В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис[76] отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель».
Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение «Журналист, читатель и писатель» – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой[77]. Доказательством тому служит стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты. Поэтому соображение Е. Г. Эткинда, будто в стихотворении речь идет о невозможности «внутреннего человека» выразить себя во внешней, хотя и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано[78]: в нем не ставится романтическая проблема невыразимости содержания в поэтической речи.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя[79]. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
Журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.
Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной»[80], то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение[81].
Результат самоанализа, проведенного писателем, свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором он оказался и в котором дал себе полный отчет. Коротко итог размышления сводится к следующему: прежнее творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из-за неразвитости общественного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во-первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во-вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества. В этом отношении чрезвычайно значительно стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», написанное, как принято считать, в самую печальную и безнадежную минуту состояния духа поэта.
Такого рода кризис не надо путать с кризисом таланта, с исчерпанностью поэтического дарования. Идейный и творческий кризис связан с плодотворными поисками нового содержания, новых художественных идей. Он как раз свидетельствует о том, что талант не покинул автора.
Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., Прогресстрадиция, 2002. С. 108.
См.: Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVII–XIX веков. М., 1999. С. 88.
Лермонтов мог, разумеется, учесть точки зрения А. С. Хомякова и Н. А. Полевого, о которых упоминается в научной литературе, но сами эти деятели не выведены непосредственно в стихотворении.
Как известно, Лермонтов придавал решающее значение именно осознанности оценок действительности. Хуже всего, говорил он, не то, что огромное большинство населения страдает, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая, не понимая этого.
Ю. М. Лотман в статье «Поэтическая декларация Лермонтова» (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 530–542) объясняет отказ Писателя обнародовать «обличительные» стихи с возникавшей в те годы в Европе и в России эстетикой реализма, с подчеркнутым объективизмом «научного» подхода и с опасностями, порождаемыми ими: «Вопервых, смешивался (или мог смешиваться) отказ от дидактического морализирования с отказом от моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со вторым аспектом: представление о социальном организме как патологическом, о том, что под покровом приличий в свете царит преступление, делало патологию и преступление основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией зла» (С. 539).