Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения "вовнутрь" и "изнутри наружу" (11,1%: 12,3%). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения ("через"-1). Наличие "абсолютного" верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.
Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики - 16: 20 (а у автора 101: 126), движение "изнутри наружу" - 8,3% (9,7% у автора), движение "вовнутрь" - 5,6% (5,7% у автора), местоположение объекта внутри" - 25% (27,7% у автора) доля горизонтали - 11,1% (10% у автора). Наконец, это пространство имеет "абсолютный" верх, границу, маркированную движением "за пределы". Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.
Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.
То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей. (143)
Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие "подпространства", связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, "который забрал в свои руки весь уезд")4. Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, "жила по-прежнему в Шелковке" (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она "часто уходила в деревню с непокрытой головой" (с. 93), и ее замечание о том, что "ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей" (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника-рассказчика в усадьбе Волчаниновых: "высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука" (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина - вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии - "паук"? Так художественное пространство рассказа изобличает в "замечательном человеке", как говорят о ней Женя и мать, в "красивой, неизменно строгой девушке", ради которой "можно истоптать, как в сказке, железные башмаки" (как о ней отзывается художник), "ограниченность, эгоизм и хищническую породу''.
Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство - это мир "чудесной, очаровательной" природы с "деревьями, полями, туманами, зарею", которой он хочет "владеть" вместе со своей "маленькой королевой" (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и "абсолютный" верх, и "абсолютный" низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, "легко" перелезая через изгородь, его не пугают "сплошные стены" мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом "через" и нет значения "за". Художник много ездит, путешествует: "до позднего вечера бродил (144) где-нибудь", то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он "бродяга". Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его "постоянной праздности" и в том, что он "не делал решительно ничего" ("по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал" -с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию "малых дел" Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии ("торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп"), он делает вывод: "все эти мелкие подробности я очень люблю" (с. 96).
Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он "ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке" (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: "трезвое будничное настроение овладело" им, "и по-прежнему стало скучно жить" (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, - это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: "Вороне где-то бог послал кусочек сыру..." (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога "мимо" в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков Это неумение совершать поступки, нравственная "бесчувственность" выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения "вовнутрь" и "изнутри наружу". Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику "было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно", и хотелось "вырвать из своей груди сердце, которое стало .. таким тяжелым"(с. 93).
Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, "с жадностью глядя на них" (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником "о Боге, о вечной (145) жизни, о чудесном" и ожидание, что он введет ее "в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению", был своим человеком" (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: "Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка... вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый oгонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся ночью в поле" (с. 107). В частотном словаре пространственных предлогов этот "высший свет ее художественного пространства выразился наличием "абсолютного верха (без "абсолютного" низа). Реальный мир усадьбы Женя воспринимает как скучный, обыденный и даже враждебный для себя: уходя в "свое нравственное пространство"5, она старается отгородиться, спрятаться (но от кого?). Женя и мать обожают друг друга. Когда одна уходит в сад, то другая уже стоит на террасе и, глядя на деревья, окликает: "Ау, Женя!" или "Мамочка, где ты?" (с. 96). Значит, когда Женя читает, "сидя в глубоком кресле", или "прячется с книгой в липовой алее", или идет "за ворота в поле" (с. 94), она прячется от Лиды?
Устремленность Жени в другой мир из мира обыденности пространственно передается частым движением к воротам и местоположением у ворот: "у белых каменных ворот... у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки "(с. 90); "у ворот со львами стояла Женя" (с. 104); " она шла за ворота в поле" (с. 94); "Нас до ворот провожала Женя" (с. 97); "Она побежала к воротам" (с. 105). Частотный словарь предлогов отразил эту особенность художественного пространства Жени преобладанием центробежного движения над центростремительным. Ворота в ее пространстве олицетворяют и крепость границы усадьбы, и - одновременно - ее разомкнутость, возможность движения за ее пределы: они "вели со двора в поле" (с. 90). Но почему Женя не покидает усадьбу, если тяготится жизнью в ней? Что или кто ее удерживает?
Ждать, что сами героини скажут об этом, было бы наивно: это "прекрасная интеллигентная семья" (с. 93), где никто не заметит пролитого на скатерть соуса, никто вслух не изобличит эгоизма и черствости. Художник тоже ничего не сможет объяснить нам: в силу своей созерцательности он не понимает глубины разворачивающейся на его глазах драмы. Ответ на вопрос нужно искать у самого Чехова. А он в рассказе выделил два пространственных образа-символа: сеть паука, в которой "дрожал яркий золотой свет", и крест нa высокой узкой колокольне, который "горел... отражая в себе заходившее солнце" (с. 90). И если первый, как мы уже говорили, адресует нас к деспотической роли Лидии в семье, то второй говорит о смирении Жени и матери перед судьбой, непротивлении ей. "Мамочка, все зависит от воли Божией", - говорит "как бы про себя " (с. 97) Женя. 3аметим, что и здесь световые пятна пространства опять связываются с (146) образом Жени. И когда Женя и мама по воле Лидии покидают усадьбу, они только меняют местоположение, которым и не дорожили, но остаются все в том же пространстве, определенном нравственно-этическими границами. Вероятно, поэтому в частотном словаре Жени возможность движения за границу только маркирована и доминирует значение "местоположение внутри, в пределах чего-либо".
Все это позволяет говорить о том, что возможно реконструировать не только художественное пространство персонажа, но и его ощущение пространства. Их сопоставление в пределах дискурса может значительно уточнить представление о герое, а сопоставление дискурсов позволяет актуализировать важные дополнительные смыслы.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Значение
предлогов
Автор
Лидия
Художник
Женя
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Кол-во пред- логов
Частотность
Местоположе-ние внутри чего-либо
63
33,5%
11
40,6%
12
21%
9
27,8%
Действие внутри чего-либо
13
2
5
1
Действие направленное к объекту, нa объект
44
19,4%
6
18 8%
20
24 7%
6
16,7%