Все, о чем говорилось выше, представляет информацию, поступающую извне, в учебном процессе - от учителя. Но существует еще внутренняя информация, содержимое памяти воспринимающего. И от этого тоже зависит эффект восприятия.
Со времени 70-х годов мне запомнилась польская кинокартина "Все на продажу", посвященная памяти 3. Цибульского. Фильм оригинален тем, что Цибульский там ни разу не показан и не назван. И зал разделяется на две части: одним, кто пришел почтить память любимого артиста, все было близко, дорого, понятно; тем, которым актер был неизвестен, это было непонятно и неинтересно.
Со своим знакомым я видел другую польскую историческую картину. Знакомый хорошо знал историю, польскую историю и заранее предвкушал то, что увидит на экране. Я ничего не знал и, казалось бы, должен был извлечь из фильма больше. Получилось наоборот. Таково свойство памяти.
Теперь поставим еще один мысленный киноэксперимент. У вас большое личное горе. Вы машинально вышли на улицу, увидели кинотеатр, вошли, купили билет и сели в зале, не поинтересовавшись, что за фильм идет (да вам сейчас, в сущности, это безразлично). Тушится свет.
Перед кинорежиссером всегда стоит задача: увлечь и тех, кто имеет привычку думать, и тех, кто ищет во всем развлечение, и тех, кто не хочет ни думать, ни развлекаться, вроде вас. Кстати, М. Антониони считается мастером номер один за умение силой увлечь, обеспечить так называемую апостериорную настройку. Но вернемся к личному горю.
Даже при большом таланте режиссер не в состоянии сразу завладеть вниманием. Поэтому начинается б ба, которая идет с переменным успехом: занятый своими мыслями, ничего не соображающий, вы постепенно начинаете понимать, что же происходит на экране, превращаетесь в нормального зрителя, но в положении опоздавшего и не знающего, что было вначале. Нормальный процесс восприятия - это ассоциации, аналогии, извлекаемые из памяти, если память не просто чем-то заполнена, а именно тем, что нужно для конкретного случая.
Но вот срабатывает "эн плюс первая" ассоциация, которая напоминает о вашем горе. Снова наплыв, опять ничего не понятно - и так не один раз.
Когда зажигается свет, вы выходите на улицу изнуренным и опустошенным. Потом, какое-то время спустя, вспоминаете: "Что было в тот день? Кино? Что же там шло?" И воспоминание всплывает как на полотне с зияющими дырами.
Таким образом, можно смотреть, по не видеть, слушать, но не слышать и не понимать. Так мы воспринимаем непонятную иностранную речь, и лучшее, что можно сделать, это почувствовать музыку чужой речи. Тем, кто умеет так чувствовать и наслаждаться, труднее выучить иностранный язык, потому что они легко отключаются, не умеют заставить себя слышать.
В чем причина, что ученик пропускает учительскую речь мимо ушей? Отсутствие интереса к предмету и симпатии к преподавателю, незнание предыдущего материала, свойство с трудом схватывать, быстро терять или оспаривать логику изложения, не поспевать за ходом изложения, отвлекаться посторонними действиями, посторонними мыслями или прямыми ассоциациями, уводящими творческую личность в сторону. Кстати, лучше пропустить урок, чем читать на уроке постороннюю книгу, потому что в первом случае вы просто ничего не получите, а во втором - еще проявите неуважение и устанете, борясь с информационным шумом, который создает преподаватель.
Восприятие - не механический, а творческий процесс.
Именно через восприятие проходит пропасть между возможностями человека и машины. Выше мы уже говорили, что машина освобождает человека от тяжелого, рутинного труда, оставляя за ним человеческое, творческое. Не случайно научно-технический прогресс в числе прочего ассоциируется с такими понятиями, как творческий потенциал, творческие силы, творческие возможности, творческий подход. Отсюда новые задача учителя: научить думать, рассуждать, анализировать, синтезировать, выдумывать.
Пассивное творческое восприятие: заставить ученика не только глотать, но и разжевывать. Не нести его на руках, а вести за собой, заставлять шагать, кое-где прыгать и перепрыгивать. Это значит: говоря, не договаривать, подвести к выводу и предложить его сделать самому, вместо точки поставить многоточие. В кинематографе существует метод "натянутой тетивы": не надо снимать весь путь полета стрелы, можно показать начало и конец, а остальное зритель домыслит сам.
Активное творческое восприятие: дать ученику полуфабрикат, пусть он сам проявит инициативу, сам найдет путь, по которому его направят, предварительно проинструктировав. Активно-творчески воспринимающий ученик берет все: и то, что дал учитель, и то, что хотел дать, и то, что давать не думал.
К примеру, на уроке литературы, где обсуждается образ главного героя, преподаватель загрунтует холст и нанесет основные штрихи, ученики будут дорисовывать, а вот Ваня заметит такое, от чего просто захватывает дух.
Познакомившись с механизмом восприятия, мы сможем перейти теперь к режиму. Режим восприятия обеспечивает режиссура.
Нужен ли театру режиссер? Да, нужен. А нужен ли режиссер школе, музею? Тоже нужен.
С. Эйзенштейну первому пришла в голову идея проверять реакцию зрительного зала по выражению лица и звукам (кашель, скрип кресел). Эту идею обратной связи - основного принципа кибернетики - не оценили тогда. Не могли увидеть здесь попытки улучшить режиссуру, чтобы сделать действие монолитным, а внимание постоянным.
В театре - одна режиссура, в школе ее две: как организовать весь процесс обучения и как провести урок.
Режим начинается с априорной настройки: моральной готовности идти в школу, изучать тот или иной предмет, приступить к уроку. Желание ходить в школу - это мотивация на учебу, о которой говорилось в первой главе книги. На это сразу должен обратить внимание учитель как воспитатель. Изучение каждого предмета начинается с объяснения, что этот предмет дает и в чем его суть (так в вузе "вводят в специальность"). Готовность к уроку означает: ученик пришел в себя после игры в физкультурном зале, спора в ученической или захватывающей книги.
С априорной настройкой тесно связано привлечение.
Учеба, предмет, урок чом-то привлекательны, и привлекательность учитель должен обнаружить сам, вытащить ее, показать всем и поманить ею. Не правда ли, этот совет ассоциируется с рекламой, а реклама ассоциируется с конкуренцией?
Пародируя книжную рекламу своего времени, Гоголь писал: "Эта книга... удивительная, необыкновенная, неслыханная, гениальная, первая на Руси, продается но пятнадцать рублей; автор ее выше Вальтера Скотта, Гумбольдта, Гёте, Байрона. Возьмите, переплетите и поставьте в библиотеку вашу; так же и второе издание купите и поставьте в библиотеку; хорошего не мешает иметь и по два экземпляра".
Скажем вместо конкуренции - здоровая конкуренция или, еще лучше, соревнование, и все станет на свои места. Соревнуются учащиеся. Соревнуются учителя. Соревнуются учебные предметы, особенно если они не основные, факультативные. Соревнуются авторы учебных пособий и художественных произведений за право быть прочитанными. Соревнование встряхивает, заставляет всегда быть в форме, на высоте, не зевать, не считать ворон. Разве это плохо?
В рекламе насчитывается 12 способов привлечения, чтобы прохожий остановился, задержал свой взгляд, посмотрел и прочитал. В газете привлекает заголовок, и, прочитав жирным шрифтом слова "Прилавком по голове" на газетном щите у автобусной остановки, вы, возможно, прочитаете всю статью и пропустите автобус.
Конечно, каждая реклама - газетная, торговая, промышленная (для специалистов), школьная - имеет свою этику, и не всегда допустимо перенесение ее приемов из одной сферы в другую. Поэтому по-разному оформлены афиши оперного театра, цирка и лектория. Не помню где, но я видел афишу в средней школе: на дверях класса рекламировалась очередная тема по физике. Здесь рекламирующего можно сравнить с поваром, который каждый день радует обедающих чем-нибудь необычным.
Априорная настройка переходит в апостериорную, когда, открыв двери музея, театра, школы, вы с головой окупаетесь в этот мир. Поэтому от того, как выглядит вестибюль, зависит многое.
Цветопсихологи учитывают даже такие тонкости в вестибюле: что стена с входной дверью должна быть красноватая (зеркала обязательно на этой стене), а противоположная - синеватая или сине-зеленая, потолок солнечно-желтый; если сделать наоборот, то первая будет отвлекать, а синь второй создаст впечатление замкнутости.
Станиславский сказал знаменитую фразу, которую часто повторяют: "Театр начинается с вешалки". Как вы совершаете ритуал раздевания и приведения себя в порядок, какими фразами перебрасываетесь с гардеробщицей, не жалеете ли, что сейчас не лето и приходится раздеваться - это и есть апостериорная настройка, точнее, первичная апостериорная, на данный театр, на данную школу.
Вторичная настройка - на данный спектакль, на данный урок. Композиторы первые ощутили необходимость в этом и начинают свои большие произведения с увертюры - психологически настраивающей, вводящей в действие, определяющей строй, тональность, темп, ритм.
Многие кинопостановщики сейчас жертвуют первыми кадрами фильмов, часто используют для этого фон титров, чтобы дать время занявшему свое место в зале прийти в себя, осознать, что сейчас будет и почему, каковы правила игры, в которую он будет играть. Согласитесь, что подросток-школьник нуждается во вторичной апостериорной настройке в большей степени, чем обычный кинозритель.
Давайте поучимся тому, как древнеегипетские жрецы, соединяя первичную настройку со вторичной, оказывали психологическое воздействие на верующих. Жаркий безоблачный день, Предполуденное солнце совсем обесцветило небо. Тяжело ступая, путник поднимается по широкой аллее. Ряды одинаковых сфинксов-баранов по обеим сторонам аллеи создают впечатление бесконечности и притупляют сознание. Вот впереди на горизонте появилась, исчезла словно мираж, вновь появилась и стала расти вершина храма Аммона. Храм надвигается на путника, раздвигает свои плечи, перед ним выступает еще один храм - Аменофиса. Путник проходит сквозь него и оказывается на открытой паперти перед выдающимся вперед притвором, проходит по двум его залам и попадает к Аммону. Направо и налево тянутся анфилады залов с колоннами. Эти колонны наступают на идущего, растут в ширину и высоту, обступают со всех сторон, затрудняя дыхание, еще один шаг - и они навеки сомкнут пришельца в своих гранитных объятьях. Кульминационный момент: золотой блеск алтаря, острый солнечный луч, проникающий сюда ровно в полдень, пронзительная музыка гимна - психологический шок и апатия. Не зная этого информационного секрета, можно поражаться величественности архитектурного плана, смелости инженерной мысли, и только.
Урок начался, и теперь его надо благополучно довести до конца. Для этого требуется фиксация внимания. Зрительная фиксация: по чему бы ни блуждал взгляд, он должен всегда возвращаться к фиксатору внимания.
Обыкновенное пятно на стене - фиксатор внимания.
Но фиксатор не должен надоедать и раздражать. Поэтому иусть это будет какой-нибудь предмет, лучше всего эстетичный. У М. Сарьяна есть картина "Караван": вереница верблюдов, монотонный ритм движения которых нарушен, и это фиксирует внимание.
Кроме зрительного, существует логический фиксатор, "верстовые столбы" на дороге изложения материала лекции: "Мы начали с А, теперь мы перейдем к Б... Из Б вытекают В, Г, Д. Рассмотрим сначала В..."
В восприятии сложного по композиции большого рекламного плаката и музейной экспозиции есть кое-что общее: 41 процент прохожих ограничиваются верхним левым краем плакатного щита, 14 процентов добираются до копца правого нижнего угла. В театре (как и в школе) это невозможно. Здесь маршрут навязывает режиссер, и в программе написано, когда окончится спектакль.
Однако можно не вернуться с антракта, как исключение, демонстративно покинуть зал во время действия, по можно испытать на себе довольно часто повторяющийся эффект. Поглощенный происходящим на сцене, зритель неизвестно почему вдруг вспоминает, где он находится; мало того, начинает думать о том, куда нужно зайти по дороге из театра; мало того, его мысли устремляются в завтрашний день, к тому, что он будет делать на работе.
Кто в этом виноват? Автор и (или) режиссер. Произошел обой темпоритма (кстати, термин Станиславского, используемый сейчас в информатике и кибернетике).
Очевидно, темпоритм - соединение двух понятий.
Темп - скорость, которая в музыке обозначается как адажио (медленно), анданте (умеренно), аллегро (быстро). Мы уже знаем, что кинофильму присущ больший темп, чем телефильму, а телефильму - больший, чем театральному спектаклю. Для трагедий Шекспира, характерен медленный темп, но так или иначе эти трагедии исполняются сейчас в среднем на 20 процентов быстрее, чем в шекспировские времена. Постановщики придумали такие приемы, чтобы зритель, смотря на часы без стрелок, видя и слыша звук падающих капель, забывал о существовании времени.
Ритм - рисунок акцентировки действия. Эти акцента (ритмические единицы) собраны в фигуры, следующие через определенные интервалы времени или пространства.
Темпоритм - выражение ритма в скорости. Так, перестук колес поезда зависит от того, как быстро он идет; стоит машинисту затормозить, скорость изменится и ритм тоже. Главная задача автора и режиссера - соблюсти темпоритм, не допустить его сбоя и рассеивания внимания.
Темпоритм зависит от информационной плотности текста (количество информации на единицу объема).
Выражения "настольная книга" и "вода в лекции" свидетельствуют о двух крайностях: слишком большой и слишком малой информационной плотности. Настольную книгу совершенно невозможно просто сесть и сразу всю прочитать: она настолько насыщена сведениями, в ней так мало воды, что после страницы-другой приходится откладывать книгу, чтобы перевести дух, прийти в себя, осмыслить прочитанное, а потом уже идти дальше. Вода не всегда плоха: напротив, в умеренном количество ош"
полезна - позволяет воспринимать текст без напряжения, отдыхая на пеииформативных участках.
Кстати, устный и письменный тексты имеют разную плотность и другие различия. Подчеркнем, что читать по бумажке не рекомендуется хотя бы потому, что письменный текст труднее воспринимается и рассчитан на то, чтобы читатель мог скорректировать темп и возвратиться к началу фразы. Поэтому в радиорекламе, например, стараются соблюдать скорость 16-17 слов в минуту и строят короткие фразы, смысл которых раскрывается вначале.
Посмотреть спектакль, послушать лекцию, прочитать книгу - каждая из этих операций напоминает восхождение на вершину.
Обратили ли вы внимание на то, что самая заумная книга начинается с простого? Первые фразы понятны даже неподготовленному читателю. Автор сама любезность - берет читателя за руку и предлагает пройтись с ним по материалу книги, уверяя, что это нетрудно. Поверив автору, читатель следует за ним. В текст вводится первое понятие, смысл которого подробно объясняется. Потом второе, но его нельзя рассматривать без первого, поэтому плотность текста увеличивается.