Эту же историю, но с указанием еще некоторых лиц, изображенных на картине, рассказывает в своих воспоминаниях старейший работник Третьяковской галереи Н.А.Мудрогель, взятый на службу еще самим П.М.Третьяковым.
"И сколько вообще я вижу знакомых лиц на многих и многих картинах! пишет Мудрогель. - На картине Пукирева "Неравный брак" в роли шафера за невестой художник изобразил себя... И вообще, вся картина, как я знаю, является отголоском личной драмы художника: невеста с картины должна была стать его женой и не стала, богатый и знатный старик сгубил ее жизнь. Я еще помню Пукирева красивым, бодрым мужчиной. Конечно, не таким, как он изобразил себя на картине, а все же красивым. Позади жениха стоит художник Шмельков (отдельный портрет его работы Пукирева имеется в галерее), а за Шмельковым сбоку видна голова рамочника Гребенского. Гребенский был приятелем Пукирева, у него была столярная и позолотная мастерская. Когда Пукирев написал эту картину, Гребенский решил сделать для нее раму, "каких еще не было". И в самом деле, он сделал раму, равной которой нет в нашей галерее. Эта рама уже сама по себе художественное произведение. Она вся резная из цельного дерева - и цветы, и плоды. Третьякову эта рама так понравилась, что он стал заказывать рамы Гребенскому".
Интерьер церкви, изображенной на картине Пукирева, писался в церкви Успения в Печатниках, стоящей на углу Рождественского бульвара и Сретенки, через два дома от квартиры Пукирева.
В изданных в 1999 году воспоминаниях московского купца Н.А.Варенцова рассказывается о семейном предании, из которого следует, что в образе шафера, утверждает он, изображен не Пукирев, а двоюродный дядя автора, приятель Пукирева, С.М.Варенцов, а сюжет для картины дала история его несчастной любви - любимая им и любящая его девушка вынуждена была отдать руку более богатому человеку. Увидев себя изображенным на картине, Варенцов потребовал убрать портретное сходство, что художник и исполнил, хотя и не в полной мере.
Вполне вероятно, что история приятеля дала художнику творческий импульс для воплощения этого сюжета в картине, но в то же время не подлежит никакому сомнению очень личный, исповедальный характер картины, ее эмоциональность, воспринимаемая зрителем не как стороннее наблюдение художника, а как глубоко личное переживание.
Кстати сказать, в книге воспоминаний Варенцова указано имя жениха, но с образом на картине этот конкретный человек не имеет ничего общего. Уж не говоря о том, что "старику" в действительности было 37 лет и был он не сановником со звездой, а купцом. Картина Пукирева - не иллюстрация конкретного эпизода, но художественное произведение, для создания которого автор обращается и к личному опыту, и к аналогичным фактам из окружающей жизни.
Последний дом этого квартала - № 30 - построен "покоем", то есть в виде буквы "П". Верхней частью этой фигуры он выходит на Большую Лубянку, одним крылом - во внутренний тесный дворик, другим - проходит по Сретенскому бульвару. Дом построен в первой половине XIX века, тогда он был двухэтажным, в 1870-е годы надстроен третьим этажом, тогда же его фасады получили декоративное оформление, не очень пышное, но все-таки их украшающее. Дом перестраивался под квартиры, домовладелец ради увеличения жилого метража сделал в нем лестницы очень узкие и крутые. На первом этаже, как обычно, помещались лавки, в начале XX века здесь были аптека и букинистический магазин.
В старых описаниях владений этого квартала обычно имеется примечание: "Владение выходит в Милютинский переулок". Кроме главного здания, во владении были многочисленные флигеля и дворовые постройки.
В первой половине XIX века этот квартал (тогда эта часть улицы, как помните, носила название Сретенки) пользовался дурной славой.
Один из центральных эпизодов поэмы Александра Полежаева "Сашка", которая поразила Николая I своей "безнравственностью", - посещение студентами публичного дома.
В поэме указан его адрес:
Но вот... темнее и темнее.
Народ разбрелся по домам.
"Извозчик!" - "Здесь, сударь!" - "Живее,
Пошел на Сретенку к блядям!"
"Но, но!" И дрожки задрожали;
Летим, Москва летит - и вот
К знакомым девкам прискакали...
Этот же квартал описывает художник Василий Григорьевич Перов, в 1850-х годах учившийся в Училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице. Ученики училища обычно снимали углы и дешевые комнаты в окрестных сретенских переулках, поэтому этот район был им хорошо знаком.
"Против Сретенского бульвара, где ныне помещаются меблированные комнаты Семенова с маленьким и грязным трактиром на углу (дом 30 по Большой Лубянке, речь идет о нем до перестройки. - В.М.), - пишет Перов, - во время уно весь этот квартал, то есть по линии бульвара, по Милютинскому и Юшкову переулкам, принадлежал какому-то г. Краснопольскому. В этом квартале стояли стена со стеной четыре или пять разновидных домов, в один и в два этажа, выкрашенных розовой краской. Все дома - от чердака и до подвала - были заняты содержательницами всевозможных увеселений. Во всякое время вечера и ночи в окна виднелись нередко красивые, но в большинстве дурные женские лица. Днем же все эти дома представляли какое-то сонное царство, словно в них жили заколдованные, спящие царевны. Все упомянутые заведения, нужно сказать, были далеко не низкого разряда, а в бельэтаже считались даже шикарными.
Выходя из Училища после классов, многим ученикам лежал путь мимо дома Краснопольского, а некоторые и нарочно ходили не кратчайшей дорогой, а делали крюк, чтобы пройти мимо окон розовых домов, где всегда сидели девицы, которые нередко показывали ученикам свои катаральные языки и выделывали разные жесты, иногда не совсем грациозные, и все это проделывалось в виде ласки. Учеников шутки девиц очень забавляли: они много смеялись и, в свою очередь, смешили пленниц. Так это продолжалось многие годы. Особенно ученики любили ходить мимо вышеупомянутых окон после вечерних классов, то есть после семи часов, потому что в это время все девицы приготовлялись к ночному балу, совершая свои одевания и прически так открыто и в таком неглиже, что даже иногда и смотреть было неловко. Но ученики не стеснялись этим и жадно рассматривали руки, плечи, словом все открытые части девиц, которые и не думали прикрываться, сидя перед зеркалом, куря папироску, отдав свои волосы в распоряжение плюгавого парикмахера. Хотя окна были задернуты занавесками, но эти занавески только закрывали половину окна, а потому через них, приподнявшись на оконечности ног, всегда было удобно рассматривать происходившее в комнате. Девицы нередко видели, что в окна смотрят, но не обращали на это никакого внимания, так как привыкли к ежедневному посещению учеников. Правда, случалось иногда, что выскакивали лакеи или дворники, которых в этих домах было очень много, и метлой или половой щеткой разгоняли учеников. Но это делалось скорее в виде опять-таки шутки, и никогда эти милые шутки не доходили ни до чего серьезного".
Большая Лубянка заканчивается площадью Сретенских ворот, или, как она называется в живой речи, Сретенскими воротами. Назвать площадью этот перекресток на внутреннем бульварном проезде - трудно. Но в XVI-XVIII веках здесь действительно была площадь перед башней мощной городской крепостной стены Белого города. В башне был проезд-ворота, и перед ними, как и во всех средневековых городах, имевших подобные укрепления, находилась широкая площадь.
Московский посад, к концу ХIV - началу ХV века расширившийся за Сретенский монастырь, требовал возведения новой линии укреплений для защиты Москвы и москвичей от внешнего врага. Первоначально был выкопан ров и насыпан вал, в конце ХVI века эта линия оборонительных укреплений завершилась возведением каменных крепостных сооружений.
В 1586 году, сообщает летопись, царь Федор Иоаннович "повеле на Москве делати град каменный около Большого посада подле земляной осыпи (т.е. вала. - В.М.), а делали его семь лет, а нарекоша ему Царев град, а мастер был русских людей Конь Федоров". Так как для строительства использовался белый камень, то со временем за новой московской крепостной стеной укрепилось название Белый город.
Это было замечательное сооружение, построенное по последнему слову мирового фортификационного строительства. Павел Алеппский - секретарь Антиохийского патриарха Макария, сопровождавший его во время поездки в Москву в 1655-1656 годах, в своем сочинении об этом путешествии описал стену Белого города. "Она больше городской стены Алеппо и изумительной постройки, - пишет Павел Алеппский, - ибо от земли до половины высоты она сделана откосом, а с половины до верху имеет выступ, и потому на нее не действуют пушки. Ее бойницы, в коих находится множество пушек, наклонены книзу, по остроумной выдумке строителей: таких бойниц мы не видывали ни в стенах Антиохии, ни Константинополя, ни Алеппо, ни иных укрепленных городов, коих бойницы идут ровно, служа для стрельбы над землею вдаль, а из этих можно стрелять во всякого, кто приблизится к нижней части стены... Эта стена не похожа на город-ские стены в нашей стране. В Белой стене более пятнадцати ворот, кои называются по именам икон, на них стоящих. Все эти надвратные иконы имеют кругом широкий навес из меди и жести ддя защиты от дождя и снега. Перед каждой иконой висит фонарь, который опускают и поднимают на веревке по блоку; свечи в нем зажигают стрельцы, стоящие при каждых воротах с ружьями и другим оружием.
Во всех воротах имеется по нескольку больших и малых пушек на колесах.
Каждые ворота не прямые, как ворота Ан-Наср и Киннасрин в Алеппо, а устроены с изгибами и поворотами, затворяются в этом длинном проходе четырьмя дверями и непременно имеют решетчатую железную дверь, которую спускают сверху башни и поднимают посредством вурота. Если бы даже все двери удалось отворить, эту нельзя отворить никаким способом: ее нельзя сломать, а поднять можно только сверху".
Далее Павел Алеппский добавляет, что хотя он видел стены Белого города собственными глазами, но бросал на них взоры украдкой, так как стрелъцы неусыпно наблюдают за прохожими и, если заметят, что кто-то слишком пристально смотрит на стену или пушку, его тотчас хватают и лишают жизни. Насчет столь жестокой и быстрой кары, якобы полагавшейся в Москве за любопытство, Павел Алеппский явно ошибается, видимо, кто-то из его информаторов над ним подшутил. Но этой выдумке мы обязаны тем, что он украдкой, но весьма внимательно рассмотрел и подробно описал стены и башни Белого города: запретное, как известно, особенно привлекательно.
На так называемом Сигизмундовом плане Москвы начала ХVII века хорошо видна Сретенская башня Белого города с поворотом проезда через нее и выходом не во фронтальном фасаде, а с боковой стороны башни.
К середине ХVIII века стены и башни Белого города, утратившие свое прямое функциональное назначение военного объекта, лишились и государственного внимания, и поддержки. Московский генерал-полицмейстер А.Д.Татищев 27 апреля 1750 года в рапорте императрице Елизавете Петровне доносил, что в стене Белого города "многие камни вывалились, а в коих местах расселись и обвалились, отчего едущим и идущим всякого чина людям крайнее опасение имеется". Было получено распоряжение начать разборку стены и употреблять полученный от разборки камень и кирпич на казенное строительство.
Разборка стены велась медленно, и четырнадцать лет спустя новая императрица Екатерина II подтвердила это распоряжение, санкционировала последовательный снос стен и башен и устройство бульваров на месте снесенных стен, чтобы, как сказано в ее распоряжении, "по примеру чужестранных земель иметь место в средине города для общественного удовольствия, где бы жители оного могли, не отдаляясь от своих домов, употреблять прогуливание".
Устройство бульваров на месте разрушенных стен Белого города растянулось на многие десятилетия. В конце девяностых годов ХVIII века на валах, которые следовало засадить деревьями, еще громоздились груды камня, полузанесенные землей и мусором, с весны прораставшие травой, куда, как вспоминают современники, окрестные обыватели выпускали скотину - коров и коз, а зимой, занесенные снегом, они становились горками, с которых дети катались на салазках. В 1797 году Москву посетил Павел I и, обозрев состояние бульваров, остался недоволен. Специальным указом он повелел ускорить их планировку и посадку деревьев, а из оставшегося камня распорядился выстроить возле бывших ворот на въезде в Белый город "гостиничные дома".
Строительство гостиниц было поручено молодому московскому архитектору В.П.Стасову (1769-1848) - ученику М.Ф.Казакова и В.И.Баженова.
Гостиницы на Бульварном кольце стали первой самостоятельной и значительной работой В.П.Стасова. Позже, уже будучи известным архитектором, чьи работы были отмечены в России и за границей, список своих работ, поданный в Римскую академию по случаю возведения его в звание профессора этой академии, он начинает ими. Это говорит о том, что архитектор считал их не ученическими упражнениями, а полноценными творческими работами: "1. У семи главных входов бульвара в Москве - четырнадцать двухэтажных сооружений, предназначенных для гостиниц. Фасад представляет портик с колоннами ионического ордера. Задняя сторона имеет полукруглые ниши".
Чертежи гостиниц были представлены на рассмотрение Павлу I и отмечены, как значилось в резолюции на них, "высочайшим благоволением".
Стасов - мастер русского ампира, его талант полностью проявился позже - в строительстве Павловских казарм, здания Лицея при Царскосельском дворце, интерьеров Зимнего дворца, Нарвских триумфальных ворот и других сооружений, но характерное направление его творческого стиля проявилось уже и в этой - первой его работе.
До настоящего времени в близком к первоначальному облику дошла лишь одна гостиница - в торце Чистых прудов, остальные или снесены, или перестроены. У Сретенских ворот сохранился лишь левый "гостиничный дом", правый снесен в начале XX века, и занимавшийся им участок присоединен к бульвару.
Сохранившийся сретенский "гостиничный дом" перестраивался несколько раз, последний - в 1892 году, и Стасов нипочем не признал бы в нем свое творение.
В снесенном же правом "гостиничном доме" долгие годы, вплоть до его сноса, находился известный московский трактир "Саратов". Гиляровский называет его в числе трех старейших "русских трактиров" Москвы, т.е. имевших русскую кухню. Гиляровский рассказывает, что помещики со всей России, привозившие в Москву детей определять в учебные заведения, считали долгом "пообедать с детьми в "Саратове" у Дубровина". И.А.Свинин в "Воспоминаниях студента шестидесятых годов" также упоминает этот трактир. "Любимым приютом студенческих кутежей на широкую руку, - пишет он, - был в мое время трактир "Саратов" Дубровина. Обстановка этого трактира как нельзя более располагала к удовольствиям: в нем в то время была одна из лучших в Москве машин, под звуки которой в приятном полузабытьи проводил студент свои часы досуга". А герой романа П.Д.Боборыкина "Китай-город" - богатый купец - вспоминает, что в 1870-1880-е годы "кутилы из его приятелей отправлялись в "Саратов" с женским полом".
По Генеральному плану Москвы 1935 года намечался снос и левого "гостиничного дома". Путеводитель 1940 года "Осмотр Москвы" говорит об этом, как о деле уже решенном: "Дом, закрывающий выход центральной части Рождественского бульвара к Сретенским воротам, будет снесен", так как "в ближайшие годы, одновременно с реконструкцией всего Бульварного кольца, центральная часть Рождественского бульвара будет превращена в асфальтированную магистраль для транзитного движения... Бульвар станет трехполосной магистралью". Война остановила этот проект, и в Москве сохранились бульвары. Сохранился и старый дом у Сретенских ворот.
А на Сретенском бульваре, напротив него, на месте, где находился снесенный парный ему "гостиничный дом", сейчас стоит памятник Н.К.Крупской, работы скульпторов Е.Ф.Белашовой, А.М.Белашова и архитектора В.Л.Воскресенского. Памятник был открыт 1 июня 1976 года в ежегодный праздник - День защиты детей. Поблизости, на Сретенском бульваре в доме № 6, в 1920-1925 годах находился Наркомпрос, где Крупская работала членом его коллегии и начальником одного из его подразделений - Главполитпросвета.
В конце 1940-х годов на Сретенском бульваре был заложен памятник советскому политическому деятелю, кандидату в члены Политбюро ЦК ВКП(б) А.С.Щербакову (1901-1945). Камень простоял более 20 лет, затем был убран.
Сретенский бульвар - неотъемлемая часть Сретенки и ее района, на бульваре вырастали сретенские ребята, в довоенные годы здесь по праздникам играла музыка, в послевоенные в летнее время открывались павильоны Тургеневской библиотеки-читальни, и они никогда не пустовали.
Вообще-то Сретенский бульвар многим, никогда на нем не бывавшим, известен по картине художника-передвижника Владимира Егоровича Маковского "На бульваре" (1887). На ней изображены сидящие на бульварной лавочке подвыпивший мастеровой, наигрывающий на гармошке, и его жена, в платке, длинном кафтане, с грудным ребенком в лоскутном одеяле на руках. Художник А.А.Киселев о персонажах картины Маковского писал: "Подобные пары можно наблюдать ежедневно на бульварах Москвы, примыкающих к Трубе, Сретенке и Мясницкой и переполненных рабочим и фабричным людом, почему наша так называемая порядочная публика не любит избирать эти бульвары местом своих прогулок". На картине Маковского изображен именно Сретенский бульвар, пейзаж за спиной мастерового и женщины, хотя и несколько изменился к настоящему времени, легко узнаваем.
Среди публики Сретенского бульвара очень заметную прослойку составляли студенты и художники - ученики Училища живописи, ваяния и зодчества. Да и Маковский был его учеником, а затем профессором. Бульвар служил продолжением аудиторий: на нем продолжались разговоры обо всем, что занимало молодых художников.
В автобиографии В.В.Маяковского отмечен важнейший эпизод его жизни. Речь идет об осени 1912 года, когда Маяковский и Давид Бурлюк учились в Училище живописи.
"Днем у меня вышло стихотворение, - пишет Маяковский. - Вернее куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь. Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю - это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: "Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт!" Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер и совершенно неожиданно я стал поэтом.
Уже утром Бурлюк, знакомя меня с кем-то, басил: "Не знаете? Мой гениальный друг. Знаменитый поэт Маяковский". Толкаю. Но Бурлюк непреклонен. Еще и рычал на меня, отойдя: "Теперь пишите. А то вы меня ставите в глупейшее положение".
Пришлось писать. Я и написал первое (первое профессиональное, печатаемое) - "Багровый и белый" и другие".