Гансу удавалось сочетать повествовательную манеру Д.У. Гриффита с образностью экспрессионистов и импрессионистов. Он также использовал особую форму монтажа, разработанную к тому времени в Советском Союзе.
Броненосец 'Потемкин'
"Броненосей Потемкин"-СССР, 1925 год, режиссер Сергей Эйзенштейн.
Действие этой впечатляющей картины разворачивается в 1905 году, во время восстания на борту российского броненосца "Потемкин" и последующих событий в близлежащем одесском порту.
Идеи Эйзенштейна относительно интеллектуального монтажа со сталкивающимися изображениями получили в этом тщательно смонтированном фильме свое наиболее полное выражение. Он состоял из 1346 отдельных съемочных кадров (по сравнению с 600 в средней голливудской картине того времени) и сочетал в себе чуть ли не документальный реализм с эпизодами высочайшего эмоционального накала и с откровенной политической пропагандой.
Наиболее волнующей сценой фильма стал эпизод расстрела вооруженными солдатами мирной толпы, включая женщин и детей, на ступеньках портовой лестницы в Одессе. Эйзенштейн снимал с самых разнообразных точек и дистанций. Затем он ритмично монтировал отдельные кадры, чтобы вовлечь зрителя в самую гущу событий. Замысел был в том, чтобы зрители ощутили себя скорее жертвами трагедии, чем ее свидетелями. Этим он надеялся вызвать в них сочувствие к борьбе рабочего класса России против его угнетателей.
Главным действующим лицом сделал революционные массы. Впечатление от его картин было столь ошеломляющим, что они были запрещены во многих странах, опасавшихся роста коммунистических настроений.
В 1927 году Эйзенштейн снял картину "Октябрь", посвященную революции 1917 года. Образный ряд фильма призван был выразить весьма сложные идеи автора, однако его замысел остался не понятым большинством зрителей. Вскоре советские власти устроили гонения на любые индивидуальные подходы к киноискусству. Началась эпоха социалистического реализма, согласно которому главной задачей любого художника стало воспитание масс и прославление коммунистической партии. Возможности для творчества были резко ограничены, и "золотой век" советского кинематографа подошел к концу.
Конец 'великого немого'
Итак, всего за каких-нибудь 30 лет кинематографисты из разных стран - Мельес и Портер, Гриффит и Эйзенштейн - превратили "живые картинки" из новомодного аттракциона в весьма развитый вид искусства. Однако к 1927 году публика, особенно американская, начала уставать от довольно однообразных стилей и сюжетов средней кинопродукции, а также от титров с диалогами и пояснениями, то и дело прерывавших действие. Так что "киномоголы" вынуждены были, чтобы не потерять зрителя, обратиться к звуковому кино. А поскольку Голливуд доминировал на мировом кинорынке, то в течение каких-то трех лет немое кино практически прекратило свое существование во всем западном мире. Эпоха смелых кинематографических экспериментов осталась позади.
От звукового кино до компакт-диска (CD)
Звук преобразил кинематограф. Кинопромышленность развивалась едва ли не во всех странах мира, поскольку каждый народ хотел смотреть фильмы на собственном языке. Множество прекрасных картин было снято в Европе, на сцену вышли молодые кинематографии Африки, Азии и Австралии. Но все же столицей мирового кино по-прежнему остается Голливуд. Здесь были созданы не только многие из популярнейших фильмов всех времен и народов, но и новые технологии, превратившие кино в настоящее волшебство.
'Золотой век' Голливуда
С появлением звука кино преобразилось. "Киномоголы" призвали звуковое кино себе на службу, чтобы вернуть зрителей, уставших от шаблонов и бесконечных титров "великого немого", обратно в кинозалы. Успех оказался настолько оглушительным, что Голливуд вступил в период своего наивысшего расцвета, когда его безукоризненно выполненные шедевры помогали публике во всем мире хотя бы на время позабыть волнения той беспокойной эпохи.
Собственно говоря, немое кино никогда не было совершенно немым. Даже самые первые киносеансы проходили под аккомпанемент пианиста. К 1920-м годам многие "кинодворцы" обзавелись собственными органами, аппаратами звукового сопровождения и даже оркестрами.
Звуковой диск
Изобретатели кинематографа вовсе не имели намерения оставлять свое детище немым. К примеру, Уильям Диксон попытался соединить свой кинетоскоп с фонографом (разновидностью проигрывателя). Некоторые другие изобретатели также экспериментировали с устройствами, записывающими звук на граммофонные пластинки. Среди них был и Сесил Хепуорт, чьи фильмы пользовались немалой популярностью в Англии начала XX века. Однако подобные звуковые диски были крайне ненадежны, поскольку любая трещина на пластинке или обрыв пленки тут же асинхронивали звук с изображением, и диск приходилось заменять в процессе киносеанса.
Еще одной трудноразрешимой проблемой была необходимость усиления звука до такой степени, чтобы его было слышно во всем кинотеатре, и лишь в 1922 году американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось ее разрешить. Теперь громкоговорители могли воспроизводить звук, способный достичь ушей каждого зрителя даже в самых больших "кинодворцах". Он же создал систему под названием "Фонофильм", благодаря которой звук можно было записывать на саму пленку. С 1923 по 1927 год Де Форест снял свыше 1000 звуковых короткометражек со многими знаменитыми актерами.
Теперь уже более 80 кинотеатров по всему миру демонстрировали фонофильмы, но в Голливуде все еще сомневались, что будущее кинематографа связано со звуком. "Киномоголы" не спешили тратить огромные деньги на переоборудование своих киностудий и кинотеатров, опасаясь, что "говорящее кино" может оказаться лишь мимолетным увлечением. Кроме того, их не устраивала ситуация, при которой в случае успеха звукового кино они оставались с множеством немых картин, не находящих спроса. Более того, публика в неанглоговорящих странах наверняка пожелает смотреть фильмы только на родном языке. "Моголы" также отлично понимали, что голливудские звезды привыкли выражать все мимикой и жестами, а стало быть, у них могут возникнуть проблемы с диалогами. Актеры, говорившие с сильным иностранным акцентом, вроде Эмиля Яннингса и Полы Негри, или такие звезды, как Джон Гилберт или Клара Боу, чьи голоса явно не соответствовали экранному имиджу, вдруг оказались перед малоприятной перспективой досрочного окончания карьеры.
'Говорящие картинки'
Однако к середине 1920-х годов компания "Уорнер бразерс" столкнулась с серьезными финансовыми трудностями. Он не был первым, кто говорил или пел в кинофильме, но то обстоятельство, что вымышленный персонаж пользуется речью, вместо того чтобы выражать свои чувства жестами и мимикой, производило сильное впечатление на публику. Озвучивание Джолсоном этих строк, бывших чистой воды импровизацией, создавало у зрителя ощущение, будто он подслушал реальный разговор, и тем самым глубже вовлекало его в действие картины. Первоначально эти слова хотели вырезать, но Сэм Уорнер настоял на том, чтобы их оставили, это и произвело настоящую революцию в кинематографе.
Учась говорить
Было разработано сразу несколько звуковых систем, однако "моголы", стремясь избежать повторения "патентной войны", договорились во всех своих киностудиях и кинотеатрах использовать единую систему записи звука на пленку - "Фотофон". Однако, хотя звук и помог киностудиям преодолеть финансовые затруднения, он одновременно создал ряд других проблем, ибо актеры, заговорив, перестали двигаться. Дело в том, что первые микрофоны устанавливались в фиксированном положении, а радиус их действия был столь ограничен, что актерам приходилось произносить текст прямо в них, что лишало возможности передвигаться по съемочной площадке. Камеру также нельзя было перемещать, так как она находилась внутри звуконепроницаемой кабины, прозванной "холодильником", иначе микрофоны уловили бы жужжание ее мотора. К тому же новые звуковые фильмы было сложно монтировать, поскольку звуковые сигналы на пленке опережали изображение, которому должны были соответствовать.
В 1926 году его киностудия Сэма Уорнера выпустила картину "Дон Жуан" - немой "костюмный" фильм со звуковым сопровождением и оркестровой музыкой, записанными при помощи системы "Вита-фон". Картина пользовалась успехом у публики, но прочие голливудские "киты" все еще колебались насчет звука. Так что окончательно эра немого кино завершилась лишь в октябре 1927 года, когда вышел на экраны фильм "Певец джаза" с Алом Джолсоном в главной роли.
Собственно говоря, кроме нескольких песен, в этой истории о человеке, предпочитавшем петь на сцене, а не в синагоге, не было ничего примечательного.
Цвет
В отличие от звука, цвет не сразу завоевал прочные позиции в мировой киноиндустрии, и многие ленты по-прежнему выпускались в черно-белом, или монохромном, как его еще называют, варианте вплоть до 1970-х годов. Отчасти это объяснялось тем, что большинство режиссеров предпочитали снимать на монохромную пленку, так как образы в этом случае выходили более утонченными и воздушными. Кроме того, цветные фильмы обходились недешево. Тем не менее уже к концу 1920-х годов те или иные элементы цвета присутствовали во многих американских картинах.
Первоначально каждый кадр раскрашивался вручную. Каждый цвет имел определенное значение: красный символизировал сражение или огонь; голубой - печаль или лунный свет; зеленый - сельскую местность, а желто-коричневый обозначал интерьер помещения. С приходом эры звукового кино подобный метод окраски себя исчерпал, поскольку красители, наносившиеся на пленку, портили звуковую дорожку, шедшую по ее краю. Вместо этого кинорежиссеры стали перед объективом камеры устанавливать окрашенные фильтры.
"ТЕХНИКОЛОР"
Цвет, полученный при помощи фильтров, был довольно неестественным, к тому же изображение часто выходило расплывчатым. В 1917 году Герберт Т. Калмус применил так называемый "Техниколор", при котором черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленый цвета, а затем скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Такой метод применялся во многих классических немых фильмах, в том числе в картине "Черный пират" (1926). Но Калмуса все еще не удовлетворяло качество цвета, и он разработал новую технологию, согласно которой красный и зеленый цвета переносились на третий снимок, содержавший отныне всю цветовую и визуальную информацию, необходимую для воспроизводства оригинального изображения. Первой картиной, снятой с помощью этого нового метода трехцветного "Техниколора", стал диснеевский фильм "Цветы и деревья" (1932), а в художественном кинематографе этот процесс был впервые опробован три года спустя в фильме "Бекки Шарп".
Однако система "Техниколор" не только потребляла втрое больше пленки, чем обычный черно-белый фильм, но и нуждалась в специально переделанной под нее кинокамере, выпускавшейся лишь фирмой Калмуса. Поэтому в 1930? 1940 годы "Техниколор" применялся только в дорогостоящих картинах, таких, как "Волшебник из Оз" и "Унесенные ветром".
В начале 1940-х годов была создана новая разновидность "Техниколора", так называемая система "Три-пэк", объединившая три цветные ленты в единое целое, после чего пленку можно было использовать в обычной кинокамере. В ближайшее десятилетие многие фирмы начали выпускать более дешевые версии подобной многослойной системы, и "Техниколор" утратил свое доминирующее положение в Голливуде. Современные системы "Три-пэк" обладают гораздо большей светочувствительностью, что позволяет получать куда более четкое и яркое цветное изображение, чем прежде.
Первые сцены фильма "Волшебник из Оз" шли в черно-белом варианте, чтобы ослепительные краски страны Оз показались зрителю еще более фантастическими.
Отсутствие должной динамики приходилось компенсировать бесконечными диалогами; в Голливуд приглашались ведущие театральные актеры Америки, которые произносили тексты, написанные лучшими драматургами страны. Однако киностудии норовили вставить в картины все больше и больше текста, пока некоторые фильмы, например "Огни Нью-Йорка" - первую стопроцентно озвученную ленту, не прозвали иллюстрированным радио. Кроме того, многие ранние звуковые фильмы были не в меру насыщены песнями, чтобы сполна использовать возможности звука. Но публике это быстро надоело, и даже самые "говорящие", "поющие" и "танцующие" мюзиклы вскоре перестали приносить прибыль. Зритель обратился к иным жанрам, в частности к криминальному кино. Звук сделал этот жанр еще более захватывающим. Теперь фильмы типа "Маленького Цезаря" (1930) и "Врага общества" (1931) изобиловали пальбой, скрежетом шин и крутыми диалогами.
Эксперименты со звуком
Некоторые европейские кинорежиссеры, такие, как Рене Клер и Сергей Эйзенштейн, а также ряд голливудских режиссеров тем временем пытались найти звуку более оригинальное применение. Эрнест Любич, Кинг Видор и Льюис Майлстоун одними из первых в Голливуде начали снимать действие без звука, движущейся камерой, а затем, уже после съемки, озвучивать фильм. Рубен Мамулян пошел еще дальше. В своих картинах "Аплодисменты" (1929) и "Городские улицы" (1931) он использовал накладывающиеся друг на друга диалоги, голоса за кадром и всякого рода шумы. В начале 1930-х годов было изобретено очень простое устройство - "блимп" - заглушавшее шум кинокамеры, что наряду с появлением улучшенных микрофонов и новой монтажной аппаратуры, названной "Мовиолой", позволило вернуть кинофильмам былую динамичность.
Цензура
Переход к звуковому кино оказался столь дорогостоящим, что Голливуд вынужден был в поисках источников финансирования обратиться к банкам и прочим деловым учреждениям. Взамен некоторые из них, выражающие взгляды разного рода религиозных организаций, потребовали от киностудий избегать щекотливых тем. В результате в 1934 году Голливуду пришлось принять свод правил, известный как Производственный кодекс, контроль за соблюдением которых был возложен на Джозефа Брина.
Согласно этому кодексу, в голливудских фильмах не допускались критика каких-либо религиозных убеждений, показ хирургических операций, употребление наркотиков, пьянства, а также жестокости по отношению к детям или животным. Использование ругательств, даже самых безобидных, тоже запрещалось. Нельзя было показывать детали ограблений и актов насилия, чтобы не поощрять нарушений законности, а преступникам не разрешалось убивать полицейских, хотя их самих можно было убивать за милую душу. Строжайшие ограничения налагались на все, что было связано с сексом. Обнаженные актеры на экране, показ однополых или межрасовых любовных связей и даже страстные поцелуи категорически запрещались.
Семейное кино и малолетние звезды
В дотелевизионную эпоху посещение кинотеатра было семейным мероприятием, поэтому фильмы создавались с таким расчетом, чтобы они нравились зрителям любого возраста. Однако некоторые картины предназначались непосредственно для юной аудитории. Наибольшей популярностью среди них пользовались фильмы категории "В" и разного рода сериалы. Они составляли основу субботних дневных (или утренних) сеансов, посещавшихся главным образом детьми.
Впрочем, фильмы с юными актерами охотно смотрели и многие взрослые. Самой знаменитой из малолетних звезд, несомненно, была Ширли Темпл. Она дебютировала на экране в 1932 году в четырехлетнем возрасте и за последующие 10 лет снялась в 31 картине, в том числе в сентиментальных комедиях типа "Курчавая головка" (1935) и "Ямочки" (1936). Ее популярность была столь велика, что в продаже появилось множество игрушек, носивших ее имя.
Пик популярности юных звезд пришелся на 1930-е годы. Некоторые из них - Фредди Бартолемью, Джекки Купер, Пегги Энн Гарнер и Маргарет О'Брайен - снимались в мелодрамах, но гораздо чаще маленькие актеры появлялись в мюзиклах и комедиях. К примеру, Микки Руни играл главную роль в сериале "Энди Харди" и одновременно был партнером Джуди Гарленд в мюзикле "Детский бунт" (1939). Знаменитая певица Дина Дурбин не меньшей популярностью пользовалась и в детстве. Грандиозный успех фильма "Трудный возраст" (1938) с ее участием спас компанию "Юниверсал" от банкротства.