Поэтому тут большой вопрос: можно было, как Алексей Толстой вернуться за своим унижением, но остаться писателем - ведь роману “Петр Первый” не суждено умереть; или можно было остаться в эмиграции, мнить себя “писателем русской земли” и откровенно и тихо поглупеть.
У Ахматовой есть стихотворение о жене Лотовой, что, мол, Оглянись, где прошла твоя жизнь,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила
И так далее и кончается -
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.
В том‑то и дело, что не жизнь, а душу.
Жена Лота, обернувшись на рушащийся Содом, не только превращается в соляной столб; соляной столб – это памятник самой себе, но это и урок всем грядущим поколениям. Жизнь в прошедшем мелкими движками, но переходит в жизнь воображаемую, мечтательную.
Тут, пожалуй, как противовес, действительно был нужен такой острый очерк Марины Цветаевой, как “История одного посвящения”. Как она начинает читать какую-то критическую заметку (на самом деле – Г. Адамовича) о поэзии Мандельштама и обнаруживает там стихи Мандельштама, обращённые к ней - Где обрывается Россия над морем черным и глухим – стихи “Коктебель”, стихи, точнее сказать двойного места: Коктебель – Александровская слобода.
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим
………………………………….
Но в этой черной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашенкою странной
Остаться – значит быть беде.
И вот эти стихи комментируются так, что, значит, они написаны в Коктебеле; обращены к женщине-врачу, которая была на содержании у какого-то армянского купца. И Цветаева внутренне вздрагивает и вслед за тем пишет – “извините, у нас не так легко шли на содержание, а особенно женщина врач, сама зарабатывающая”.
А дальше, что полуголодный Мандельштам наблюдает, как они, значит, пили там чай со сливками и пышками. Чего! В Коктебеле какие сливки – в нём нет травы; молоко и то было горьковатое, так как коровы полынь щипали.
Дальше опять бодяга, что Мандельштама кормили объедками. Какие объедки – да весь Коктебель знал одно блюдо – жареный баран, притом не жирный. И это был естественный объедок, так что если уж объедками, то всех.
В любом случае вывод Цветаевой такой, что человек забыл Россию[249]. А что получается вместо России – мечта. Как в одной пьесе Островского (“Последняя жертва”) – “дома‑то тонко”, то есть, есть нечего. Поэтому прежде всего вдруг необыкновенное значение приобретает кулинарная тема. Проверяли, что, например, у Шмелева более трети “Лета Господня” занимает пережевывание; как они в Москве вкусно, много и чинно ели. Это перечисление, что да что полагается постом, что да что полагается по субботам, особенно ватрушки с творогом, что да что полагается на розговенье, что да что полагается даже на “обед для разных” (благотворительная трапеза) и так далее. Это называется закон психологической компенсации – вот это внутреннее, так сказать, неудовлетворённое состояние вызывает к жизни мечту.
Конечно, это – частный случай. А, вообще, что произошло со Шмелевым как с писателем в эмиграции, после того, как его дымящаяся рана начала зарастать? Племянница (Юлечка Кутырина) разродилась, он стал крестным новорожденного ребенка и его назвали именем не из русских святцев, а из греческих Ивестион (уменьшительное - Ивушка). Этот Ивушка стал ему вместо расстрелянного сына. (Ивестион Андреевич Жантийом - Кутырин жив до сих пор).
“Лето Господне” начинается с такого сентиментального рассказа, рассказа человека стареющего, как бы старого Робинзона Крузо, потерпевшего все свои кораблекрушения и занятого неспешными воспоминаниями. Что “вот здесь, конечно, снегу‑то нет, одна слякоть, а ты бы видел, какой в России снег”.
Этот лейтмотив – щемящей тоски и своего вновь переживаемого детства - это и есть наплыв, как бы детство, становящееся вечным; что на Рождество, когда поют про волхвов, “я представлял, что это волки, которые тоже приходят и стыдятся, что были такие злые”.
Эта щемящая нота – она, собственно, и делает произведения Шмелева для эмиграции неповторимыми. Поэтому расплывается даже не в похвалах, а уже в слюнях тот же Иван Ильин и говорит, что это летопись русского благочестия. (Благочестие там очень жиденькое – ну, храмовое, немножко домашнее). Но эта тема невозвратного, вот эта тема, что это не просто ушло как детство, а этого бытия больше ни для кого не будет, но в то же время, бытия, которое не стало историей (главное!). Это всё то, что перешло в мечту; окрасилось розовым флёром и некоторой полупрозрачной дымкой и так и осталось – почти святочным рассказом.
По сравнению с рождественскими главами Булгакова в той же “Белой гвардии” чувствуется, что это вещи, что называется, “разных этажей”, но, как говорится по-русски, чем богаты, тем и рады.
По логике вещей “Богомолье” должно быть после “Лето Господне”, так как “Лето Господне” – основная часть, а “Богомолье” – приложение: с теми же героями, с прямыми ссылками, причем ссылки обоюдные – прямые и обратные. И, тем не менее, “Богомолье” написано за один год в 1930 году, а “Лето Господне” Шмелев пишет 13 лет (с 1934 года по 1947 год) и закончил роман фактически за три года до смерти.
Что он делал, так сказать в промежутке? – В промежутке он был графоманом: написал два толстых тома “Пути небесные” – это стыдно читать (такого не пишут даже ради денег). По сравнению с этим “Лето Господне”, кроме этой ноты щемящей тоски, всё-таки имеет некоторый вертикальный стержень, вертикальную составляющую. Это, собственно, книга, составленная из безмерно разросшихся очерков. Но эти очерки объединены и всё произведение получается трехчастное. Начинается с “капели”, то есть с первой недели Великого Поста, и это называется “Праздники” и идёт обязательно, чтобы была Пасха, обязательно Петровки, обязательно “Донская”; перед этим Преображение, то есть “яблочный Спас”. И так постепенно, постепенно смотришь, доводит до Рождества. Потом вторая часть называется “Радости” – как бы то, что было “праздниками” – несколько конкретно. Во второй части “Радости” внутренняя жизнь даже вступает в свои права. И, наконец, пожалуй, наиболее приемлемое, последняя часть - “Скорби”, которая прямо начинается с катастрофы в семействе.
Кстати, в последней части, слава Богу, автору становится не до еды и поэтому читается она наиболее легко и всё-таки более или менее принадлежит большой литературе. Литература эта – от лица ребенка и детского сознания, особенно последняя часть, которая явно идет с оглядкой на “Детство” Толстого, меньше на “Отрочество”, а также на Аксакова: “Детские годы Багрова внука”.
Но даже критика об Иване Сергеевиче Шмёлеве очень быстро исписалась, он оказался поднятым, так сказать, на хоругвь в 1989 году, то есть, когда система (советская) стала осыпаться при Горбачеве и проснулся интерес к старому. Но уже к 1994‑1995 году его читать стало почти невозможно (только нужды ради). Но, думаю, что этому автору предстоит и предлежит войти именно в литературу для детского чтения, наряду с Купером (но не Майн Ридом). Отчасти, пожалуй, с некоторыми рассказами Чехова, которые всё-таки более взрослые. Рассказы “Дома”, “Детвора” – написаны больше для взрослой аудитории. Скорее “Приключения Тома Сойера” относится в принципе к этой же рубрике. Хотя предпочтительней, чтобы “Приключения Тома Сойера” дети читали сами, а “Лето Господне” предпочтительней, чтобы взрослые читали детям до семи лет.
Набоков моложе, Набоков 1899 года рождения – это поколение Владимира Лосского, Иоанна Шаховского, это еще та молодежь, которая уезжала с родителями, а не самостоятельно (опекаемая молодежь). Фактически уже в Англии Набоков заканчивает Кембриджский университет по специальности русская филология. И, по его собственному признанию (“Другие берега”), он воскрешал в себе былые дни, что ему и позволило войти в менталитет русской литературы (“Другие берега”, которые изначально написаны по-английски (“Заключительное видение”), а его сын делает авторизированный перевод под другим названием – “Другие берега”).
Набоков начинает под псевдонимом - Сирин. Видимо с оглядкой на Блока:
С моря ли вихрь? Или сирины райские[250]
В листьях поют? Или время стоит?
(“Художник”)
Первый рассказ Набокова “Машенька” сразу получает горячее одобрение Бунина; а потом он начинает взрослеть и в поддержке Бунина не нуждается. Становление Набокова – 30‑е годы и в 1939 году обозначился совершенно определенный рубеж. Роман “Дар” пишется как раз в 30‑е годы - из него получился роман‑парадокс, в духе фильма “Восемь с половиной”. То есть, в романе ломаный сюжет, как бы рассыпленный на несколько палочек, полное отсутствие вертикальной составляющей. И запоминается в романе два момента: во-первых, это вставной критический очерк о Чернышевском. Кстати, советская критика немедленно сосредоточилась (не нужны ей были ни герои, ни героини) вот на этом вставном очерке о Чернышевском и начала писать, что вот о Чернышевском написан такой злобный пасквиль.
Но тон во вставном очерке не пасквилянта, а скорее своеобразное conclusive evidence, это тоже своеобразное “заключительное видение”, но это оглядка не в собственное прошлое, а в прошлое России. Вот это прошлое России, проходимое шаг за шагом и осмысляемое как суд над одним из виновников революции, подготовившим тот менталитет – пожалуй, это тоже имеет право на существование, а в литературном отношении получилось нечто уничижительное, хотя уже и жестокое.
И если уж искать какие-то литературные прецеденты, то таковым является очерк Пушкина “А.Н. Радищев”, где он также беспощаден, в нем также саркастическая установка, прежде всего, разоблачающая. И, кстати, по рассказу Набокова можно извлекать кое-какие данные. Например, что Писарев был сумасшедшим.
Вторая сторона романа Набокова - это то, что в романе выведен поэт с некоторым описанием процесса творчества. Так же, как в романе “Доктор Живаго”, вставные стихи оказываются несравненно значимее, нежели прозаическая канва.
Благодарю тебя отчизна,
За злую даль благодарю.
Тобою полн, тобой не признан,
Я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
Сама душа не разберёт,
Моё ль безумие бормочет,
Твоя ли музыка растет.
В стихотворении чувствуются всяческие цитаты: тобою полный – это явно из стихотворения Пушкина “К морю”; интонация очень напоминает “Благодарность” Лермонтова (За всё, за всё тебя благодарю я). Но есть и собственное – вот этот неподдельный пафос. С другой стороны, и он смеется, так как стихи распеваются на мотив “Шумел камыш, деревья гнулись”. И это не даром, сама установка автора и особенно в “тобой не признан” – она сама в той же шатости; как бы сказать: зачем тебе признанье? Ты что, в вожди, что ль метишь?
Набоков в конце 30‑х годов становится главным выразителем той надрывной ностальгии – даже не Цветаева, хотя у нее есть
Мне совершенно всё равно,