В конце романа Гончаров рисует две семейные идиллии - идиллию непосредственного, "неумного", элементарного семейного счастья в доме Обломова на Выборгской стороне и идиллию рационально построенного сильными, волевыми людьми интеллектуального быта Штольца и Ольги.
Эта сторона романа "Обломов" не стала предметом споров и обсуждений, но она привлекла внимание читателей. Умная идиллия "жизнестроительства", данная Гончаровым, возбудила творческие и полемические отклики в "Что делать?" Чернышевского. Толстому и Достоевскому оказались ближе картины патриархального семейного счастья. Но "переменчивый" Гончаров не закончил романа счастливым эпилогом. Он показал, что семейное счастье Штольцев, ограничивающее круг их интересов целями личного преуспеяния, не удовлетворяет Ольгу, "счастливое" же затухание Обломова в полной пассивности глубоко трагично, ибо оно означает гибель всех творческих сил и способностей героя, не нашедшего смысла деятельности и потерявшего способность к ней. Быт, который "узаконивает" это бездействие, представляется Гончарову обреченным, хотя он и видит те этические ценности, которые человек созидает в рамках этого быта. Автор "Обломова" на стороне социального и умственного прогресса, деятельности, просвещения, науки, промышленности. Однако современные формы осуществления прогресса не идеализируются им. Он видит, что в жизни людей, движущих прогресс, отсутствует полное сознание его нравственного смысла и, следовательно, сохраняется почва для возникновения обломовщины.
4
Вопрос о смысле исторического движения, о содержании прогресса, составивший зерно проблематики "Обыкновенной истории", осветивший трагическим сомнением, призывом к анализу многие эпизоды "Обломова", прозвучал с новой силой в последнем романе Гончарова "Обрыв".
Роман "Обрыв" (1869, отдельное издание - 1870) обдумывался писателем в продолжение двух десятилетий, и Гончаров был готов отложить "Обломова", чтобы обратиться к более простому, сложившемуся под непосредственным впечатлением от посещения родных волжских мест произведению. И, однако, осуществление романа отодвигалось. Внутренняя работа над ним шла медленно и исподволь. Опыт жизни, размышлений, идеальных устремлений писателя за многие годы нашел свое отражение в романе. Вместе с тем роману присущи и черты, характерные для позднего периода деятельности писателя. В "Обыкновенной истории" вопрос о сущности русского прогресса был задан, по ответ на него не только не преподносился писателем в готовом виде, но был даже как бы затруднен последовательно нагнетаемыми в повести "предупреждениями" против однолинейных, однозначных выводов.
В "Обломове" Гончаров создает термин "обломовщина" и настаивает на этом готовом обобщении, но предоставляет читателям и критикам-интерпретаторам объяснить, "что такое обломовщина". В конце романа он осложняет решение этого вопроса лирическим изображением духовных богатств, обнаруживаемых человеком в условиях уходящего патриархального быта.
В "Обрыве" писатель пытается прийти к ясным и определенно сформулированным оценкам путей русского исторического прогресса, его опасностей и положительных перспектив. Если в "Обыкновенной истории" и "Обломове" четкая, прозрачная композиция сочетается с осложненной трактовкой поставленных проблем, то в "Обрыве" разорванности построения, которое определяется то одной, то другой центральной проблемой, сопутствует однозначность, окончательность принципиальных решений. Композиция романа была осложнена разнообразием "вливавшихся" в него впечатлений, откликов па злободневные вопросы, наблюдений н типов, которые "размывали" основное русло повествования. Следует отметить, однако, что Гончаров не подпал под власть непосредственного потока творческого воображения. Он "вывел" наружу, на уровень художественно осмысляемых жизненных явлений процесс собственного длительного вживания в творческий замысел и сделал его предметом литературного изображения.
Первоначальный замысел романа должен был быть сосредоточен вокруг проблемы художника и его места в жизни общества. Наряду с этим, очевидно, изображение "глубинной" русской жизни н наметившегося процесса ее обновления также предполагалось уже на раннем этапе работы над произведением, Оно было навеяно писателю посещением родных симбирских мест в 1849 г. По первоначальному замыслу роман должен был именоваться "Художник" и центральным героем, вокруг которого формировалось действие, должен был служить Райский. Затем главный интерес романа сместился - и писатель намечал соответственно назвать его "Вера". Обе темы - тема художника и тема духовных исканий современной девушки - были актуальны в 50-х гг., первая из них особенно занимала умы русских писателей в период мрачного семилетия, в годы реакции и правительственных гонений на всякую свободную мысль и на литературу в частности, вторая же привлекла к себе внимание в конце десятилетия, в обстановке явно определившегося общественного подъема. Тургенев в романе "Накануне" сумел органически сочетать обе эти темы, включив тип художника (Шубина) в систему других современных типов и оценив его как второстепенный по отношению к тину общественного деятеля, демократа и революционера, более соответствующего потребностям общества, ждущего и жаждующего социальных перемен. [18]
Гончаров разрабатывал тип своего художника в соответствии с представлениями кружка "Современника" начала 50-х гг., в котором и Тургенев, и Гончаров играли немаловажную роль. Образ художника - поэта, писателя, живописца - в их творчестве связан с проблемой положения дворянской интеллигенции, "лишнего человека", происходящего из дворянской среды, но противопоставляющего себя ей. Как сохранить подобную личность, особенно страдающую от агрессии социальных стереотипов современного общества, как уберечь ее от разъедающего воздействия политической реакции, травли, как содействовать реализации собственных внутренних потенций, когда участие в любом серьезном деле невозможно без тяжелой, подчас непосильной борьбы? Эти вопросы волновали многих писателей в эпоху "мрачного семилетия". И Тургенев, и Гончаров видели разрешение их в приобщении одаренных и образованных людей к профессиональной деятельности, в служении науке и искусству как общественной задаче. В разных аспектах этот же комплекс проблем интересовал и Некрасова, и Толстого, и многих других литераторов в начале 50-х гг.
В 1857 г. в повести "Ася" Тургенев поставил вопрос о дворянском дилетантизме и его губительном воздействии на творческие силы, однако уже здесь размышления об искусстве оказались оттесненными социально-психологической проблематикой. В "Отцах и детях" Тургенев показал непопулярность идеи искусства как высшей формы деятельности в современном обществе и процесс перехода гегемонии в сферах теоретического мышления и практики научной деятельности к демократам, разночинцам. В 60-е гг., когда Гончаров работал над "Обрывом", тема художника не звучала актуально. Ее новое возрождение исподволь началось с конца 70-х гг. как преодоление господствующих в среде интеллигенции взглядов и настроений, постепенно становившихся штампами. Против подобных штампов направлены очерк Г. Успенского "Выпрямила" и повесть Чехова "Дом с мезонином". Естественно поэтому перерастание в 60-х гг. замысла романа о художнике в повествование о драматизме поиска своего пути в современном "покачнувшемся" общество (Вера) и об "обрыве", к которому приводят непроторенные пути в будущее. Однако художник оставался в романе композиционным средоточием, стержнем, связующим и организующим повествование. При этом художник выступал в "Обрыве" Гончарова не как профессионал, а как художественная натура, преклоняющаяся перед красотой, эстет. Герой романа Райский свободно переходит от писания повестей к работе живописца-портретиста и от изобразительного искусства снова к попытке создать литературное произведение крупной формы - роман, В стремлении выразить себя в искусстве Райский оказывается перед необходимостью соотнести содержание своей личности - свои идеалы и убеждения - с действительностью в ее разных проявлениях; так в романе возникают два плана повествования: герой и реальность, современная жизнь в ее устойчивых, традиционных проявлениях и динамике.
Характеризуя действительность, время, его потребности и идеи, Гончаров, как и в "Обыкновенной истории", противопоставляет Петербург и провинцию, по в "Обрыве" герой в отличие от Адуева познает жизнь не через попытку найти свою карьеру и фортуну, а через проникновение в мир красоты, через стремление разгадать в художественном образе личность женщин, которые, по его мнению, достойны стать предметом искусства. Сам Гончаров считал, что герой "Обрыва" Райский - "сын Обломова", развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества. Действительно, и Обломов в молодости мечтал о приобщении к искусству, о художественной деятельности.
Райский - свободный от каких-либо обязанностей и от труда ради существования, состоятельный помещик, по своей натуре человек творческий. Привычный к комфорту и не лишенный черт сибаритства, он вместе с тем не может жить без творческих занятий. Свое поместье и наследственные драгоценности он готов передать бабушке и двоюродным сестрам - ни высший свет, ни роскошь, ни даже благополучная семейная жизнь не привлекают его. Однако сибаритское наслаждение искусством и: жизнью у него постоянно превалирует над жизненным риском, кровной заинтересованностью в окружающем, с одной стороны, и над самоотверженным служением творчеству - с другой. Жизнь и искусство своевольно смешаны в его существовании. Он влюбляется в объекты своего изображения, пытается "ради искусства" и красоты изменить характер человека, изображение которого хочет запечатлеть на полотне. От впечатлений жизни, волнений и разочарований любви, неприятных ощущений при виде страдающей женщины он "отделывается", превращая пережитое в сюжеты. Таким образом, свободно переходя из практической сферы в искусство и обратно, он произвольно освобождает себя от нравственной ответственности за поступок (из действующего лица он вдруг становится наблюдателем) и от упорного, изнурительного труда, без которого невозможно создание подлинно художественных произведений. Некоторая неопределенность развития сюжета романа находит свое обоснование в том, как трактуется в нем природа художественного творчества. Жизнь Райского с ее поворотами, с хаотичностью его исканий и произвольностью поступков, с капризами и заблуждениями избалованного барина-художника неторопливо развертывается перед глазами автора. Писатель год за годом "наблюдает" героя, но герой, в свою очередь, живя, страдая и наслаждаясь, собирает материал для романа. Так Гончаров превращает свою длительную работу над романом в эстетический факт, в элемент структуры произведения.
"Обрыв" - роман, в котором реальным картинам жизни придано символическое значение. Писатель отходит от бытовой конкретности. В "Обрыве" он впервые освобождается от страха перед призраком романтизма, который преследовал его с самого начала его творческого пути. Романтизм трактуется в "Обрыве" как исконная черта миросозерцания художника. Особое место в этом произведении занимает мотив женской красоты. Автор приводит своего героя в столкновение с тремя красавицами и заставляет его последовательно поэтизировать разные типы женской красоты.
Осмысляя суть красоты, исследуя пути ее воссоздания в искусстве, Райский решает этические и философские проблемы, волнующие его лично и людей его времени. Три "кузины" Райского, поражая ею своей красотой, побуждают его вникать в "тайну" своего духовного мира. В своеобразном борении с личностью каждой из них, "вырывая" их душевные "секреты", Райский постигает многое непонятное ему до того в жизни общества. Первым "искусом" героя является его сближение с Софьей Беловодовой, попытка создать ее художественный образ на полотне. Идеальная светская красавица Софья Беловодова оказывается для художника неполноценным эстетически объектом: он не ощущает в ее облике трепета жизни, без которого невозможно выражение прекрасного в искусстве. Ее облик выдает скованность ее эмоций, подчиненных нормам поведения, принятым в дворянском высшем обществе. Райский говорит ей о ценности эмоциональных порывов, пытается разбудить в ней страсти, без которых, по его мнению, женщина не может приобщиться к полноте жизни. Он мечтает "магией" искусства, воплощением оживленного чувством облика холодной Софьи на портрете пробудить в ней непосредственность, освободить ее душу - и терпит фиаско. Робкая попытка Софьи выйти за пределы светского регламента ставит ее в конфликт с окружающими, ничем не обогащая ее натуру.
В 60-х гг., когда этот эпизод романа появился в виде своеобразной повести (сюжет его был замкнут и завершен), он не мог возбудить к себе большого интереса. Однако в 70-х гг. Толстой в "Анне Карениной" поставил своих героев в сходные с этим эпизодом "Обрыва" обстоятельства. Толстой считал Гончарова - очевидно, по воспоминаниям о спорах и беседах в кружке "Современника" середины 50-х гг. - за эстета, "эстетика", как он выражался, [19] и не исключено, что в соответствующем эпизоде "Анны Карениной" содержатся элементы полемики с "Обрывом", так же как впоследствии в трактате "Что такое искусство?", где присутствуют полемические намеки на "Обломова" и, вероятно, "Обрыв". [20] Уже в "Войне и мире" Толстой, рисуя светскую красавицу Элен, полемизировал с представлением об этическом значении красоты самой по себе; в "Анне Карениной" отрицание живительного, обогащающего влияния страсти на личность человека стало одним из коренных идейно-этических мотивов романа. [21] В уста фанатика искусства художника-академиста Кирилова, призывавшего Райского предаться живописи, посвятить себя ей, Гончаров вкладывает утверждение, что "искусство не любит бар ...> оно тоже избирает "худородных"..." (5, 136), но все же именно барин-дилетант представляет и воплощает в романе художественную натуру. Ему суждено после долгих исканий и колебаний найти верный путь в жизни и искусстве.
Толстой же показывает полную творческую несостоятельность дворянского дилетанта. Вронский, любящий Анну, не может воплотить ее образ в портрете, а разночинец-бедняк Михайлов наблюдательным глазом художника видит духовное содержание красоты своей модели и передает его в мастерском произведении искусства. Дилетанта Вронского оскорбляет это обстоятельство, но автор романа становится на сторону Михайлова, которого раздражает Вронский, претендующий на то, чтобы его любительское упражнение рассматривалось как произведение искусства.
Райский терпит фиаско в карьере живописца и в попытке воздействовать на душу светской красавицы, но его поражение не тотально, автор оставляет за ним и репутацию художественной натуры и право претендовать на роль передового, мыслящего человека, человека нового времени.
Закончив новеллы первой части романа о приключениях независимого дворянина-художника в Петербурге (его работа над портретом светской красавицы и их взаимное увлечение, "городская" повесть о беззаветной любви бедной, покинутой всеми больной девушки к гуманному, но избалованному и эгоистичному дворянину), Гончаров резко меняет русло повествования. Петербургская жизнь сопоставляется с бытом "глубины России", провинции, петербургские женщины (главным образом светские) - с уездными барышнями. Приехав в родные волжские места, чтобы отдохнуть и навестить бабушку, герой приходит в соприкосновение с русской жизнью в ее традиционных, устойчивых формах и тут же обнаруживает, что именно она, а не петербургская среда порождает и формирует органические и глубокие прогрессивные устремления современности.
Концепция прогресса у Гончарова от "Обыкновенной истории" к "Обрыву" претерпела изменения. Патриархальный быт поместного дворянства, который прежде Гончарову представлялся исторически обреченным, исчерпавшим все свои ресурсы, в образах бабушки Татьяны Марковны Бережковой и Марфиньки обретает свою первозданную свежесть и привлекательность. Гончаров рисует двух сестер: старшую - самобытную, интеллектуальную и романтичную; и младшую - веселую, непосредственную, верную традициям своей среды. Образы сестер в "Обрыве" не могут не вызывать, помимо аналогии с героинями "Евгения Онегина", ассоциации с евангельской притчей о Марфе и Марии.
Хозяйственная, преданная "земным", будничным заботам и радостям Марфинька, с одной стороны, и ищущая истины, жизни духа Вера - с другой, напоминают персонажей притчи; при этом, однако, учителя, духовного руководителя, по отношению, к которому определяется ценность жизненной установки каждой из них, не дано По первоначальному замыслу Гончарова в качестве учителя жизни должен был выступать художник, и герой романа Райский претендует па эту роль, беседуя с каждой из девушек, пытаясь добиться их доверия и внушить им свои мысли. Но содержание личности этого героя таково, что он не только не может подчинить себе Веру, но в конечном счете не оказывает существенного влияния и на Марфиньку. Рисуя склонность Райского наслаждаться красотой и при этом переходить от "незаинтересованного созерцания" прекрасного к любовным похождениям, Гончаров нередко характеризовал своего "возвышенного" героя как личность, находящуюся в плену физиологических импульсов. Тут обнаруживается его сближение с Писемским.
Отказавшись от мысли сделать властителем дум художника, Гончаров предполагал, очевидно, "поручить" эту роль мыслящему дворянину, за свои убеждения и антиправительственную деятельность сосланному в Сибирь. Вера должна была следовать за ним. К концу 60-х гг., когда роман завершался, демократическое революционное движение окрепло, проявило себя в качестве важнейшей политической силы нового этапа русской истории и создало свои идеалы и человеческие типы. Охарактеризованный впервые во всей его глубине и значительности Тургеневым в "Отцах и детях", тип разночинца-демократа затем стал предметом особого внимания литературы. Демократический роман (Чернышевский, Помяловский, Слепцов и др.), с одной стороны, и антинигилистический роман - с другой, с противоположных позиций подходили к оценке исторического смысла типов и идеалов демократии. Гончаров понимал, что именно "нигилисты", а не дворянские протестанты на современном этапе являются ферментом, вызывающим брожение в обществе, разрушающим старое, отжившее, именно они привлекают к себе молодых людей, бескорыстных, жаждущих свободы и деятельности.
Вместе с тем "прогресс" общества, осуществляемый при направляющем влиянии "нигилистов", которые требуют полного разрыва с вековыми традициями национального быта, представлялся Гончарову бесперспективным, ведущим к обрыву, провалу. Образ обрыва па высоком берегу Волги имел большое значение в символическом ореоле реального повествования романа. Образ обрыва выражал и идею самоотверженного стремления молодого поколения к риску, смелому, опасному эксперименту, и мысль о бесперспективности этого стремления.
Лжеучителем, приводящим гордую энтузиастку Веру на край обрыва, является ссыльный демократ Марк Волохов - материалист, атеист, критик социальной действительности и ниспровергатель всех утвержденных веками бытовых и этических норм.
Само появление этого героя в романе, рисующем дореформенную действительность, свидетельствовало о том, что постановка вопроса о путях и формах развития русского общества во второй половине 60-х гг. уже была невозможна без учета тех явлений, которые были вызваны к жизни ломкой феодальных отношений и в свою очередь влияли на эту ломку.
Видя, что разночинец-демократ, разрушитель патриархальной старины и порожденных ею понятий - герой современной молодежи, Гончаров не признавал его подлинно прогрессивной силой. На образ Марка Волохова в "Обрыве" оказали несомненное влияние стереотипы антинигилистического романа. Настойчивое подчеркивание автором эгоизма, бытового цинизма и хищнической безнравственности героя - не столько плод личных наблюдений, сколько выражение предубежденности. Вместе с тем писатель наделил этого героя и известным обаянием. Принципиальная защитница национальных традиций русского быта - бабушка Татьяна Марковна, ругая Марка Волохова, вместе с тем принимает, угощает его и втайне о нем заботится. Симпатию и интерес проявляет к нему и Райский. Нарушитель спокойствия Волохов будоражит жизнь провинциального общества, оживляет ее. Но не ему принадлежит будущее. В романе много места отведено спорам бабушки с Райским и Райского с Волоховым. По своим убеждениям Райский, как и Волохов, - "современный человек". Оба они отрицательно относятся к крепостному праву, оба хотят демократизации общества, но Марк хочет полного социального переворота, Райский же, как и его бабушка, - носитель и защитник дворянской культуры и созданною на ее основе бытового уклада. Либерализм Райского по существу своему не антагонистичен традиционализму Бережковой.
"Обрыв" отличается от других произведений Гончарова тем, что писатель делает здесь попытку свести воедино и разрешить основные проблемы современного общества, тогда как прежде он в большей мере ставил вопросы и показывал сложность их решения, чем давал ответы на них.
Главный вопрос, на который стремится дать ответ Гончаров в своем последнем романе, - вопрос о путях прогресса русского общества. И здесь он снова выступает как противник застоя, пассивности. Будущее представляется ему вырастающим из органического соединения завоеваний многовековой русской культуры с европейской образованностью людей типа Райского; слияния здравой практичности, простой, "немудрящей", свежей молодежи - такой, как Марфинька и Викентьев, - с высокими устремлениями и обостренной этической требовательностью Веры; скромной, но действенной любви к родному краю и гуманности Тушина и анализа, критики, присущих тому же Райскому. Вместить, понять и соединить все эти начала может одна личность, изображенная в романе, - бабушка Татьяна Марковна. Она-то и воплощает в глазах Райского и самого автора Россию. Поняв все это, Райский обретает способность трудиться, проникаясь пафосом служения искусству. Так в эпилоге романа обнаруживается цикличная завершенность его структуры. Единство замысла широкого полотна эпического повествования восстанавливается, все его, на первый взгляд, самостоятельные линии сходятся и образуют гармоническое архитектоническое целое.
----------------------------------------------------------------------
[1] Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1952, с. 9. (Ниже ссыпки в тексте даются по этому изданию).
[2] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1965, с. 352.
[3] См.: Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы". - В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М.. 1969.
[4] Об этом см.: Пиксанов Н. К. Гончаров. - В кн.: История русской литературы, т. 8, ч. 1. М.-Л., 1956, с. 409-410; Цейтлин А. Г. Реализм магистральная линия литературного развития. - В кн.: История русской литературы в 3-х т., т. 2. М.-Л., 1963, с. 694.
[5] См. отзыв А. Галахова об "Обыкновенной истории": Отеч. зап.,1848, № 1, отд. V, с. 21.
[6] Манн Ю. В. Философия и поэтика "натуральной школы", с. 248.
[7] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 342.
[8] Там же, с. 343.
[9] См.: Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим идеализмом. Литературное наследство, т. 55, кн. 1. М., 1948, с. 196-197.
[10] О значении критики и идейного влияния Белинского на Гончарова см.: Пиксанов Н. К. Белинский в борьбе за Гончарова. - Учен. зап. Ленингр. ун-та, 1941, № 76. Сер. филолог, наук, вып. 11, с. 83 и далее.
[11] О влиянии Гоголя на роман "Обломов" см.: Десницкий В. Трилогия Гончарова. - В кн.: Десницкий В. Избранные статьи по русской литературе XVIII-XIX вв. М.-Л., 1958, с. 296 и далее. - На сходство Тарантьева с Ноздревым указал Н. И. Пруцков в кн.: Мастерство Гончарова-романиста. М.-Л., 1962, с. 90.
[12] См.: Вилъчинский В. П. Русские писатели-маринисты. М.-Л., 1966, с. 79-87.
[13] Литературное наследство, т. 22-24. М., 1935, с. 377-378.
[14] См.: Энгельгардт В. Путевые письма И. А. Гончарова из кругосветного плавания. - Там же, с. 309-343.
[15] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4. М.-Л., 1962, с. 319-320.
[16] Пруцков Н. И. Мастерсуво Гончарова-романиста, с. 92.
[17] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 4, с. 310. О значении понятия "обломовщина" у Гончарова-Добролюбова см.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950, с. 172-175.
[18] О соотношении "Обрыва" Гончарова и романов Тургенева см.: Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972, с. 326-349.
[19] См.: Толстой Л. И. Полн. собр. соч., т. 30. М., 1951, с. 86.
[20] Там же, с. 86-87.
[21] См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 171-173; Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 100. - Обстоятельно эта проблема рассмотрена в работах Е. Н. Купреяповой: 1) "Анна Каренина". - В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 2. М.-Л., 1964, с. 330-331, 337-342; 2) Эстетика Л. Н. Толстого. М.-Л., 1966, с. 101, 245-249.