Этот памфлет выявил не только расхождение Свифта с вигами в отношении англиканской церкви, но и его неприятие основы их социальной ориентации "денежного интереса". Разрыв Свифта с вигами был, таким образом, уже предопределен, хотя фактически произошел лишь в 1710 г., когда Свифт перешел на сторону торийской партии и стал ее пропагандистом. Инструментом межпартийной борьбы за власть стала пресса, и Свифт принял в этой борьбе самое деятельное участие. Период торийской журналистской деятельности Свифта характеризуется чрезвычайной насыщенностью; публикации этого периода по объему составляют около трети всего прозаического наследия Свифта. Они и по сей день находят своего читателя и сохраняют значение образцов в жанре пропагандистской журнальной прозы.
С сентября 1710 по июнь 1713 г. Свифт находился в Лондоне. В это время и развернулась его деятельность в качестве торийского публициста. Свифт постоянно общался с лидерами торийской партии, которые выказывали ему расположение, но во все детали своей сложной игры не посвящали. В области литературных связей наибольшее значение имел небольшой кружок "Клуба Мартина Скриблеруса (Писаки)". Подробные сведения о политических и литературных событиях Лондона той поры дошли до нас в письмах Свифта, впоследствии (уже после смерти Свифта) получивших название "Дневник для Стеллы" и адресованных к другу всей его жизни - Эстер Джонсон.
В конце 1713 г., получив по протекции торийских министров должность декана в дублинском соборе св. Патрика, Свифт покидает Лондон и возвращается в Ирландию.
Третий период творчества Свифта открывается памфлетом "Предложение о всеобщем употреблении ирландской мануфактуры" (1720), вслед за которым последовал ряд других памфлетов об Ирландии. В начале XVIII в. население Ирландии было неоднородным (коренные жители - кельты, англо-ирландские земледельцы, торговцы и ремесленники, английские чиновники). Свифт выступил в защиту англо-ирландцев, но тем самым он поднял вопрос о бедственном положении всей Ирландии. Центральное место в ирландской публицистике Свифта занимают "Письма Суконщика" (1724). Опубликовав их, Свифт принял участие в кампании против патента, выданного британским правительством некоему Буду на право чеканить мелкую монету в Ирландии. К патенту Вуда в Ирландии отнеслись отрицательно по мотивам как политического (отсутствие собственного монетного двора ущемляло статус Ирландии), так и экономического характера (полагали, что он ухудшит условия денежного обращения). Ирландский парламент и его исполнительные органы провели против монеты Вуда ряд мероприятий, которые требовалось поддержать бойкотом ирландцев. "Письма Суконщика" способствовали этому бойкоту и вынудили лондонское правительство отменить патент Вуда. Давая общую оценку своей ирландской публицистике, Свифт отметил, что она продиктована "непримиримой ненавистью к тирании и угнетению". Таков пафос "Писем Суконщика". В основу своей аргументации Свифт кладет понятие о свободе и взаимозависимости всех граждан, как они понимались им в "Рассуждении о разногласиях и раздорах", подкрепляя эту мысль идеей юридической независимости Ирландии, выдвинутой философом-просветителем и другом Локка Вильямом Молино. Вслед за Молино "Суконщик" не может обнаружить ни в английских, ни в ирландских законах ничего, "что ставило бы Ирландию в зависимость от Англии в большей степени, чем Англию от Ирландии".
Публицистической деятельности Свифта в защиту Ирландии сопутствовал творческий подъем, результатом чего было создание "Путешествий Гулливера" (1721 - 1725), опубликованных в Лондоне в 1726 г. "Путешествия Гулливера" высшее достижение Свифта, подготовленное всей его предыдущей деятельностью. Со "Сказкой бочки" "Путешествия" связывают общность традиции аллегорической сатиры, преемственность в пародии на "ученость" и сходство приемов мистификации. "Рассуждение о раздорах и разногласиях" служит концепцией политической истории, нашедшей свое художественное воплощение в "Путешествиях". "Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии" предвосхищает "Путешествия" характером сатирического описания английских нравов и обычаев; "Бумаги Бикерстафа" - живостью комических перевоплощений вымышленного автора; политические памфлеты -искусством злободневного намека; торийская публицистика Свифта и "Письма Суконщика" с их ориентацией на доступность и убедительность для читателей различного уровня дали Свифту писательский опыт, позволивший ему сделать "Путешествия" занимательным чтением, начиная, по выражению его друзей, "от кабинета министров и кончая детской"; наконец, деятельность Свифта в защиту Ирландии одушевлялась тем же стремлением моралиста-просветителя "исправить мир", которое вдохновило его, когда он создавал "Путешествия".
Основной темой "Путешествий" является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет ее значимость за счет пародии, на основе которой строится сатирический гротеск. Пародия всегда предполагает момент подражания заранее известному образцу и тем самым вовлекает в сферу действия свой источник. Текст "Путешествий" буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами.
Двойная художественная функция фантастики - занимательность и гротескная пародия - разрабатывается Свифтом в русле античной и гуманистической традиции посредством сюжетных параллелей, которые составляют особый пласт источников "Путешествий". В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности. Эта иллюзия увеличивается еще и благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром, с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении. Эта стройная система зависимостей до некоторой степени помогает читателю разобраться в отношении к Гулливеру его создателя. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий", с одной стороны, приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу произведения. Иллюзия правдоподобия также служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры. Однако правдоподобие всегда остается лишь иллюзией и не рассчитано на то, чтобы все читатели принимали его за чистую монету. Сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, пародий и т. п., - в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".
Предметом сатирического изображения в "Путешествиях" является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. Первая и третья части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других частях. В "Путешествии в Лилипутию" намеки органически вплетены в развитие действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая при этом сатирического обобщения, может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной. Так, например, во второй части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения XVII в.; в третьей части, распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии экспериментально-математического естествознания ("новые" в "Сказке бочки"). В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта).
В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент - мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положительных взглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели "стереть еху с лица земли" лишь за то, что "не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву". Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм (т. е. "рвение" Джека из "Сказки бочки") под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой - подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, - но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.
Протест против отсутствия свободы принадлежит к сквозным и ведущим темам "Путешествий". Тем многозначительней то, что очарованный интеллектом гуигнгнмов, Гулливер чувствует лишь отвращение к существам, подобным себе, которых он видит "привязанными за шею к бревну", и преспокойно использует "силки, сделанные из волос еху". Так, Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей и там, где они усматривали неограниченную перспективу для развития личности, видит возможности ее вырождения. Просветительский рационализм, против которого направлена насмешка Свифта, исповедовался его близкими друзьями - тори. Их определению человека как "разумного существа" Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее, что человек лишь "способен мыслить". За этим противопоставлением стояло другое: торийские оппоненты Свифта считали совершенство разума привилегией узкосословной культурной элиты и скептически относились к его попыткам "наставлять дублинских граждан", которых они рассматривали как "толпу", "уродливого зверя, движимого страстями, но не обладающего разумом"; Свифт же, настаивая на пропагандистской пользе своих ирландских памфлетов, полагал, что человеческий разум весьма слаб и несовершенен, но им обладают все люди, и каждому дано право выбирать между добром и злом. В споре Свифта со своими торийскими друзьями, охватывающем длительный промежуток времени (1716 - 1725), включающий всю творческую историю "Путешествий", отразилось своеобразие общественно-политической позиции Свифта как последовательного защитника ирландского народа в его трагической борьбе за свободу.
Последнее десятилетие творческой деятельности Свифта, последовавшее за опубликованием "Путешествий" (1726 - 1737), отмечено чрезвычайной активностью. Свифт пишет множество разнообразных публицистических и сатирических произведений. Среди них видное место занимают памфлеты на ирландскую тему. Выступления Свифта в защиту Ирландии по-прежнему находят широкий отклик и вызывают общественное признание. Его избирают почетным гражданином Дублина (1729). Однако, несмотря на победу в кампании против патента Вуда, Свифт не обольщается достигнутыми результатами, о чем свидетельствует наиболее мрачный из его памфлетов "Скромное предложение" (1729). Дублинский собор св. Патрика был расположен в самом центре жилых кварталов ткачей, и его декан каждый день сталкивался с их неустроенностью, голодом и нищетой. Памфлет "Скромное предложение" проникнут мучительным ощущением трагического разрыва между стремлением Свифта "исправить мир" и тем, что ежедневно представало перед его взором. Своей рассудительностью и склонностью к точным подсчетам вымышленный автор "Скромного предложения" напоминает сочинителя "Рассуждения о неудобстве уничтожения христианства в Англии". Но если у того стремление рассуждать по избранному им поводу нелепо и смешно, то стремление этого автора заслужить, "чтобы ему воздвигли памятник как спасителю отечества" за его проект употребления в пищу мяса детей ирландских бедняков, рассчитано на то, чтобы донести до читателя боль, отчаяние и гнев Свифта.
В этот период Свифт не менее плодовит в поэзии, чем в прозе. Его стихотворения отличаются тематическим разнообразием, отмечены новшествами формы (особенно в отношении ритма, например "Суматоха", 1731). Ведущим стихотворным жанром является политическая сатира, как правило, связанная с Ирландией ("Клуб Легион", 1736), и др. Итог своей творческой деятельности Свифт подводит в одном из наиболее значительных своих поэтических произведений - "Стихах на смерть доктора Свифта" (1731, опубл. 1738), где устами "беспристрастного критика" он оценивает свои собственные произведения:
Я знаю их читал народ,
Поставил автор цель благую
Лечить испорченность людскую
(Пер. Ю.Д. Левина)
Свифт умер 19 октября 1745 г. в Дублине. На его могиле высечена составленная им эпитафия: "Здесь покоится тело Джонатана Свифта, доктора богословия, декана этого кафедрального собора, где суровое негодование не может терзать сердце усопшего. Проходи, путник, и подражай, если сможешь, по мере сил, смелому защитнику свободы".
ГЛАВА 4.
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН ЗРЕЛОГО ПРОСВЕЩЕНИИ
Период зрелого Просвещения в Англии, охватывающий 40 - 50-е годы XVIII в., отмечен бурным расцветом просветительского реалистического романа. Драма, памфлет, эссе и другие жанры, популярные на раннепросветительском этапе, продолжают играть видную роль в культурной жизни страны, но перестают быть ведущими. Роман завоевывает господствующие позиции в английской литературе и служит действенным средством пропаганды и популяризации просветительских идей.
Важнейшей предпосылкой становления романа как подлинного эпоса нового времени послужили те сдвиги в экономической, политической и культурной жизни Западной Европы, которые были связаны с процессом распада феодальных и утверждения новых буржуазных отношений. Не случайно именно Англия, раньше других европейских стран вступившая на путь буржуазного развития, дала миру первые блестящие образцы нового жанра.
Преемственно связанный с традициями плутовского романа, "Дон Кихота" Сервантеса и повествовательной прозы XVII в., роман эпохи Просвещения вместе с тем и в идейном, и в художественном отношении существенно от них отличается. Осваивая опыт драматических, публицистических и документальных жанров, он обращается к изучению повседневной частной жизни в ее многообразных проявлениях, вводит в литературу нового героя из буржуазно-демократических слоев общества, ставит и решает новые, актуальные для своего времени философские, социальные и этические проблемы.
Отцом просветительского реалистического романа по праву считается Даниель Дефо. Его преемниками на этапе зрелого Просвещения становятся Ричардсон, Филдинг и Смоллетт. Они стоят, по существу, у истоков двух чрезвычайно важных линий в развитии европейского "эпоса частной жизни". Эпистолярные романы Ричардсона, исследующие душевный мир личности, знаменуют собой рождение жанра психологического романа; "комический эпос в прозе" Филдинга и сатирические полотна Смоллетта, использующие сюжетную схему "странствований" героя и опирающиеся на традиции Сервантеса, прокладывают путь жанру так называемого "романа большой дороги".
Начало зрелого Просвещения в Англии связано с творчеством Сэмюэла Ричардсона (Samuel Richardson, 1689 - 1761), ровесника "Славной бескровной революции", воплотившего в своих произведениях выдвинутые ею демократические идеалы. Жизнь Ричардсона была небогата событиями: сын столяра из Дербишира, он по окончании школы приехал в Лондон, нанялся на работу в одну из типографий, где и трудился до конца своих дней, пройдя долгий и нелегкий путь от подмастерья до владельца предприятия и главы издательской гильдии.
Свой первый роман - "Памела, или Вознагражденная добродетель" Ричардсон начал писать, когда ему было уже пятьдесят лет. Первые два тома книги увидели свет в 1740 г., вторая часть, также состоящая из двух томов, появилась год спустя. Сюжет романа составляет назидательная история юной Памелы Эндрюс, на целомудрие которой покушается сын ее покойной госпожи и покровительницы мистер В.; ради достижения своей гнусной цели он пускает в ход ложь, клевету, угрозы и подкуп, пока наконец нравственная чистота Памелы, ее ум и кротость не пленяют сквайра настолько, что, презрев сословные преграды, он предлагает своей служанке стать его законной женой.
Весь роман состоит из писем Памелы к родителям. Форма романа в письмах позволяет автору с глубокой психологической достоверностью раскрыть душевный мир героини, сложнейшие перипетии ее взаимоотношений с молодым сквайром. Психологический аспект сюжетной коллизии теснейшим образом переплетен с социально-этическим: Памела и мистер Б. противостоят друг другу как представители различных общественных сословий и как носители противоположных нравственных начал. "Простонародные" добродетели в романе одерживают верх над аристократическим пороком.
Осуждая распущенность и произвол дворянской знати и возвеличивая высокие душевные свойства девушки из народа, автор "Памелы" не посягает, однако, на кастовую мораль современного ему общества. Радикально-уравнительные идеи остаются чужды писателю: он, как и его героиня, убежден, что "общественные различия, вообще говоря, должны соблюдаться".
Проповедь смирения, которую Ричардсон вкладывает в уста Памелы, заметно снижает выдвинутый им идеал свободной, духовно независимой личности. Особенно это ощущается во второй части романа, где героиня предстает рачительной и благочестивой хозяйкой поместья.
Нотки фальши, проникающие в письма "несравненной Памелы", тотчас уловили наиболее чуткие и проницательные читатели романа. В приписываемой Филдингу "Апологии жизни мисс Шамелы Эндрюс" героиня Ричардсона выведена под именем Шамелы (от англ, sham - притворство) как ловкая пройдоха, задумавшая женить на себе недалекого богача-аристократа. Она же - в роли супруги сквайра, чопорной и самодовольной ханжи - появляется на страницах филдинговской "Истории приключений Джозефа Эндрюса...", положившей начало длительной литературной полемике двух писателей. Справедливо критикуя буржуазно-пуританские морализаторские тенденции, характерные для творчества старшего современника, Филдинг вместе с тем с восхищением отзывался о его изумительном даре проникать в тайники человеческого сердца.
Значение первой книги Ричардсона для последующего развития литературы трудно переоценить. Автор "Памелы" сумел показать, сколько поэзии и драматизма заключено в повседневных, ничем, казалось бы, не примечательных событиях, сколько истинного благородства и глубины могут таить в себе переживания скромной служанки, дочери бедных крестьян. Вопреки плохо согласующимся со всем художественным строем романа охранительно-дидактическим рассуждениям писателя о законности общественной иерархии, демократическая мысль XVIII в. восприняла заключенный в "Памеле" урок социального равенства.
Успех книги был огромен. Ею зачитывались литераторы и общественные деятели, респектабельные буржуа и светские дамы, священники и простолюдины. В течение первого же года роман выдержал пять изданий и был переведен на французский язык аббатом Прево. Вскоре началось триумфальное шествие "Памелы" по всей Европе.
Еще больший успех выпал на долю второго романа Ричардсона - его знаменитой "Клариссы, или Истории молодой леди" (1747 - 1748). По глубине содержания, психологизму и драматической мощи это произведение превосходит все написанное Ричардсоном. Усложняется структура романа, обогащается его эпистолярная техника: история героини раскрывается не только в ее собственных письмах, как это было в "Памеле", но и в письмах ее родных, друзей и знакомых, каждый из которых обладает своим характером, своей точкой зрения на события, своей, глубоко индивидуальной, манерой письма.
Описывая трагическую историю Клариссы Гарлоу, Ричардсон дает реалистическую, социально типичную мотивировку драмы, разыгрывающейся в стенах мрачного Гарлоу-плейс. Дочь богатых родителей, Кларисса вопреки воле отца наотрез отказывается выйти замуж за ненавистного ей человека, скрягу Сомса. Наследство, полученное Клариссой от деда и вызывающее тайную зависть ее брата и сестры, лишь усугубляет семейные раздоры. Причиной раздоров становятся деньги. "Любовь к деньгам - корень всякого зла", - пишет Кларисса своей подруге.
Доведенная до отчаяния тиранией семьи, Кларисса решается вверить свою судьбу молодому блестящему дворянину Роберту Ловласу, который жестоко злоупотребляет доверием бежавшей с ним девушки и, опоив ее снотворным зельем, совершает над ней насилие. Мещанская мораль предписывает ей отныне один путь - законный брак, тем более что на этом настаивают и его знатная родня, и ее близкие. Однако Кларисса отвергает всякий компромисс с грехом и умирает, торжествуя нравственную победу. Ловлас, истерзанный угрызениями совести, покидает Англию и вскоре погибает на дуэли от руки двоюродного брата Клариссы.
Конфликт романа - это не только любовно-психологический и моральный поединок двух сильных и гордых натур - чистой и благородной Клариссы и демонического в своей коварной изобретательности Ловласа, но и - в более широком плане - столкновение личности, отстаивающей свое достоинство, с жестоким и равнодушным обществом. Чем решительнее борется Кларисса за право "быть хозяйкой собственных поступков", тем сильнее обостряется ее одиночество. Ей противостоят и члены семейства Гарлоу, и светские повесы друзья Ловласа, и обитательницы публичного дома миссис Синклер.
С хогартовской смелостью рисуя картины мишурного блеска и моральной деградации знати, своекорыстие и бессердечие буржуа, разврат и коррупцию, царящие на лондонском "дне", автор "Клариссы" вместе с тем не сомневается в разумности сложившихся в Англии общественных отношений и панацею от всех бед видит в моральном исправлении отдельных людей, составляющих общество.
Свято веря в изначальную доброту и чистоту человеческой природы, Ричардсон воплощает свои представления о героических возможностях, в ней заложенных, в светлом облике Клариссы Гарлоу. У ее антагониста Ловласа эти возможности, как стремится показать автор, оказываются обращенными во зло ложным воспитанием и влиянием дурной среды. Но и в нем порывы естественного великодушия постоянно вступают в спор с эгоизмом и развращенностью. Необычайная сложность характеров, созданных Ричардсоном, привела к неожиданным для него результатам его герой - блестящий и порочный, жестокий и порывисто-нежный, циничный и восторженный - покорил сердца читателей, тогда как его Кларисса, олицетворение сияющей добродетели, показалась многим чопорной и высокомерной.
Писатель-моралист, ценивший нравоучительную сторону своих произведений едва ли не выше их художественных достоинств, Ричардсон поспешил исправить невольно совершенную им "ошибку". Главный герой его последнего романа семитомной "Истории сэра Чарльза Грандисона" (1754) - был задуман как своего рода антитеза Ловласу и призван служить возвышенным и в то же время доступным для подражания образцом "хорошего человека".
Лишенная высоких достоинств "Клариссы", "История сэра Чарльза Грандисона" интересна главным образом как художественное отражение положительной программы того умеренного демократического крыла в английском просветительстве, к которому принадлежал Ричардсон. Его герой, сэр Чарльз, отвергает аристократический кодекс чести во имя новых, буржуазных идеалов, исповедует принципы просвещенной терпимости к иноверцам и иноплеменникам, поощряет развитие торговли и мануфактур, занимается филантропией и проводит ряд буржуазных реформ в своих родовых поместьях. В отличие от героев "Памелы" и "Клариссы", безупречному сэру Чарльзу и его невесте, мисс Гарриет Байрон, неведомы противоречия и душевные терзания: они живут в полной гармонии с обществом.
Несмотря на очевидные недостатки романа - назойливое морализаторство, отсутствие идейно значимого конфликта, он, как и другие произведения писателя, пользовался большой, хотя и сравнительно недолгой, популярностью у читателей.
Все три произведения Ричардсона принадлежат к жанру эпистолярного романа и написаны в традициях мнимой документальности: желая придать своим творениям характер наибольшего правдоподобия, автор выдает их за подлинную переписку реально существовавших лиц. Эпистолярный жанр наиболее адекватно отвечал творческим запросам романиста и обрел у него необыкновенную разносторонность и гибкость. Роман в письмах позволял ему передать тончайшие оттенки чувств и мыслей героев, их сиюминутные переживания, запечатлеть в остро драматической форме столкновение противоречивых мировоззрений, интересов и страстей.
Роль эмоционального начала в романах Ричардсона столь велика, что нередко писателя называют отцом европейского сентиментализма. Действительно, автору "Памелы" и "Клариссы" с его мастерством в изображении внутреннего мира простых людей многим обязаны и Стерн, и Руссо, и молодой Гете, и наш Карамзин. Однако творчество Ричардсона не принадлежит к сентиментализму. Он не разделяет сентименталистской критики разума во имя чувства и неизменно призывает подчинять страсти рассудку.
В миросозерцании Ричардсона рационалистические и гуманистические убеждения причудливо переплетались с религиозными. Присущие ему моральный ригоризм, недоверие к чувственным проявлениям человеческой природы объяснялись прежде всего влиянием на него идей пуританизма. Это влияние имело не только негативную сторону. Хотя идеология революционного пуританства середины XVII в. была в целом чужда Ричардсону, что-то от его бунтарского духа живет в лучших творениях романиста, особенно в его "Клариссе". Воспринимая жизнь как духовное "паломничество", исполненное опасностей и тяжких испытаний, автор изображает героиню как подлинную протестантку, во имя своей духовной свободы вступающую в конфликт с обществом и погибающую в неравной борьбе. Тема самоопределения личности, характерная для просветительского романа вообще, трактуется Ричардсоном с таким драматическим пафосом, какой не был свойствен ни одному из его современников и еще недавно казался исключительной прерогативой жанра трагедии.
Ричардсона интересовал не столько социальный, сколько нравственно-психологический аспект бытия. "Клариссе" он предпослал заимствованный у Ювенала эпиграф, имевший для него программное значение: "Если ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и одного дома". Мир его романов ограничен и социально, и пространственно Однако исключительное внимание Ричардсона к узкой сфере бытия, к господствовавшим в ней представлениям о вере, морали и совести позволило ему в малом мире интимных взаимоотношений героев "Памелы" и "Клариссы" отразить существенные черты и закономерности мира большого, а пристальное изучение духовной жизни личности во всей ее сложности и богатстве сделало возможным такое погружение его в "складки сердца" человеческого, какое Филдингу и Смоллетту, решавшим иные, более широкие нравственные, философские и социальные задачи, оказалось недоступным.
К концу XVIII в. все три романа Ричардсона были переведены на большинство европейских языков, в том числе и на русский. Особенно высоко его творчество оценили французские просветители. Дидро в восторженной "Похвале Ричардсону" (1762) прославлял его как непревзойденного мастера психологического анализа и предсказывал, что им будут восхищаться вечно. Пророчество Дидро, однако, не оправдалось: традиции ричардсоновского психологизма были подхвачены и углублены писателями-сентименталистами, вошли в плоть и кровь европейской литературы и очень скоро перестали восприниматься как последнее слово естественности и жизненной достоверности. Уже к началу XIX в. слава Ричардсона заметно потускнела. Бернсу, Байрону, Пушкину его произведения казались нравоучительными и скучными. И все же Пушкин недаром столь часто ссылается на "славные романы" Ричардсона в "Евгении Онегине": вечно юный образ пушкинской Татьяны, для которой создатель "Клариссы" был одним из "возлюбленных творцов", служит живым памятником воздействия Ричардсона на культурную жизнь русского общества.
Филдинг и Смоллетт ставили в своих романах иные цели: создать целостную, многостороннюю панораму современности, охватывающую низшие классы, события частной и государственной жизни, а главное - человеческую природу во всех ее проявлениях, от обычных и мелких до возвышенных и неожиданных. Творчество Ричардсона, Филдинга, Смоллетта знаменует новый этап в развитии романа, положивший начало более глубокому пониманию личности и реалистическому изображению ее силы и слабости, ее разнообразных связей с действительностью.
Генри Филдинг (Henry Fielding, 1707 - 1754) вместе со Свифтом стоит в первых рядах английских просветителей, не удовлетворенных социальными результатами компромисса 1689 г., с гневом и возмущением описывавших царство всеобщей продажности.
На формирование критических позиций Филдинга значительное влияние оказали Локк и Шефтсбери. Следуя сенсуалистическому учению Локка о воздействии окружающего мира на человека, разделяя веру Шефтсбери в изначально добрую его природу, Филдинг, однако, вслед за Свифтом и Мандевилем ясно видит, к какой деградации приходит личность под влиянием порочной общественной среды. "Человеческая природа, - говорит он, - далека от того, чтобы быть дурной по своему существу... Скверное воспитание, скверные привычки и нравы развращают ее и толкают без оглядки к пороку. Правители мира сего и, боюсь, священники, ответственны за это зло".
С гневом и скорбью говоря о многочисленных казнях в Лондоне, Филдинг замечает, что при надлежащих мерах "большинство этих бедняков могло бы быть не только счастливыми, но чрезвычайно полезными членами общества". Чем энергичнее он утверждает права и достоинства личности, тем больше горечи при виде ее унижения проникает в созданную им сатиру. В руках оптимиста Филдинга оружие смеха, обращенное против лицемерного оптимизма господствующих классов, становится действенной защитой их жертв. Он стремится повлиять на общественное сознание, показать бездну, отделяющую сущее от должного, привести действительность в соответствие с требованиями разума.