Попытка встать над временем, освободиться от его неумолимых требований приводит поэта к ощущению внутренней беззащитности. Лирика Полонского 70-х гг., пожалуй, наиболее полно выражает острое чувство разлада с миром и мучительного одиночества ("Полярные льды", 1871; "Ночная дума", 1875; "На закате", 1877). Без сомнения, эти мотивы в поэзии Полонского связаны с особенностями времени, с эпохой буржуазного разобщения людей. О зле разобщения поэт прямо и недвусмысленно говорит в стихотворении "Рознь" (1871).
Но далее горьких сетований на судьбу поэт не идет, так как в сущности отступать ему некуда, остается лишь стоически переносить "ухабы" на жизненном пути ("В телеге жизни", 1876). В лирике Полонского заметно иссякают мотивы народной песни, сказочных и мифологических образов, цыганского романса, которые приводили его в 50-е гг. к созданию поэтических шедевров - "Ночь" (1850), "Песня цыганки" (1853), "Колокольчик" (1854). Попытки выйти к народной теме завершаются в 70-е гг. неудачами ("В степи", 1876), поэту изменяет свойственная его мироощущению 50-х гг. "простодушная грация" (И. С. Тургенев).
Но именно чувство одиночества перед равнодушным и холодным миром, надвигающимся на поэта, пробудило в его творчестве 70-х гг. обостренную чуткость к чужому страданию. Не случайно поэтической вершиной его лирики этого десятилетия оказались проникновенные стихи "Узница" (1878):
Что мне она! - не жена, не любовница,
И не родная мне дочь!
Так отчего ж ее доля проклятая
Спать не дает мне всю ночь!
Спать не дает, оттого что мне грезится
Молодость в душной тюрьме,
Вижу я - своды... окно за решеткою,
Койку в сырой полутьме...
С койки глядят лихорадочно-знойные
Очи без мысли и слез,
С койки висят чуть не до полу темные
Космы тяжелых волос.
(260)
Поэтический эффект этих стихов - в смелом соединении традиционных романтических образов с конкретными деталями тюремного быта. "Молодость", "душная тюрьма", "лихорадочно-знойные очи, без мысли и слез" соседствуют здесь с ".койкой в сырой полутьме", с "окном за решеткою", с "космами тяжелых волос". В стихотворении отсутствует повествовательный сюжет, мелочи и подробности жизни и быта девушки в арестантской камере. Все это было в первоначальной редакции "Узницы", но оказалось ненужным в окончательной. От бытовой детали ("койка") и детали внешнего облика героини ("очи") поэт идет к образу жестоко поруганной молодости ж шире - к национальному типу русской женщины с ее "проклятой долей", безрадостной судьбой.
В русской поэзии 70-х гг. вообще формируется новое ощущение связи прошлого с современностью. Это сказывается во всем, начиная с поэтического языка и кончая исторической тематикой. В сравнении с эпохой 50-х гг. искусство "семидесятников" более отягощено "литературностью". Поэзия этих лет живот постоянным чувством связи современной поэтической культуры с культурою прошлых эпох. Ей близок юный Пушкин с его романтическими порывами, в ней слышны отзвуки декабристской поэзии и ее образного языка, ей не чужд романтический пафос творчества Лермонтова. Тот же Полонский создает в 70-е гг. поэму в духе лермонтовского "Мцыри" - "Келиот", поэму явно неудачную, но примечательную с точки зрения литературных вкусов эпохи.
Исторические хроники и драмы А. Н. Островского кажутся А. К. Толстому излишне перенасыщенными внесценическими персонажами, "безо всякой необходимости для движения драмы" (IV, 311). Толстого в его поздних былинах и балладах интересует не столько полнота воссоздания прошлых эпох истории, сколько нравственный урок, который можно из них извлечь для современности. Его не удовлетворяет "эпическая" редакция былины "Садко" с ее перегруженностью деталями, с развернутым повествовательным сюжетом. Взамен появляется другая редакция, которую сам поэт называет "лирико-драматической". [10] Поэта 70-х гг. занимает более жизнь истории в сознании его современников, отношения прошлого с настояшим.
Для А. К. Толстого в эти годы окажется действенным и значимым идеал аристократической оппозиции как к бюрократической, правительственной, так и к революционной, демократической "партиям" ("Поток-богатырь", 1871). Революционеры-народники, напротив, попытаются найти в историческом прошлом народа те идеалы, которые могут помочь им в революционной пропаганде среди крестьянства ("Плья Муромец", "Стенька Разин", "Атаман Сидорка" - поэмы на исторические сюжеты С. С. Синегуба). [11] Но в обоих случаях история воспринимается как факт, находящий непосредственное продолжение в современности. Таков же в сущности историзм и некрасовских поэм декабристского цикла ("Дедушка", "Русские женщины").
3
У поэтов "некрасовской школы" в 70-е гг. тоже возрастаетчисло поэтических деклараций, причем позиция гражданскогопоэта не менее остро драматизируется, только суть этого драматизма оказывается иной. Ведь и в практике революционнойборьбы тех лет на смену "разумному эгоисту", демократу-шестидесятнику приходит человек обостренного этического сознания, фанатик революционной идеи. Внутренняя цельность личности в новых исторических условиях отстаивается ценой болеесурового аскетизма. Вспомним в этой связи известные некрасовские строки:
Мне борьба мешала быть поэтом.
Песни мне мешали быть бойцом. [12]
Но предпочтение и теперь, и даже более решительное, Некрасов отдает поэту-борцу. Все чаще Некрасов говорит о нем, как о "гонимом жреце" гражданского искусства, оберегающем в душе "трон истины, любви и красоты" (II, 394). Идею единства гражданственности и искусства приходится теперь постоянно и упорно отстаивать, вплоть до освящения ее традициями высокой поэтической культуры прошлых лет. Так открывается новая перспектива обращения Некрасова к Пушкину. Некрасовская "Элегия" (1874) насыщена патетическими интонациями пушкинской "Деревни". В поэме "Княгиня Волконская" (1872) впервые у Некрасова появляется живой образ Пушкина как гражданского поэта. В позднем творчестве Некрасов-лирик оказывается гораздо более "литературным" поэтом, чем в 60-е гг., ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не только на путях непосредственного выхода к народной жизни, но и в обращении к историческим, накопленным культурным ценностям. Свои собственные стихи о сути поэтического творчества он осеняет авторитетом Шиллера ("Поэту" и "Памяти Шиллера", 1874), свои представления об идеале гражданина - образами Христа и пророка ("Н. Г. Чернышевский" ("Пророк"), 1874), свой анализ народной жизни в "Кому на Руси..." - прямыми фольклорными заимствованиями. Этот поворот и тематически обозначается - обращение к подвигу декабристов и их жен в поэмах декабристского цикла, обращение к друзьям, уносимым борьбой, в лирике:
Песни вещие их не допеты,
Пали жертвою злобы, измен
В цвете лет, на меня их портреты
Укоризненно смотрят со стен.
(II, 406) [13]
Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии "многоголосья" часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. "Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма. Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми". [14]
Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетов-ской символизация художественной детали. Так, в стихотворении "Друзьям" (1876) деталь из крестьянского быта ("лапти народные") приобретает многозначительность символа. [15]
Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе. В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: "Гляди, Сестра твоя родная". В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:
Не русский - взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу...
(II, 433)
Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле "Последние песни" (1877), напоминающем тургеиевские "Стихотворения в прозе".
Излюбленный у Некрасова прием циклизациж лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40-50-е гг. Некрасов создал известный "панаевский цикл" интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным "голосом", меняющийся от стиха к стиху. [16] Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.
В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле "Три элегии" (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэти-ко-философскому итогу. В "Трех элегиях" уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та "проза", которая "в любви неизбежна". Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни. Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: "Три элегии" - три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: "судьба", "изгнанье", "заточенье", "ревнивые мечты", "роковые волны".
"Панаевский цикл" складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, - а может быть, и благодаря ему, - Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.
Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. "О погоде" и в стихотворении 70-х гг. "Уныние" (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. "Уныние", подобно циклу "О погоде", составлено из серии конкретных жизненных зарисовок. Но если в цикле "О погоде" сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в "Унынии" все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому "уныние".
Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной. С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50-60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл. В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им мно-госмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.
Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников - поэтов, группировавшихся вокруг журнала "Искра" и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии. Даже у Д. Д. Минаева (1835-1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одпу за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура. Не случайно большая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого времени значительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на "Жалобы музы" Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: "И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ". [17]
В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.
Меняется само качество искровского юмора. Возрождается "старомодный" для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром "витийства грозный дар":
Торжественный смех иногда
Доходит до грохота грома,
Сливаясь в густых облаках