Любовь Рыкова и княгини также не выдерживает испытания, и молодая женщина убеждается, что ее муж, безудержный в гневе и ревности, гораздо глубже и нежнее ее любит, чем осторожный любовник. Так пьеса, начавшаяся обличением жестоких нравов феодального общества, оканчивается апологией широкой, богатырской натуры патриархального феодала, нрав которого представлен во всей его необузданности. Важная сторона концепции пьесы проявляется в том, что ни просвещенный офранцузившийся дипломат Сергей Имшин, ни "гатчинский офицер" Рыков не могут выдержать сравнения с князем Платоном по цельности и даровитости натуры. Так отразился в пьесе "Самоуправцы" исторический скептицизм автора. Та же черта мировоззрения Писемского легла в основу цикла, состоящего из двух трагедий: "Бывые соколы" и "Птенцы последнего слета".
По поводу "Самоуправцев" сам Писемский утверждал, что его целью было передать исконный трагизм, который русский народ "носит в своей душе, и в своем организме, и в своей истории". [9] Он наделил конкретными и яркими чертами исторической характерности своих героев, по тем лишь резче и категоричнее выразил отрицание идеи исторического прогресса. Эта концепция придавала особенный, пессимистический колорит его произведениям, и сам писатель предпочитал называть их не драмами, как "Горькую судьбину", а трагедиями - термином, которым Островский никогда не пользовался, определяя жанр своих пьес. В "Самоуправцах" пессимизмом писателя овеяно сопоставление героев, представляющих три 'культурно-исторических слоя дворянской среды одной эпохи. Платон Имшин - более архаичный тип, генетически связанный с традициями петровской эпохи, Сергей Имшин - представитель европеизированного дворянства екатерининской эпохи, а Рыков - павловский офицер. Это сравнение демонстрирует падение нравов, потерю многих душевных качеств людьми более утонченной культуры.
В последующих своих трагедиях Писемский ставит перед собою цель: протянуть нить причинно-следственной связи от эпохи расцвета крепостного отрава к новому времени. Верный своей тенденции находить трагизм в истории и в самой физической природе человека в равной мере, Писемский "механизм" перенесения "исконных" конфликтов из эпохи в эпоху, от поколения к поколению увидел в наследственности. В "Бывых соколах" и "Птенцах последнего слета" неограниченность власти помещика, разнуздывающая порочные страсти, отзывается в последующих поколениях необузданностью нигилистического, разрушительного протеста, распадом всех связей, с одной стороны, и буржуазным хищничеством - с другой.
Трагическая фантасгармония феодального самоуправства сменяется безумием денежного ажиотажа. Образно-драматургическая концепция соотношения исторических укладов русской жизни, которую давал в своих пьесах Писемский, оказалась созвучна настроениям многих его современников, растерянно наблюдавших полную дискредитацию привычного феодального прошлого и неотвратимое наступление новых и чуждых буржуазных форм жизни.
3
"Ревизор" Гоголя был величайшей общественной комедией. Гоголь судил своих героев, прежде всего соотнося их жизнь с их гражданским долгом. Сам Гоголь мыслил постановку своей комедии как акт общественного самосознания. Со сцены он давал урок обществу, представляя взору собравшейся в театральной зале толпы неприглядную картину администрации, управляющей страной. Он взывал к совести каждого зрителя-гражданина, разрушая его самообльщение и заставляя его устыдиться своей общественной пассивности, беззаботности или вредности.
Гоголь обращался, таким образом, к зрителю как к лицу мыслящему и обязанному проявлять общественную активность. Для выражения этой идеи и усиления драматической экспрессии, воздействующей на зрителя, Гоголь готов был поступиться конкретностью и "натуральностью" некоторых социальных характеристик и подробностей. Сам он иронически вложил в уста "бывалого" чиновника в "Театральном разъезде" упрек себе в том, что в сцене, изображающей взятку, нарушено правдоподобие.
Стремление к экспресии, эмоционально-образному "задору" у Гоголя постоянно соседствовало с глубоким интересом к реальным формам социального быта, со стремлением их изучать и осмыслять. Эта последняя сторона творчества Гоголя была особенно близка писателям-реалистам 40-х гг.
Политическая комедия 60-х гг. развивалась во взаимосвязях с социальной реалистической драматургией и с народной драмой. Комедия 60-х гг. выразила общественную активность людей этой эпохи преимущественно в сатирическом аспекте. Сатирические пьесы были воплощением духа критики, отрицания, неприятия авторами современных политических установлений. Ведь низшие классы общества в эту пору не хотели жить по-старому, а высшие не могли. Острая борьба и предательское лавирование правительственных верхов, их реакционные симпатии и лицемерная тактика усиливали ноты трагического скептицизма, который нередко овладевал умами критически мыслящих людей эпохи. Он проникал в произведения самого общественно активного жанра - драматургии и способствовал возникновению трагических фарсов, гротескного смешения комедийно-сатирических образов с эсхатологическими, пророческими обличениями.
Сатирическая политическая комедия 60-х гг. во многом базировалась на традициях общественной комедии Гоголя, однако эпоха внесла в нее принципиально новые черты. Прежде всего она унаследовала от литературы натуральной школы и драматургии Островского 50-х гг. тему страданий человека в современном мире и предъявляла обществу счет за эти страдания. Таким образом, сатирический гротеск, выражающий последовательность и категоричность отрицания социальных форм, переживших себя, ощущение их резкого несоответствия идеалу сочетались с патетической защитой личности. Эти особенности присущи сатирической драматургии Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.
Сатирическая линия комедии была многими нитями связана с другим, не менее распространенным и важным для культуры эпохи видом драматургии - с бытовой драмой обличительного направления. Одной из этих "связей" была зависимость произведений обоих видов от злободневных моментов современной жизни. Обличительная драма непосредственно зависела от журнальной публицистики, от бытового очерка, а также от газетных материалов, в частности от сообщений о процессах, вскрывавших злоупотребления. Особенное значение в этом плане имели публикации Герцена. В бытовой обличительной драме писатель стремился выявить как отрицательные явления современной социальной жизни, так и "истоки ее возможного обновления, создавая на сцене полную иллюзию реального течения привычного быта и активизируя нравственную и политическую его опенку зрителем.
Характерным признаком подобной драматургии в 60-х гг. стала популярность положительного героя, современника, выступающего от лица автора и произносящего обличительные благородные тирады, непосредственно обращенные в зрительный зал.
Способность восходить от социальных обобщений к политическим, ощущение того, что в театр приходит зритель, особенно чуткий к современным проблемам, характерны для драматургов 60-х гг. Стремление ответить на интерес публики к современным вопросам, показать и заострить нерешенные и ждущие своего решения социальные коллизии приводило не только к развитию метода драматической сатиры, к расширению и усилению ее художественных средств, но и к возникновению элементов идеализации в политической пьесе.
В пьесах Островского, Салтыкова, Сухово-Кобылина эти тенденции выражались сложно и многозначно. Сознавая серьезность стоящих перед современными людьми вопросов, они не спешили предложить готовые поверхностные и стандартные ответы на эти вопросы.
Иначе откликнулись на интерес общества к политическим проблемам либеральные обличители. Они выработали стереотип пьесы, способной привлечь внимание, прозвучать современно, но вместе с тем не возбудить, а успокоить умы. В таких пьесах отрицательным героям, представляющим чиновников старого типа "николаевским" бюрократам противопоставлялся деятель новой эпохи, "чиновник же, но идеальный чиновник.
Возможны были разные варианты характеристики идеального героя в зависимости от того, какой тип чиновника автору представлялся более прогрессивным: богатый, образованный и верный дворянской чести, а следовательно, "не способный" к злоупотреблениям аристократ (нашумевшая комедия В. А. Соллогуба "Чиновник", 1856); бедный, но честный "маленький" чиновник ("Свет не без добрых людей", 1857, и "Предубеждение, или не место красит человека, а человек место", 1858, Н. М. Львова), демократически настроенный "земский деятель" ("Отрезанный ломоть", 1865, А. А. Потехина) и т. д.
В период подготовки реформы умеренная критика допускалась и даже в какой-то мере поощрялась. Вместе с тем критическая фраза в это время воспринималась широким зрителем повышенно эмоционально. Н. Г. Помяловский утверждал, что откровенность несет некий "хмель", безгранично притягательна для людей его времени. Обличительный спектакль сам по себе был зрелищем общественной откровенности, произнесения вслух слов, которые недавно говорились лишь шепотом. Монолог, утративший после "Горя от ума" в русской литературе свое значение общественной декларации, вновь бурно возродился в 60-е гг. Однако монологи в либеральных обличительных пьесах обесценивались тем, что они не были до конца откровенны и поэтому не несли в себе в полной мере тот "хмель" эмоционального воздействия, ту радость приобщения к правде, которую дарит читателю и зрителю подлинное искусство. Сочетание претензий на нравственный, умственный и политический авангардизм при половинчатости и трусости позиции по существу не случайно ощущалось как характерная черта идеального героя либеральных пьес. Политические взгляды либеральных деятелей накладывали отпечаток на облик персонажа, воплощавшего идеал авторов обличительных пьес.
В середине 60-х гг., когда свободное слово и мысль в ее радикальных, революционно-демократических проявлениях подверглись правительственным преследованиям, либеральная фразеология потеряла кредит как выражение настроений передовых сил общества, его откровенности. По мере того как правела правительственная политика и все более очевидной делалась несбыточность надежд на демократизацию жизни страны, шумиха либеральных слов, допускаемых и поощряемых свыше, превращалась в завесу, скрывавшую наступление реакции. В этой обстановке, когда сговор либералов с консерваторами и сознательное и бессознательное ренегатство стали знамением времени, по-новому воспринимался либеральный монолог, звучавший со сцены. Это почувствовали и отразили в своем творчестве, сатирически пародийно интерпретировав либеральный монолог, Островский, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин.
В комедии "На всякого мудреца довольно простоты" Островский сделал обличение либеральной фразеологии особой темой, существенной чертой в изображении времени и героя. Пародировав либеральные монологи, он "прокомментировал" свою пародию откровенно циническими признаниями героев (Городулина и Глумова) , раскрывающими условность благородных слов и игры в либерализм и стоящую за этой условностью реальность карьеризма, "страсти к верхушкам" (выражение героя Салтыкова), к жизненным благам, к наживе.
Осмеяние и обличение либеральной тирады в произведениях лучших драматургов 60-х гг., а также и самое разочарование в значении слов либерального обличителя, конечно, не означали, что подобная фигура лишилась общественного престижа навсегда, а благородные тирады навсегда отзвучали в стенах театров. Либерализм, меняя свое лицо, выступая в образе доктринера-народника, сторонника "малых дел", кадета, просуществовал до самой Октябрьской революции. Тиранию либерального доктринерства, вторгающегося во все сферы общественного и частного бытия человека, отвергал, высмеивал и обличал А. П. Чехов. В драматургии он раскрыл ее антигуманность в образе Львова ("Иванов", 1889). "Благородные" монологи Львова - традиционно либеральные тирады; по мысли самого героя, они должны обличать зло и восстанавливать справедливость, однако реально они являются средством нарушения свободы личности, орудием насилия провинциально-помещичьей и буржуазной среды над человеком тонкой духовной организации.
Островский не раз обращался к вопросу о месте и "благородных тирад", и произносящих их героев в современной драматургии. Менее всего склонный абсолютизировать их значение, он вместе с тем считал их исконно бытующим па театральным подмостках и существенным элементом драматического зрелища. "Реальное получило преобладание, но оно не исключило и возвышенного лиризма ...> Поборники правды, чести, любви, возвышенных надежд еще не сошли со сцены, рыцарь еще не побежден окончательно, - он еще будет бороться с неправдой и злом", - утверждал он (XII, 318-319).
В качестве бескорыстного защитника справедливости в пьесах Островского выступает простой человек - демократ: студент, учитель, артист, приказчик, механик-самоучка. Его нравственное торжество часто сочеталось с поражением в жизненной борьбе или лишь частичной и случайной победой. Отношение зрителя к подобному герою Островского и его благородному монологу было сложным. Демократический зритель ему сочувствовал, покрывал аплодисментами его красноречивые тирады, но и сожалел об иллюзорности ею оптимизма, улыбался его простодушию, негодовал на социальную несправедливость, жертвой которой становится благородная личность.
Если эффектность речи героев и специфическая зрелищность подобных "ораторских" эпизодов связывала некоторые пьесы Островского 70-80-х гг. с либерально-обличительной драматургией, то сложность подхода автора "Леса" и "Бесприданницы" к современным социальным проблемам и неоднозначность его отношения к изображаемому резко отделяет его произведения от "тенденциозных" сочинений либералов и роднит их с творчеством наиболее сильных реалистов, писавших для сцены.
В 60-е гг. сформировался тип тенденциозной, или проблемной, пьесы, который в 70-е гг., видоизменяясь и варьируясь, заполонил сцену. Идеальный герой и его патетические декларации были существенной особенностью поэтики этого жанра. Драматурги сатирического склада создавали ораторские монологи, выражавшие авторскую позицию в особенно сложных формах, рассчитанных на изощренную тонкость выявления актером подтекста и умение зрителя понимать намеки и иносказания.
Театральность либеральных монологов состояла в том, что, спекулируя на волновавших общество злободневных проблемах, авторы пьес создавали такие ситуации и наделяли своих героев такими эффектными речами, которые обеспечивали сочувствие зрителей и овации зрительного зала.
В. И. Немирович-Данченко писал в 70-х гг., что "легкость" исполнения пьес таких популярных драматургов, как В. А. Дьяченко, способствовала падению мастерства актеров: "Дьяченко давал им хорошие положения и хорошие фразы ...> Актер привыкал выезжать на этих фразах и бросал работать". [10]
Положения, которые изображал Дьяченко, не отличались ни оригинальностью, ни большим драматизмом. Дьяченко и другие авторы тенденциозных пьес рисовали быт среднего слоя дворянско-буржуазного круга людей не бедных, не богатых, интеллигентных и не чуждых общественных интересов. Родители и дети, страдающие от взаимного непонимания и семейного разлада, но не желающие поступаться принципами и вкусами своего поколения ("Семейные пороги" Дьяченко, 1867), мужчина, пожертвовавший своим добрым именем и благополучием ради чести любимой женщины и несправедливо сосланный в Сибирь ("Жертва за жертву" его же, 1861), мировой посредник, защищающий крестьян и ставший жертвой недоброжелательства помещиков ("Отрезанный ломоть" А. Потехина), - все эти и другие подобные ситуации, имеющие оттенок современности и ставящие героя в положение, непременно вызывающее сочувствие к нему зрителя, дополнялись и украшались эффектными сценами благородных поступков и патетических речей идеального персонажа.
Характерно, что очень скоро такая "удобная" для исполнения, внешне гражданственная, по существу же имитирующая гражданственность и "проблемность" драматургия стала предметом массового беллетристического производства, продуктом литературного ремесленничества. Созданные по принципу наибольшей "сценичности" - т. е. приспособления к привычным для публики и хорошо воспринимаемым ею стандартам - пьесы были удобны для стереотипного исполнения и насаждали ремесленничество в актерской игре.
4
В 1857 г. появилась комедия Островского "Доходное место". В это время революционная ситуация только назревала. Комедия Островского, многими воспринятая в ряду первых обличительно-либеральных пьес, была резко критической, но по существу антитенденциозной пьесой. Весь художественный строй ее противостоял системе либеральной драматургии с ее декларативно-идеальным героем.
"Доходное место" - социально-аналитическое произведение, типичное для творчества Островского, но вместе с тем в нем проявились черты, характерные для литературы 60-х гг. в целом. Социальные явления здесь рассматривались в связи с политическими. В их осмыслении и художественной интерпретации ярко ощущался сатирический аспект. Злободневные проблемы писатель рассматривал в широкой исторической перспективе.
Островский изображает в "Доходном месте" судьбу честного и образованного, но простодушного и; ординарного молодого человека. Поиски своего места в жизни, целесообразной деятельности и скромного личного счастья оборачиваются для него необходимостью выработки сознательного отношения к окружающему, принятия принципиальных решений.
Гоголь в своей общественной комедии осуждал злоупотребления властью, карьеризм, воровство и взяточничество, ставшие неотъемлемыми свойствами чиновников. Белинский, придавая всеобъемлющее значение злоупотреблениям правительственной администрации, писал Гоголю, что в современной России "нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей". [11]
Островский показал корпорацию чиновников, для которых административные злоупотребления являются материальной базой существования. Господствующее положение бюрократии как силы, осуществляющей правительственную политику и представляющей государственную власть, оказывает влияние на жизнь каждого гражданина, развращает, губит или ставит перед необходимостью борьбы каждую творческую или мыслящую личность - вот что показывает Островский в "Доходном месте". Слабость героя, на судьбе которого раскрывалась эта общественная закономерность, его колебания и незрелость приближали его к зрителю. Монологи героя не поучали. Они были естественным отражением переживаний и мыслей рядового порядочного и неглупого человека в типических обстоятельствах засилия зла, мракобесия и стяжательства. Помимо противопоставления "идеалиста" Жадова и его практичного дяди-карьериста огромное значение в "Доходном месте" имеет столкновение молодого героя со старым чиновником Юсовым и "его людьми", подобранными и выдвигаемыми им чиновниками, которых в пьесе представляет Белогубов. Эти персонажи, конфликты, в которые с ними вступает герой, а также "необязательные" на первый взгляд эпизоды "встреч" Жадова с преуспевающим адвокатом Досужевым и нищим учителем Мыкиным имеют большое значение в пьесе. Писатель ставит злоключения честного чиновника в один ряд с многообразными явлениями жизни общества, раскрывает сложные, уходящие в глубь исторического прошлого причины засилия бюрократии, презрения обывателя к законам, примирения его со злоупотреблениями как неизбежностью, недоверия к знанию, уму, порядочности. Так от служебной и семейной драмы молодого человека предреформенной эпохи протягиваются нити к общенациональным трагедиям народа прошлых эпох, а пробуждение самосознания общества, решение им проблем будущего связывается с осмыслением всей истории страны. Не только "Доходное место", но и последующие сатирические пьесы Островского 60-х гг., в частности пронизанная современной для той эпохи мыслью комедия "На всякого мудреца довольно простоты", оказывались объединенными замыслом с циклом его исторических драм: "Воевода", "Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский". В исторических хрониках Островский изображал эпоху "всплеска" политической активности народа, с одной стороны, и становления многих государственных институтов, связанных с укреплением крепостничества, - с другой.
Исторический подход к современным социальным и политическим проблемам является существенной чертой художественного мышления Островского, вместе с тем он характерен для наиболее сильных представителей русской литературы 60-х гг.
Исторические ассоциации постоянно сопутствовали политической мысли М. Е. Салтыкова-Щедрина. От "Губернских очерков" - книги, открывшей в русской литературе эру гласности, обличения тайн бюрократической администрации, прямой 'путь ведет к "Истории одного города". От комедии "Смерть Пазухина" к политической пьесе "Тени".
Первая из этих пьес непосредственно связана с "Губернскими очерками". Вместе с тем в ней писатель создает особый тип общественной комедии, своеобразный и глубоко театральный. Образцами общественной комедии, послужившими отправным пунктом, от которого шел Щедрин, создавая свою драматургическую систему, были пьесы Гоголя, с одной стороны, и Островского - с другой.
Подобно Островскому, показавшему в первой своей большой комедии "Свои люди - сочтемся" (1850) через внутренние конфликты семьи серьезные общественные противоречия и порожденные ими нравственные проблемы, Салтыков-Щедрин в "Смерти Пазухина" увидел в семейных отношениях отражение общественных. Подобно Гоголю, он оценивал поступки героев, исходя из их отношения к своему гражданскому долгу. За бесчеловечностью стяжателя, превратившего "семейные счеты" в попрание достоинства и прав слабого сильным, в грабеж и циничное лицемерие, великий сатирик видел образ государственного строя страны.
Не случайно носителем хищничества в его наиболее агрессивных и аморальных формах в "Смерти Пазухина" является бюрократ - статский советник Фурначев. Он главный герой сатирической комедии Щедрина в том смысле, в котором Иудушка - Порфирий Головлев - главный герой романа-хроники "Господа Головлевы". [12] Особенностью пьес Щедрина, писавшего драматические сатиры, является полное отсутствие в них смешного. Если Гоголь имел все основания утверждать, что благородное лицо его комедии - смех, "излетающий из светлой природы человека", то о драматургии Щедрина можно сказать, что нравственный идеал в ней выражен через авторское негодование. Пафосом негодования в "Смерти Пазухина" в наибольшей степени пронизан образ Фурначева. Салтыков придал этому герою черту, которой охарактеризовал впоследствии и Иудушку Головлева: пустословие - лицемерное красноречие. Пустословие как основа отрицательной характеристики особенно остро воспринималось в драматическом жанре. Ведь именно в драматургии в 60-х гг. красноречивая тирада стала опознавательным знаком положительного героя, воплощающего либеральные надежды автора.
Салтыков-Щедрин уже в "Смерти Пазухина" полемически использовал прием обращенного в публику монолога. Одолев врагов, покушавшихся отнять у него наследство отца, осилив их преступные хитрости тем же оружием, посмеявшись над их лицемерной игрой в добродетель и обманув их еще более тонким и циничным притворством, Прокофий Пазухин, победитель, декларирует свою силу и власть - силу дельца и власть капитала: "Никого не забуду! Всех наделю! Хромых, слепых, убогих - всех накормлю! А Семена Семеныча в Сибирь упеку!". В этих словах традиционное представление о благодеяниях богобоязненного купца хромым, слепым и убогим сплетается с мечтой о мщении чиновнику, присваивавшему себе право безотчетного подавления рядового человека. В монологе Пазухина отражен социальный и психологический образ купца новой формации - эпохи падения сословно-феодального строя.
Восторженное восклицание героя Щедрина - "Прочь с дороги! Потомственный почетный гражданин Прокофий Иванов сын Пазухин идет!", [13] - "венчающее" пьесу, несомненно возникло не без полемической ориентации на знаменитый монолог Любима Торцова у Островского и его слова: "Шире дорогу - Любим Торцов идет!" (I, 315).
Салтыков-Щедрин не питает иллюзий относительно душевных качеств своего героя и нравов, которые способны насаждать в обществе подобные люди. Рисуя посрамление статского советника Фурначева и торжество Прокофия Пазухина, на стороне которого - по его положению в конфликте - справедливость, писатель комментирует развязку пьесы словами одного из действующих лиц: "Господа! Представление кончилось! Добродетель... тьфу бишь! порок наказан, а добродетель... да где ж тут добродетель-то?". [14] Таким образом, уничтожается всякая возможность воспринимать декларативный монолог героя как выражение торжества разума и справедливости.
Вместе с тем в критике, которой Прокофий Пазухин подвергает окружающее его общество, есть немало справедливого и, не видя в нем героя добродетели, зритель и читатель должен был все же с сочувствием отнестись ко многим его характеристикам и умозаключениям.
Авторская мысль в пьесах Салтыкова была выражена сложно и неоднозначно, зритель или читатель должен был сам отделить здравые мысли от мертвых, лицемерных слов или добросовестных заблуждений в речах героев.
Ориентация на традиции, идущие от "Мертвых душ" Гоголя, сказалась в драматургии Щедрина в разработке им темы духовного омертвения современного человека. "Смерть Пазухина" первоначально была озаглавлена "Царство смерти". Отказавшись от декларативного заглавия, Щедрин провел мысль о нравственном оскудении, опустошенности героев через всю пьесу.
Название другой пьесы Щедрина - "Тени", - сходное с заглавием "Царство смерти", говорит об известном родстве замысла двух пьес автора, хотя и по сюжету, и по основной проблематике, и по методу характеристики героев "Тени" значительно отличаются от "Смерти Пазухина".
"Смерть Пазухина" - социальная пьеса с политическим подтекстом, лишь в очень небольшой степени нашедшим свое непосредственное выражение. "Тени" политическая сатира в драматической форме. Пьеса эта непосредственно изображает высшую правительственную администрацию, в нравах которой конкретно преломляются исторические черты монархической государственности эпохи разрушения феодальных отношений и формирования новых, буржуазных. В пьесе отражен и процесс ломки привычных, веками складывавшихся установлений, и глубокий консерватизм всей бюрократической системы, накладывающий отпечаток на процесс ее перестройки.
Такого прямого и откровенного изображения высшей бюрократии и такого глубокого проникновения в драматизм политической сферы жизни, какие даны в пьесе "Тени", до Щедрина в русской литературе не было. Величайший мастер сатирического гротеска, в ряде произведений доходившего до фантастического шаржа, Щедрин в драматургии оставался на почве строгой реальности, правдоподобия. Психологические характеристики героев, мотивы их поступков и ситуации, в которые они поставлены, столь реальны, что, кажется, зрительный зал должен слиться со сценой, а зритель - оказаться непосредственным свидетелем сокровенных разговоров высших чиновников, их циничных признаний и неблаговидных поступков.
В сюжетной ситуации "Теней", а отчасти и в проблематике пьесы можно обнаружить сходство с основной коллизией "Доходного места" Островского. Нравы бюрократической среды раскрываются через судьбу молодого чиновника и через конфликт, возникающий между его нравственным чувством и поступками, навязываемыми ему "корпорацией" чиновников. Герой "Доходного места" Жадов стоит перед необходимостью выбора, принятия решения. Он должен либо вступить в своеобразную "мафию" чиновников, приняв их мораль и образ жизни, либо противопоставить себя этой среде, встать к ней в оппозицию и таким образом отрезать себе путь к карьере, навлечь на себя месть корпорации, сделавшей извлечение доходов из служебного положения своим промыслом и свирепо охраняющей свои выгоды. Герой Островского, имеющий дело со средой чиновников средней руки, колеблется, ошибается, но в конечном счете отказывается от карьеры и сохраняет свою нравственную независимость.