Самая эта формулировка говорит о широких историко-политических ассоциациях, которые питали воображение и мысль писателя. А. К. Толстой рисует победу сторонника реформы - Годунова, который ставит перед собою осознанную цель: решить социальные и политические проблемы, до предела обостренные деспотией Ивана Грозного и бездеятельностью Федора. Годунов побеждает "консервативную" партию, тонко и обдуманно содействуя устранению Ивана Грозного, которого он поддерживал в течение ряда лет, подчиняя Федора своей воле и "обезглавливая" боярскую оппозицию расправой с Иваном Петровичем Шуйским.
Путь, которым идет Годунов к власти, - путь бюрократа, и это накладывает отпечаток на его личность. Карьеризм делается его повседневной привычкой. Люди превращаются для него в средство достижения цели, а сама цель - реформа, решение государственных задач - неразрывно связывается сначала с самозащитой, с собственной карьерой, а затем со стремлением укрепиться на престоле, сделать свою власть абсолютной и наследственной.
В изображении А, К. Толстого монархическое правление неизменно тяготеет к тирании, а тирания подрывает самые основы власти, ее популярность среди всех слоев населения. Боясь анархии и стремясь к порядку из государственных соображений, Борис Годунов укрепляет самодержавное государство. Но такое государство не может существовать без насилия, без подавления политической активности граждан, а это подавление рано или поздно приводит к разобщению его главы с подданными, к крушению всех начинаний правительства и к взрыву народного сопротивления - "бунту", который представляется А. К. Толстому выражением анархии, распада.
Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои "расти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть Годунов приходит к тому же тупику, - к "разрыву с землей", со всеми слоями общества, - в котором перед смертью оказался Грозный.
Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель идеализировал древнюю, Киевскую Русь, не принимая дальнейшего развития государства, усиления абсолютизма. Вместе с тем он понимал, что пути назад не было уже в конце XVI в. Защитник старины, "принц крови" (как называли Шуйских иностранцы-современники) Иван Петрович Шуйский - в изображении А. К. Толстого рыцарственно благородный, но плохо разбирающийся в обстановке и недальновидный политик. Его победа в политической борьбе невозможна.
К. Толстой рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает в его произведениях как самостоятельная сила. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в трагедиях А. К. Толстого является выразительное изображение представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоящего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, - царя Федора Иоанновича.
Образ царя Федора Иоанновича представляет собою апологию "простого сердцем" человека, личности сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических явлений и самого исторического развития.
Трагедия "Царь Федор Иоаннович" является художественным центром драматического цикла А. К. Толстого. Изображение конфликта социально-политических сил русского общества конца XVI в. в этой трагедии осложнялось тем, что особое значение в ней приобретала коллизия столкновения этического максимализма царя Федора с политическим практицизмом его окружения. Эта линия пьесы не только обогащала ее психологическую проблематику, но и углубляла философский смысл всей трилогии.
С позиции защиты человеческой личности А. К. Толстой отвергал гегельянскую фетишизацию идеи исторического прогресса, переосмысленную государственной школой русской исторической науки и ставшую в трудах ученых, особенно влиятельных в середине XIX в., почвой оправдания и идеализации правительственной политики как основы прогресса.
Островский, много и самостоятельно занимавшийся изучением истории, черпавший свои знания непосредственно из документов и хорошо знакомый с новейшими исследованиями общих и частных вопросов этой науки, особенно интересовался событиями XVII столетия. По подходу к истории Островский был близок к тем русским ученым, которые считали важнейшей своей задачей изучение жизни народа, его движений и мировоззрения (Ф. И. Буслаев, А. Н. Пыпин и др.). Такой подход Островского к содержанию исторического процесса придал своеобразие его хроникам, содействовал тому, что в своих исторических пьесах Островский разрабатывал новые формы драматического действия. Независимо от художественных достоинств той или другой хроники Островского его историческая драматургия представляет собою оригинальное и значительное явление в русском искусстве XIX в.
"Героем" хроник Островского была непосредственно народная масса. Историческая жизнь народа, трагические коллизии, в которых принимает участие народная толпа, ее страдания, духовные искания и прозрения, подъем ее нравственных чувств и творческой активности - вот что стремился изобразить в своих хрониках драматург. В этих пьесах Островского исторические события, движения народных масс естественно и органично "вырастают" из ежедневной, будничной жизни. Благодаря своему замечательному знанию прошлого страны и умению дать реальное изображение старинного быта, народных типов, найти конкретные проявления характеров людей XVII в., их образа мышления и стиля речи, писатель добивался полной иллюзии живой реальности на сцене. Точности изображения жизни народа в исторической драматургии, реальности ее воссоздания он придавал огромное значение, ибо исторический опыт народа представлялся ему неисчерпаемым источником самосознания общества.
Первая историческая хроника Островского "Козьма Захарьич Минин-Сухорук" (1862) была задумана не как трагедия, разыгрывающаяся под сводами царских теремов, не как спор и борьба первых лиц государства, а как происшествие, начинающееся в отдаленном провинциальном городе - в среде мещан, купцов, городского люда - и приобретающее затем общенациональное, историческое значение.
Хроника "Минин" изображает, как повседневная мирная жизнь населения Нижнего Новгорода перерастает в сознательное патриотическое движение, как обыватели превращаются в граждан, выделяют из своей среды одаренного руководителя и, преодолевая привычку к инертному подчинению, становятся силой, разрешающей запутанный политический узел, затянутый борьбой сил в верхушке общества, причем драматургическая новизна пьесы Островского состояла в том, что в качестве главной коллизии в ней выступала внутренняя борьба, происходящая в народе. Пьеса в первой своей редакции завершалась не победой над внешним врагом и освобождением Москвы от оккупантов, а выходом ополчения из Нижнего Новгорода, т. е. моментом, завершающим перевоплощение нижегородцев в воинов и толпы в войско, моментом включения народа в национальное дело.
В последующих исторических пьесах народ предстает как постоянно действующая активная сила общества, противопоставляющая социальному эгоизму господствующих сословий свое чувство справедливости, свободолюбие, а подчас и разрушительный гнев.
В пьесах "Воевода" (1865), "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866) и "Тушино" (1867) на сцене действует "бунтующая", выступающая против воевод, бояр, царя народная масса, дается изображение "удалых молодцов" беглых крестьян, простых людей, врывающихся в царские хоромы во главе толпы, ведущих гражданскую войну, гибнущих па плахе.
В хрониках Островского главным художественным элементом, составляющим основу зрелища, стало движение толпы, волнуемой разнообразными, но исторически обусловленными чувствами. Борьба мнений и объединение народа в общем порыве, радостные и горестные чувства, охватывающие сразу целую толпу, и столкновения, битвы отрядов - эти и подобные им другие ситуации исторических пьес Островского требовали нового подхода к театральному зрелищу. Задачи, которые Островский ставил своими хрониками перед театром, нельзя было решить при отсутствии режиссуры, при ориентации на "солирующих", ведущих актеров и небрежном отношении к ансамблю. Хроники Островского свидетельствовали о том, что драматург предвидел кардинальные перемены в самой организации театрального дела, рассчитывал на эти перемены и ориентировал на них артистов.
6
60-е годы оставили последующим десятилетиям в наследство оригинальные, образцовые произведения разных стилей и направлений. Рядом с реальной, как бы переносящей жизнь в ее непосредственности и характерности на сцену драматургией Островского в эту эпоху в литературе возник трагический гротеск Сухово-Кобылина, требовавший других, более условных форм театрального воплощения; ораторское направление либерально-обличительной драматургии "соседствовало" с беспощадной политической сатирой драматургии Щедрина; бытовые комедии - с исторической трагедией и хроникой в стихах, пронизанными глубокой философской мыслью и выражающими концепции, основанные на изучении прошлого и осмыслении современных политических событий.
Вместе с тем 60-е гг. обогатили русских драматургов печальным опытом цензурного нажима, интриг театральной администрации, неудачных постановок и равнодушия театра к наиболее оригинальным и творческим явлениям драматургии.
70-е гг. в области драматургии характеризуются снижением напряженности творческих исканий, тенденция художественного новаторства отступает перед наплывом эпигонских произведений. Первоклассные авторы, пьесы которых не попадали на сцену или проникали па нее с трудом, в искаженном виде и не находили себе адекватного воплощения (Тургенев, Щедрин, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой), отказываются от мысли о создании "своего" репертуара. Островский остается фактически единственным крупным литератором, работающим исключительно в жанре драматургии. Он подвергается систематическим и резким нападкам критики, его авторитет, столь непререкаемый в 60-е гг., в последующее десятилетие начинает колебаться. Театральная администрация ему явно "не благоволит", пьесы его ставятся в неудобное для публики время, а затем рецензенты, связанные с администрацией театра и с присяжными поставщиками репертуара, которые смотрят на Островского как на опасного конкурента, создают легенды о "провалах" пьес маститого драматурга, об охлаждении к нему публики.
Если лучшие драматурги 60-х гг. стремились сценически отобразить современную жизнь в ее многообразных проявлениях и найти для этого новые художественные формы, то авторы 70-х гг. не столько расширяли средства театральной выразительности, сколько применялись к театральной рутине. Сговор целой плеяды дельцов от литературы с театральной администрацией, взаимно "выгодный" для обеих сторон, способствовал торжеству посредственности и рутины в театральном репертуаре.
Характерна судьба А. А. Потехина. Не лишенный значительного литературного дарования, этот автор в 50-60-х гг. один из первых разрабатывал жанр народной крестьянской драмы, создал интересные либерально-обличительные комедии. Его пьеса "Мишура" удостоилась одобрения столь сурового в своих критических оценках Щедрина. В 70-е гг. А. А. Потехин становится привилегированным драматургом. Член Театрально-литературного комитета, с 1881 г. он становится начальником репертуарной части императорских театров. С этим бывшим своим другом Островский вынужден в 70-е гг. вести постоянную борьбу, испытывая немалые огорчения от его интриг.
Из представителей "большой литературы" в 70-е гг. в драматургии помимо Островского продолжал работать только А. Ф. Писемский. Творческие пути Писемского и Островского в это время разошлись. Однако Островский принимал участие в судьбе драматургии Писемского, подвергавшейся цензурным гонениям.
Писемский стремился создать трагическую драматургию, драматургию повышенной экспрессии. Он искал динамических сюжетов, экспрессивных ситуаций в самоуправстве помещиков-крепостников и в злоупотреблениях должностных лиц, в бунтарстве крестьян ("Горькая судьбина", "Самоуправцы"), а также и в социальных аспектах проблемы наследственности ("Бывые соколы", "Птенцы последнего слета"). Даже попытка при помощи гласности бороться с злоупотреблениями, которая приводит к тяжелым последствиям для корреспондента "лондонских пропагандистов" ("Бойцы и выжидатели", 1864), привлекает его как сюжет. В 70-е гг. Писемский обратился к изображению конфликтов, порожденных новой, пореформенной эпохой. Образ современного общества, одержимого жаждой наживы, страстями, бешеной погоней за капиталом и наслаждениями, попирающего нравственные нормы и отрекающегося от культурных традиций прошлого, созданный в романах и драмах Писемского, оказал влияние на драматургию 70-х гг. Писемскому в 70-х гг. подражали больше, чем Островскому. Его принцип отображения драматизма современной жизни легче поддавался упрощению, схематизации, превращению в театральный стереотип, чем образ современного мира в драматургии Островского.
В драмах "Ваал" (1873), "Просвещенное время" (1875) и "Финансовый гений" (1876) Писемский создает образ общества, в котором спекулятивный ажиотаж, война всех против всех составляют общий фон жизни. На этом фойе выделяются фигуры главных участников действия: дельцов, обуянных бесом афер, хищниц-"львиц", продающих свою благосклонность, ловких адвокатов, нервных мечтательниц, ищущих бескорыстной любви и испытывающих на себе жестокие удары мужского эгоизма, честных чиновников нового типа, обнаруживающих свою душевную черствость и нестойкость своей принципиальности при серьезных испытаниях. Пьесы Писемского 70-х гг. по своей структуре однообразнее, чем его же драмы 60-х гг. Интриги, "подкопы", коварство злодеев и страдания жертв этого коварства - такова основа сюжета пьес Писемского 70-х гг. Эта их особенность, а также в известная однолинейность характеристики героев и нарочитая трагедийность и эффектность некоторых ситуаций, рассчитанных на эмоциональный "нажим" на зрителя, сближали эти пьесы Писемского с мелодрамой и подсказывали их переосмысление в плане театральных штампов.
Писемский не верит в исторический прогресс. В развитии буржуазного образа жизни, денежных отношений, промышленности, банков он видел только падение нравов, фантасмагорию, разгул страстей. Злободневность его пьес, их напряженный драматизм и политическая умеренность его благородных героев-обличителей привлекали к его драматургии писателей-эпигонов и знатоков сцены. Ее приемы использовали и развивали в своем творчестве И. В. Шпажинскжй (1848-1917), А. И. Сумбатов (1857-1927) и др.
Многочисленные пьесы популярных в 70-х гг. авторов рисовали аферы, интриги, подкопы, к которым прибегают "практические люди" новой эпохи в погоне за капиталами, барышами, большими деньгами (например, "Закинутые тенеты" (1874) В. А. Дьяченко, "В духе времени" (1877) и "Дивиденд" В. Крылова-Александрова, "В мутной воде" (1871) и "Выгодное предприятие" (1877) А. А. Потехина и др.). В большинстве случаев в этих пьесах выступают как демоническая сила общества представители банковскою капитала, страсть к наживе трактуется как чувство, коренящееся в самой природе человека. Обличаемым буржуазным дельцам здесь нередко противостояли бескорыстные интеллигенты, произносящие обличительные монологи.
Тенденциозная пьеса стала неотъемлемой частью репертуара 70-х гг. Она явилась продолжением и развитием либерально-обличительной драматургии 60-х гг., но в ней было меньше общественного темперамента. По сути своей она была проявлением самокритических настроений окрепшей буржуазии, заинтересованной в "правильном" развитии капиталистических отношений и уверенной в том, что интрига во имя денег - вечная конфликтная ситуация человеческого общества, что в буржуазном предпринимательстве есть свой демонизм, своя определенная значительность.
Против такой трактовки современных конфликтов направлен ряд пьес Островского 70-х гг. ("Бешеные деньги", 1870; "Последняя жертва", 1877; "Бесприданница",1878).
Островский, основавший драматическое действие на конфликтах, типичных для буржуазных семейных отношений и "отношений по имуществу", не видел в истеричной экспрессии выражения стиля современности. Не интриги и подкопы, а "плавное", обыденное течение жизни, самые сущностные ее особенности и их несоответствие потребностям и стремлениям человека представлялись ему источником бесчисленных трагедийных и комедийных ситуаций. Он видел и отображал интриганство, присущее среде "деловых людей" и неразлучное с предпринимательством, но не интригами, а структурой общественных отношений объяснял коллизии современной жизни.
В пьесах "Волки и овцы", "Бешеные деньги" подкопы опытных в плетении интриг аферистов "взрываются" при соприкосновении с холодным расчетом предпринимателя, погруженного в коммерцию, в интересы промышленного производства и торговли.
В глубоко драматичной пьесе "Последняя жертва", рисуя общество, опутанное ростовщиком, изображая прожигателей жизни - дворян, еще недавно претендовавших на "демонизм", но ставших покорными марионетками в руках отечественного Гобсека, Островский вместе с тем показывает, что не этот последний, а невозмутимый миллионер-промышленник Флор Федулыч Прибытков остается хозяином положения. Прибытков - негоциант новой формации - даже не снисходит до участия в интриге.
Интригу в его интересах ведут услужливые "маленькие люди". Капитал делает его хозяином общества и окружает толпой добровольных агентов, действующих в его интересах. Не злонамеренные действия интриганов, а порядок вещей порождает драматизм положения героев и комизм их взаимных отношений.
Островский видит и показывает в качестве одной из характерных черт современности рост значения ростовщика, но его зловещей и таинственной фигурой он не заслоняет другие социальные силы.
Антигуманизм и формализм буржуазных отношений, разрушающих и подменяющих собою другие связи между людьми, - характерные черты современного ему общества, которые наблюдал Островский, - не подавляли его, не приводили к разочарованию в прогрессивном характере развития общества.
Господствующему и сознающему свою власть расчету, силе денег Островский противопоставляет растущую нравственную и умственную самостоятельность мыслящей и протестующей личности, человека творческого, но стоящего на низших ступенях общественной лестницы.
Многообразие человеческих характеров, богатство национальных и социальных типов в пьесах Островского отображало стремление драматурга к углубленному анализу социальной действительности. Изображая сильных, волевых героев, опутанных "цепями", "кандалами" своего "дела" (Васильков - "Бешеные деньги", Беркутов - "Волки и овцы", Паратов - "Бесприданница"), создавая яркие самобытные характеры людей с горячим сердцем, образы живых, конкретных личностей, писатель ставил перед зрителем серьезные общественные проблемы, уводил его из- мира готовых решений и привычных схем в мир живой мысли, творческого отношения к действительности. Творчество Островского, будучи крупным явлением реалистической литературы 70-х-начала 80-х гг., являлось также неотъемлемою частью театрального репертуара. Не удовлетворенный постановками своих пьес, он сам работал с актерами как режиссер, и его влияние на театр, несмотря на происки враждебных ему театральных администраторов, было очень велико. Островский своей неутомимой деятельностью соединял литературу и театр, не давал порваться связи между этими искусствами. С полным основанием он высказал опасения, продиктованные тревогой за дальнейшие судьбы театра: "...у меня святыня, палладиум - старые заветы искусства. Со мной кончится все; без меня артисты разбредутся, как овцы без пастыря" (XII, 247).
Смерть великого драматурга действительно углубила кризис драматургии. Наблюдавший русский театр в этот период А. П. Чехов писал через два года после кончины Островскою: "Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше ...> спасение театра в литературных людях". [21] Этими "литературными людьми", открывшими в 80-х гг. новые пути в развитии русской драматургии, явились Л. Н. Толстой и А. П. Чехов.
----------------------------------------------------------------------
[1] Островский А. Н. О театре. Л.-М., 1941, с. 64; ср.: Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1952, с. 123. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).
[2] Писемский А. Ф. Письма. М.-Л., 1936, с. 106.
[3] См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М.-Л., 1963, с. 336-337 и 339.
[4] Михайлов М. Л. Соч., т. 3. М., 1958, с. 101-102.
[5] Там же, с. 102.
[6] Там же, с. 104.
[7] Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М.-Л., 1963, с. 299.
[8] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 5. М., 1966, с. 190.
[9] Писемский А. Ф. Письма, с. 191.
[10] Рус. курьер, 1879, 31 окт., № 63.