Москву и вряд ли был доступен кому-либо другому. Всё это дает основания полагать, что акция оповещения Москвы была проведена Софонием Алтыкулачевичем с ведома и по поручению рязанского князя, сообщившего таким способом о намерениях Мамая и об открытых для прохода московского войска рубежах Рязанской земли. Единственным произведением Софония было то «писание», которое дошло до нас в списке Тверской летописи. Никакого другого произведения Софоний не создавал, будучи упомянут в «Задонщине» в благодарность за свою миссию, способствовавшую победе над Мамаем. Поэтому усвоение ему какого-то историко-литературного, тем более поэтического сочинения, от которого до нас не дошло ни одной сколько-нибудь достоверной строки, вполне безосновательно и бесперспективно[289].
Появление имени Софония в заголовке некоторых списков «Задонщины» (К-Б и С) объясняется сокращением под перьями редакторов и переписчиков упоминания пира и полученного на нем известия, которое было внесено в Тверскую летопись из полного текста «Задонщины», восходившего к ее протографу. Другими словами, при переписке и редактуре имя Софония из «пира» переместилось в заголовок, поскольку переписчики фразу о «поведании» воспринимали шире, чем только известие о Мамае, распространяя ее на весь текст. Однако при всех сокращениях в списках бережно сохранялась «похвала Софонию», возникшая по принципу обратного параллелизма со «Словом о полку Игореве»[290], что может служить дополнительным подтверждением вьщвинутой мною гипотезы об отсутствии первоначального противопоставления автором «Слова…» своего творчества — творчеству Бояна, которому он на самом деле следовал, используя поэтические тексты XI в. так же, как автор «Задонщины» использовал лексику и фразеологию «Слова о полку Игореве»[291].
Итак, я считаю возможным утверждать, что известие Софония Алтыкулачевича московскому князю о грозящей опасности, дошедшее до нас в составе Тверской летописи, не только предотвратило внезапность нападения ордынцев, но и послужило причиной внесения имени этого рязанского боярина в поэтическое произведение, прославляющее победу московского князя на Дону. Любопытно, что сделано это было по типу «похвалы Владимиру» в известном «Слове о законе и благодати» Илариона («Похвалимъ же и мы по силе нашей» и т. д.[292]), но со ссылкой на автора «Слова о полку Игореве», утверждая, таким образом, преемственность в развитии древнерусской поэтики уже московского периода.
Весной 1905 г. в художественной жизни России произошло событие, последствия которого трудно переоценить. По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры в самом ее «историческом сердце» — Троицком соборе, иконописец и реставратор В. П. Гурьянов, сняв перед этим золотой чеканный оклад, впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы храмовую икону «Троицы»[294]. К этому времени мысль, пошедшая с легкой руки И. М. Снегирева, что икона принадлежит кисти Андрея Рублева[295], одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей.
Подобно другим именам древнерусских художников, имя Андрея Рублева впервые стало известно русскому образованному обществу только в XIX в., когда появился, а затем начал быстро расти интерес к произведениям древнего искусства, в том числе и к русскому иконописанию[296]. Не будет ошибкой утверждать, что первые коллекционеры и знатоки древнерусской иконописи услышали это имя от старообрядцев. В среде «древлего благочестия», собиравшей предметы старины до-никоновской эпохи, — рукописные и старопечатные книги, реликвии, мощи, иконы, облачения, утварь церковного обихода, — имя Андрея Рублева произносилось с почтением, поскольку его авторитет был утвержден «самим» Стоглавым собором 1551 г., чьи постановления для старообрядцев были столь же непререкаемы, как и писания отцов Церкви.
В 41-й главе «стоглавого» сборника постановлений собора «О тридцати двух царских вопросах» речь шла о том, как надписывать «Троицу», в то время сюжет излюбленный в русском иконописании. Согласно библейскому преданию, к Аврааму и Сарре, двум праведникам, достигшим преклонных лет, но не имевших детей, однажды явились три мужа, принятые стариками почтительно и гостеприимно. После обильной трапезы один из прибывших предрек, что у хозяев скоро родится сын. Дальнейшее развитие самого сюжета для нашей темы интереса не представляет, и я напомнил о нем только потому, чтобы воскресить в памяти читателей сцену, которая воспроизводилась иконописцами, — три гостя-ангела за столом под сенью Мамврийского дуба с прислуживающими им Авраамом и Саррой. Ограничусь только одним замечанием: трактуемая первоначально как идеал вознаграждаемого гостеприимства, со временем «Троица» стала терять свой реалистический антураж — сервировку стола, сцену заклания барашка на дворе слугами, даже фигуры престарелых хозяев, став изобразительным символом триипостасности божества — «Троицей духовной».
К середине XVI в., когда Стоглавый собор принимал свои постановления, накопилось много недоумений как в жизни самой русской Церкви, так и по части иконописания. Одно из них касалось иконографии Троицы и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение: «Глава МА, вопрос А: У святей троицы пишут перекрестие, ови у средняго, а иные у всех трех, а в старых писмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у средняго IC ХС святая троица, и о том разсудити от Божественных правил, како ныне то писати.
О том ответ: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[297].
Если для нас в этом тексте наиболее важным оказывается утверждение, что Андрей Рублев в своих работах придерживался старовизантийских традиций и писал иконы «с древних переводов» (то есть, следуя графическим канонам), а не по собственному «замышлению», то для старообрядцев главную ценность представляло имя, выделенное в ответе. Оно получало своего рода канонизацию, приобретая при этом еще и «знак качества» — единственное имя, указанное собором, так сказать, «на века» почему иконы кисти Андрея Рублева приобретали особую духовную и материальную ценность. Их разыскивали, доверяясь молве или преданию, за ними охотились, их перекупали, и каждая такая икона становилась украшением старообрядческой молельни или домашней коллекции.
Никакого достоверного, т. е. научного, критерия для определения икон Рублева не было. И всё же к началу XX в. в среде знатоков сложился совершенно определенный взгляд на «рублевские письма», определяемые как «дымные». По словам Гурьянова, к ним относили иконы:
«…на которых лики написаны тонкослойно с соблюдением крайней последовательности в переходе от освещенных мест к неосвещенным, выглядят определенно зеленоватыми в тенях и моделированы коричневой („темной“) охрой без отметок, т. е. без ударов на наиболее светлых местах для обозначения белою краскою бликов; в соответствии с ликами так же слабо моделированы и фигуры, а контур обозначен лишь тонкой описью»[298].
Основания для такой характеристики «рублевских» икон были. Именно такими перед зрителями представали деисусные чины Благовещенского собора московского Кремля, Успенского собора Владимира, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры — тех храмов, где по свидетельству письменных источников вместе с другими мастерами иконописного дела работал и Андрей Рублев. Однако насколько можно было доверять такой атрибуции?
К началу нашего века все эти памятники древнерусского искусства претерпели неоднократные поновления, искажавшие их красочную гамму и даже, порой, рисунок. Кроме того, обращение к многофигурным ансамблям, составленным из отдельных произведений, делало указанный критерий весьма неопределенным. Древнерусские иконописцы на храмовых подрядах работали артелями, в которых соблюдалось строгое разделение труда: одни специализировались на ликах, другие — на «доличном», третьи — на архитектуре, четвертые — на пейзаже, тогда как «артельщики», чьи имена только и попадают в документы, как тот же Андрей Рублев, его товарищ Даниил или «Прохор с Городца», будучи «знаменщиками», исполняли самую важную часть работы — наносили на доску или на стену храма прорись будущего изображения. Из этого следует, что стилистически выделить работу только одного из них, чтобы определить именно ему присущие особенности, практически невозможно. Следует учесть и другое немаловажное обстоятельство: широкое использование в работе иконописцев прорисей или «переводов», о чем так настоятельно напоминал «Стоглав» в цитированном ответе.
Всё это объясняет, почему, по мере того как разрастался интерес к древнерусскому искусству и накапливались открытия в этой области, мысль исследователей и собирателей всё чаще обращалась к иконе «Троицы», занимавшей главное место — справа от царских врат — в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Что этот образ мог принадлежать кисти самого Андрея Рублева, указывали одна из редакций «Жития Никона», написанного Пахомием Логофетом (Пахомием Сербом) в середине XV в., и «Сказание о святых иконописцах», возникшее два с лишним века спустя, где прямо говорилось, что Рублев написал образ «Троицы» по заказу игумена лавры Никона[299]. Естественно было полагать, что этот образ сохранился вместе со всем иконостасом Троицкого собора и был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублеву «Троицах» известно не было, как не было известно и о каких-либо перемещениях этого образа.
Архивные разыскания убеждали, что «Троица Рублева», как ее стали именовать в научной литературе, была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Ее изучение могло дать в руки историков искусства своего рода надежный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублеву на основании легенды или расхожего мнения.
Сделать это было не так просто. До конца 1904 г. «Троица» Рублева была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки англов, восхищавшие знатоков изяществом рисунка и светлостью красок. Последнее заставляло обращаться памятью к более ранним греческим образцам, с которых предлагал писать иконы «Стоглав», что еще раз подтверждало мысль об авторстве Рублева.
Была и другая причина связывать икону с именем знаменитого художника. В отличие от большинства своих предшественников, ее автор отказался от жанровой трактовки сюжета, исключил из композиции Авраама и Сарру и оставил за столом только трех ангелов, сконцентрировав, таким образом, на них всё внимание зрителя. Собственно говоря, это был уже новый сюжет, полный символики и глубины толкования, изображающий триединое совершенство божества, а не традиционное «гостеприимство Авраама»[300]. Подобный иконографический тип «Троицы» был знаком историкам искусства, однако все остальные иконы этого типа оказывались написаны несколько позже, чем эта. Возникало естественное предположение, что прославленный мастер первым ввел этот тип в русскую иконографию, заслужив признательность и восхищение современников, которые и стали копировать образец. Оставалось только увидеть саму икону.
Когда В. П. Гурьянов, сняв три слоя напластований, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 г., в некоторых местах он до него не дошел), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо темных, «дымных» тонов темнооливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед пораженными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века. «Троица Рублева», как оказалось, не имела ничего общего с привычным византийским каноном, воспринятым и переработанным к этому времени московскими мастерами. Среди темных одежд и строгих ликов прочих икон первой половины XV в., «Троица» представала подлинным «светом Фаворским», вполне достойным и сюжета, поскольку он должен был изображать триединство «неизреченного и неописуемого» божества, и художника, прославленного преданием.
Чтобы оценить интерес и восторг, вызванный новым обликом «Троицы» и, соответственно, новым представлением о Рублеве, следует напомнить, что они оба предстали перед истинными ценителями искусства начала XX века, искушенными как в русской иконописи, так и в мировом искусстве в целом. Наши соотечественники уже открыли для себя солнечные полотна французских импрессионистов и российских художников этого направления, уже познакомились с первыми расчищенными древнерусскими иконами, с итальянскими «примитивами» Предвозрождения, но даже на фоне всего этого вынуждены были склониться перед замечательным мастером, перекинувшим радужный мост своей палитры не только между Московией и Италией первой четверти XV в. (в этом тогда сходились многие[301]), но и между своим временем и XX веком, в который автор «Троицы» сразу же вступил как гениальный художник. Первым, кто еще до раскрытия иконы заподозрил, что она была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чье мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублева, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца»[302]. Далее, на основании собственных впечатлений и опыта, Н. П. Сычев следующим образом характеризовал раскрытую реставраторами «Троицу»: «Если в технике иконы уже видны приемы греко-итальянской живописи, в стиле ликов ангелов еще сохранены формы, наблюдающиеся у Чимабуэ и Дуччио, а в архитектурной декорации удержаны правильные перспективные формы архитектоники Джотто с ее античными отражениями, то в посадке фигур характерно удлинение их торсов, а также в общем сужении композиции, ясно отразился готический стиль, соединенный на иконе св. Троицы, как и на иконах лучших итальянских мастеров, с красотою чисто венецианских красок»[303]. Два с лишним десятилетия спустя, как бы подводя итоги впечатления современников от «Троицы», Б. И. Пуришев писал, что в этой иконе «Рублев достиг исключительных высот, создав произведение, естественно вызвающее в памяти различные замечательные образцы мирового искусства. Рублева называли „русским Рафаэлем“ и „русским Беато Анжелико“, сравнивали с Перуджино, Джорджоне, мастерами Сиенской и Умбрийской школ, Чимабуэ, с Дуччо и Симоне Мартини»[304].
С этого момента имя Андрея Рублева, осеняемое «Троицей», начинает победоносное шествие по миру, привлекая восторженные взоры к сокровищам древнерусского искусства, вызывая растущий поток публикаций, исследований и просто панегириков, освещая отблесками славы, излучаемой «Троицей», события и людей своей эпохи[305].
К сожалению, не обошлось и без потерь.
Открытие «подлинного Рублева» мгновенно перечеркнуло и обесценило все те иконы, которые приписывались преданием его кисти, поскольку ничего общего между ними и «Троицей» не оказалось. На первый взгляд, не было у нее ничего общего и с деисусными чинами Успенского (владимирского), Благовещенского (кремлевского) и самого Троицкого соборов, хотя участие Рублева в работе над ними вроде бы подтверждалось летописями. Впрочем, по мере того, как в середине нынешнего столетия происходило открытие художественной культуры древней Руси и утверждалась мысль о ее национальном своеобразии, исследователи обнаруживали в изображениях этих иконостасов особое, по сравнению с прочими, изящество линий, одухотворенность лиц, особую гармоничность традиционных красок, что можно было объяснить опять-таки выдающимся талантом Андрея Рублева, для которого эти традиционные работы служили как бы внутренней подготовкой к написанию «Троицы».
Так был сформулирован тезис, согласно которому «Троица» и в творчестве самого Рублева оказывалась явлением исключительным. Последнее объясняли тем, что до ее создания он работал с другими иконописцами, следуя заветам своих наставников и византийскому канону. Здесь же, на склоне прожитых лет, исполняя личный заказ игумена Троице-Сергиевой лавры Никона «в похвалу Сергию», учеником которого считался, Андрей Рублев дал волю своему страстному, долго сдерживаемому темпераменту, создав в «Троице» «лебединую песню» художника…
Версия эта стала своего рода «догматом о Рублеве». Исходя из такой посылки, стало проще искать другие возможные произведения самого Рублева, отвечающие сложившемуся представлению о манере работы и палитре выдающегося мастера. Эти произведения должны были быть написаны в конце XIV или в первой четверти XV века, обладать признаками московской иконописной школы того периода и резко выделяться на общем фоне своим совершенством. Вместе с тем они должны нести на себе легкое влияние той греко-итальянской школы, отпечаток которой на иконописи Новгорода и Москвы традиционно связывался с Феофаном Греком — старшим современником, если не учителем Андрея Рублева, поскольку они работали одновременно над росписями еще первого каменного Благовещенского собора московского Кремля.
Такими памятниками, явно выпадавшими из традиционного ряда и получившими почти единодушное признание «рублевских», стали три замечательные иконы из деисусного чина Успенского собора в Звенигороде, находящиеся теперь в собрании Третьяковской галереи в Москве. От уже известных деисус-ных чинов того же времени они отличались более радостным колоритом, иным характером написания ликов, отчасти напоминающим лики ангелов на «Троице», и несколько неожиданными композиционными приемами, поскольку, в отличие от обычного чина, персонажи были даны не в полный рост, а по-грудно, что производило впечатление особой мощи и приближенности к зрителю.
Не меньший восторг искусствоведов вызвало и открытие в Успенском соборе г. Владимира фресок, сохранившихся кое-где под позднейшими записями и относящимися именно к тому времени, когда над росписью храма работала артель, возглавляемая Даниилом и Андреем Рублевым. И если все обнаруженные фрески нельзя было усвоить именно Рублеву, поскольку как в росписи, так и в их «назнаменовании» явно проступали разные почерки, то фигура трубящего ангела, входившего в композицию «Страшного суда», большинством голосов была отдана Рублеву.
Наконец, в результате долгих поисков выяснилось, что Рублев оставил свой след в русском искусстве не только как иконописец и фрескист, но и как миниатюрист. Он был объявлен автором прекрасных миниатюр так называемого «Евангелия Хитрово» и с меньшей достоверностью — еще нескольких первоклассных кодексов. На протяжении всей истории изучения Древнерусской иконописи Рублеву приписывали авторство де-ятков икон, отдельные фрески, миниатюры и даже произведе-ия прикладного искусства, обнаруживающие высокий художественный вкус и изящество мастера. Вот что по этому поводу писал современный исследователь творчества Рублева И. Е. Данилова:
Круг произведений, связанных с именем Рублева, предельно расширен. Крайним произведениям мастера, созданным до 1405 г., отнесены, кроме фресок собора Успения на Городке в Звенигороде росписи алтарной стенки Рождественского собора Саввино-Сто-рожевского монастыря в Звенигороде, три иконы Звенигородского чина; из икон Благовещенского иконостаса приписаны Рублеву иконы «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение» «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Преображение», при том В. Н. Лазарев предполагает, что Рублев был учеником Прохора с Городца. Из фресок Успенского собора во Владимире к работам Рублева отнесены, кроме росписей центрального нефа, также фигуры святых Онуфрия, Антония Великого и пророков Исайи и Давида. Из икон Васильевского иконостаса Рублеву приписаны все чиновые иконы, а из икон Троицкого иконостаса — «Крещение», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел». Помимо перечисленных выше произведений с именем Рублева ряд исследователей связывал «Георгия» и «Дмитрия Солунского» из Благовещенского иконостаса, фигуры Саввы Освященного и Макария Египетского из фресок Успенского собора во Владимире; четыре праздничные иконы из иконостаса Успенского собора во Владимире: «Сретение», «Благовещение», «Вознесение», «Сошествие во ад»; архангела Гавриила и архангела Михаила с дверей того же иконостаса; «Богоматерь Владимирскую» из Владимира; икону «Успение» из Кирилла-Белозерского монастыря; «Умиление» из Русского музея, «Спас в силах» из ГТГ, икону «Сретение» из Троицкого иконостаса, миниатюры евангелия Хитрово, изображающие символ евангелиста Матвея (ангел), символ евангелиста Иоанна (орел), а также инициалы; шитую пелену с изображением Сергия и Троице-Сергиевой лавры; икону Иоанна Предтечи из музея Рублева и, наконец, даже средник иконы «Архангел Михаил» из Архангельского собора в Кремле.
Таким образом, число произведений, приписываемых в настоящее время Рублеву, доходит до пятидесяти, то есть оказывается примерно таким же, сколько в свое время ходило среди старообрядцев икон «Рублевых писем»[306].
Рублев был объявлен «гением», и в качестве такового стараниями искусствоведов, стремившихся заполучить в реестр открытий «еще одного Рублева», стал «обирать» своих современников, присваивая всё лучшее, что было создано за XIV–XV вв. Чтобы разорвать порочный круг бездумного клеймения именем Рублева всего выдающегося, как когда-то делали по отношению к нему старообрядцы, следовало обратиться от восторженных славословий, заливавших страницы монографий, к архивам, к запасникам музеев, к черной, но необходимой: научной работе. Первым это сделал В. А. Плугин, человек, влюбленный в Андрея Рублева и посвятивший изучению его. творчества и его жизни большую часть жизни своей.
Работая над изучением приписываемых Рублеву произведений, Плугин столкнулся с фактом совершенно удивительным, который замалчивали или обходили большинство его предшественников, а именно: вопреки распространенному мнению, что «Троица» Рублева с момента своего создания служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений, «была любимейшей иконой древнерусских художников»[307], единственным сколько-нибудь достоверным ее воспроизведением (если не считать копии Годунова, заказанной царем в 1598–1600 гг., чтобы перенести на нее с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив ее своей), оказалась «Троица» из Коломны, датируемая искусствоведами в широком интервале времени — от середины XV до середины XVI в.[308] Более того, выяснилось, что среди многочисленных изображений «ветхозаветной Троицы» на иконах, сохранившихся до наших дней, только единицы следуют иконографическому типу «Рублевской Троицы», изображающей трех ангелов без Авраама и Сарры, свидетельствуя тем самым, что столь символически трактованный образ, наполненный глубоким философским содержанием, не вызвал интереса и понимания на Руси.
«„Троица“ Рублева оказалась в стороне от магистрального пути троичной иконографии», — вынужден был с удивлением констатировать в одной из своих итоговых работ исследователь[309].
Было и еще одно немаловажное обстоятельство, мимо которого не могли пройти искусствоведы. При написании икон древнерусские художники обычно пользовались «переводами», о которых упоминал «Стоглав», то есть прорисями, снятыми с древних оригиналов, благодаря чему сохранялся тип или «извод», проносимый в целостности через века. Задачей художников-знаменщиков, возглавлявших артели, был перенос этих прорисей с бумаги на стену храма или на доску будущей иконы с необходимым изменением размера, но при безусловным сохранении пропорций. В отношении артели, связанной с А. Рублевым, это не предположение, а установленный исследованиями И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева факт, выявленный при сравнении икон деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского и Троицкого соборов. Хотя работы разделяет промежуток в двадцать с лишним лет, они «почти точно друг друга повторяют»[310], то есть сделаны по одним и тем же прорисям.
Совсем иначе обстоит дело с «ангельской Троицей», как можно обозначить вид «Троицы Рублева», чтобы отличить его от «ветхозаветной Троицы», где он является центральной частью.
Как я уже отметил, за исключением «Троицы» из Коломны, все остальные известные образцы отличаются от «Троицы» Рублева рисунком и композицией ангелов, деталями одеяний, присутствием на столе различной сервировки трапезы (у «Рублевской Троицы» только одна чаша), наконец, пейзажем, не говоря уже о манере письма и колорите. Именно колорит резко выделяет «Троицу Рублева» из числа остальных «ангельских», в том числе и двух ее копий, годуновской и коломенской, позволив такому серьезному знатоку древнерусской и византийской иконописи, каким был В. Н. Лазарев, написать знаменательные слова, что рублевская «палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов — Пьеро делла Франческа»[311].
Однако дело не только в палитре. «Троица Рублева» даже в черно-белом, «графическом» воспроизведении оказывается непревзойденным шедевром по своей пропорциональности и лаконичности. В полном смысле слова она завершает возможный эволюционный ряд, начинаемый традиционной «ветхозаветной Троицей», решаемой на бытовом, событийном уровне жизни. Другими словами, все известные нам иконы «ангельской Троицы», вопреки преданию, типологически (и психологически!) не могут быть производными от «Троицы Рублева»: их прототипы (поскольку их датируют временем после 1430 г.) должны ей предшествовать.
Чтобы примирить возникающее противоречие, в результате которого Рублев оказывается вовсе не первым создателем извода «ангельской Троицы» на Руси, как то молчаливо считалось, В. А. Плугин в одной из своих работ выдвинул гипотезу, согласно которой Андрей Рублев всю свою жизнь работал над созданием нового извода «Троицы» — именно этой, «ангельской», — написав множество вариантов, ни один из которых (кроме троицкого) до нас не дошел, но о которых мы имеем представление по известным нам более поздним копиям.