Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".
В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.
Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка ...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.
Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием28. Вот дополнительная "разгадка" тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и "прорезается" его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и (69) приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т.е., по существу, с "адом", как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало - "символ "удвоения" действительности, граница между земным и потусторонним миром"29.
В тексте рассказа Бунина нет прямых указаний на мистическую подоплеку случившегося. Бунинская "мистика" имеет подчеркнуто домашний, бытовой характер это весь комплекс народных примет, связанных со смертью и с зеркалом и перечисляемых повествователем в резюмирующей восьмой главке. Но интертекстуальные связи позволяют говорить об открытости событийного пространства произведения мистическим тайнам бытия. Так, в ночь смерти сестры полное ужаса ожидание повествователем непоправимого несчастья разделяет и стимулирует зеркало: "Но даже крикнуть я не смел --так тихо было в доме и так странно блестело зеркало, наклонно висевшее между колонок туалета и отражавшее покатый пол и дрожащий длинный огонь свечи, стоявшей возле кровати" (2, с.269). Ситуация напоминает страшную процедуру гадания перед зеркалом со свечой, когда в длинном зеркальном коридоре гадающий мог увидеть образ своей грядущей судьбы. Этот обычай в восьмой главке поминает нянька: "Вошла я это, матушка-барыня, ночи за две перед тем, как барышне умереть, глянула на туалет, а в зеркале стоит кто-то белый-белый, как мел, да длинный-предлинный!" (2, с.273). Здесь нянька как бы "вместо" героя увидела то страшное предзнаменование, что таилось в глубине зеркала, но не было на сознательном уровне распознано им самим (хотя о том, что герой был подготовлен к случившемуся, свидетельствует вся атмосфера жути, пронизывающая повествование).
В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке - соскабливает в уголке каплю краски. И "чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату..." (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. "лебяжьи туфельки" коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь - это древний символ гермафродитизма: "двое в одном", как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой "лебединой песни" - прощальной, исполняемой на пороге смерти.
Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если (70) не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе "стекло, намазанное ртутью", и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда - угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения "оберега" няньки - черного коленкора, накинутого на зеркало.
Зеркало в произведениях Бунина - отнюдь не "образ идеального мира", о чем пишет Ю.Мальцев30, который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем "истока дней", к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху "познанья и сомненья" в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М.Бахтина о "человеке у зеркала" есть такое высказывание: "Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной"31. Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение "на касательной". Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т.е. по касательной к стене): "Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему"32. Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания.
Положение "на касательной" можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной "инореальностью'' и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа.
В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе "У истока дней".
В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих ''привходящих" факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы33). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может "идти" взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стек(71)лом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот "момент" становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант "человека у зеркала" - проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе "У истока дней" и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в "Чистом понедельнике", и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива "заочного" видения человека, угадывается своего рода прикасание художника - через своего повествователя - к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений - место иного мира, зазеркального.
Е.А. ЯБЛОКОВ. "ДВУСМЫСЛЕННЫЕ" НАЗВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.А.БУЛГАКОВА
г. Москва
0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа "двусмысленных" названий, отмеченных признаком "каламбурности" (в широком смысле); в их (74) смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, "очевидным" (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который "проступает" при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что "первичный" смысл названия может быть подвергнут "корректировке", нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между "предтекстом" и текстом, о том, насколько существенно изменяется "первичный" смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно "конфликтный", так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным.
Если говорить лишь о художественных произведениях Булгакова, то отмеченное явление можно наблюдать по меньшей мере в 10 текстах: в романе "Белая гвардия", повестях "Роковые яйца" и "Собачье сердце", рассказах "Звездная сыпь", "Китайская история (6 картин вместо рассказа)", "Налет (В волшебном фонаре)", "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", "Тьма египетская", "Ханский огонь", "Я убил". Рассмотрим некоторые из них подробнее.
1. 0. Группа заголовков, построенных на паронимии (реальной или мнимой): "No 13. - Дом Элъпит-Рабкоммуна", "Ханский огонь".
1. 1. "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна". Здесь "внешний", фабульный смысл названия - контрастное сочетание двух непривычных для русского уха имен, каждое из которых символизирует особый период в истории дома и соответственно в истории России. В "социальном" отношении имена "Эльпит" и "Рабкоммуна", конечно, противопоставлены. Автор на первый взгляд стоит на стороне "старой" цивилизации, с горечью рисуя "ауто-да-фе", совершаемое руками "варваров".
Примечательно, однако, что гибель дома представлена в рассказе как событие не случайное, а закономерное: дом No 13 давно обречен, ибо империя, которую он символизирует, объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка, недаром явно подчеркнут мотив разврата, "блуда". Характерны детали "блестящего" прошлого Дома - например, визит Распутина и ночная оргия в кв. No 3: "Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христи, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее"1. Или таинственная обитательница кв. No 2: "Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком" (2, с. 243). "И до самых верхних площа(75)док жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из "Гугенотов", лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то УГОловными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины" (2, с. 243). Даже во двор дома No 13 помещена обнаженная женщина - "каменная девушка у фонтана"(2, с. 242).
Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма -превращение гнезда аристократического разврата, "притона" в "коммуну рабов" (ср. пьесу "Зойкина квартира", где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: возродить тайный притон в условиях "жилтоварищества"). Явно не случайно фамилия Эльпит этимологически объединяет значения "Бог" и "катастрофа''2. И столь же важно, что в условиях новою социального строя фамилия домовладельца не канула в небытие (как и он сам), но продолжает играть роль мрачного символа: гибель "дома Эльпита" в огне - кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Таким образом, заглавие рассказа сочетает две парадигмы: бывший владелец - рабочая коммуна / разврат накануне конца света - сообщество рабов. Конечно, символика номера дома (No13) при этом становится еще выразительнее.
1. 2. "Ханский огонь". Тема гибели дома решается здесь в том же ключе, что и в предыдущем рассказе. В обоих случаях прежние хозяева берегут дома, надеясь на будущее (по существу, на чудо), но чудо не происходит. Дома гибнут, и их гибель представлена как событие не случайное, а закономерное, символическое. Как и в рассказе "No 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", отношения социальных антагонистов осложнены подтекстным сходством между ними.
"Голый" - предельно опростившийся "интеллигент" новой формации - выглядит в рассказе Булгакова не только "новым Адамом", но и "новым дикарем". Он имеет прямое отношение к статье Дм. Мережковского "Грядущий Хам". "Воцарившийся раб и есть хам"3, - писал автор статьи, и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где "дикарь" выступает главным идеологом. Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка "Антонов огонь"4, дал своему рассказу название "Ханский огонь": слишком уж созвучны слова "ханский" и "хамский", кстати, ветхозаветное имя Хам означает "жар"5 , и имеет, таким образом, к огню прямое отношение.
В рассказе "Ханский огонь" тоже подчеркивается одна из главных булгаковских идей, состоящая в том, что в "огне" равно повинны оба враждующих лагеря. Несмотря на существенные, по-видимому, текстуальные изменения по сравнению с ранним вариантом рассказа, в окончательной его редакции сохранились детали, "оправдывающие" первоначальный заголовок Фамилия "голого" - Антонов, (76) и звучит она в рассказе в контексте разговора о том, что дворец был построен при "князе Антоне Иоанновиче" (2, с. 386). Не менее важно, что именем, принадлежавшим некогда "князю-строителю", оказывается назван и "князь-разрушитель" - последний из Тугай-Бегов, приехавший в Советскую Россию инкогнито под видом иностранца. Именно он в финале поджигает свой бывший дворец, причем несомненно, что важнейшим поводом к этой акции явилась встреча с воинствующим "голым". Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества - Семен Иванович (2, с. 387) и Антон Иванович.
Таким образом, социальная вражда оказывается как бы противостоянием братьев, которые пошли разными дорогами, но, заметим, оба приобрели равно демонические черты: "голому гаду" противостоит одинокий "волк", и благополучного исхода в их борьбе быть не может. Огонь, зажженный ими, в равной степени "ханский" и "хамский". Это воистину "антонов огонь" - гангрена междоусобицы.
2. 0. Заголовки, построенные на омонимии и омофонии, - например, повесть "Роковые яйца", рассказы "Налет": В волшебном фонаре", "Китайская история (6 картин вместо рассказа)".
2. 1. "Роковые яйца". В заглавии повести очевидно каламбурное обыгрывание омонимии (и омофонии) слова "рок" Уже сама фамилия Рокк в этом отношении весьма продуктивна: намекая на иудейское происхождение носителя (возможна связь с ивритским корнем рик - "пустота, тщета"), она в то же время вводит "античную" идею неотвратимой судьбы, при том, что само слово "рок" имеет древнерусское происхождение6. Следует учесть и возможность этимологизации в свете современных европейских языков будучи представлена как "французская" или "английская", фамилия персонажа сближает его с мифологемой камня и вводит пародийную проекцию как на образ апостола, призванного пасти "новую церковь", так и на "петровский миф" в русской культуре и связанную с ним тему революционных преобразований (весьма распространенная аналогия в России 20-х гг.). Воспринимаясь как "немецкая", фамилия Рокк связывается со значением "мундир, китель, форма" и соответствует явной анахроничности костюма персонажа, имеющего подчеркнуто "военизированную" внешность.
Иудей Рокк со страстной убежденностью мечтает о "новой жизни". "Левачество" героя сродни энтузиазму приверженца новой веры: "Ей-богу, выйдет, - убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, - ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят" (2, с. 84). Характерно прямое сравнение обладателя "эсхатологической" фамилии с пророком (обратим внимание и на этимологическую близость слов "рок"/"пророк"): рассказывая в ГПУ о катастрофе, он "простирает руки, как библейский пророк" (2, с. 100). Правда, внешность его к этому моменту радикально меняется: это "седой трясущийся человек" (2, с. 99). (77)
Действие повести начинается на следующий день после Пасхи. Открытие "красного луча", совершающееся в Светлую седмицу, поэтому сопоставлено с символикой Пасхи как праздника "победы над смертью и адом". Естественно, образ яйца оказывается в эпицентре соответствующих ассоциаций: в сущности, действия Рокка - это как бы подготовка к некоей "несвоевременной Пасхе", вся его акция замыслена как торжество "вечной жизни" через мгновенное восстановление куриного поголовья. (Ср. наименование "чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению куроводства в республике" (2, с. 78) и вопрос Персикова к Рокку: "Что же, вы хотите воскресить их моментально, что ли?" (2, с. 84) - хотя перед этим речь о воскрешении погибших кур вовсе не шла.)
Но одновременно автор повести обыгрывает двусмысленность современных значений слова "яйцо". Это служит основой для более или менее игривых "водевильных" каламбуров7, когда это слово обозначает не ovum, a testi-culus и соответственно относится к "мужским" контекстам. Интересно, что первоначально повесть носила название "Яйца профессора Персикова"8. Обратим внимание на строгий текст объявления: "Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции" (2, с. 75); на строки комических куплетов. "Ах, мама, что я буду делать / Без яиц?", на репризу клоуна: "Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла" (2, с. 76). Более чем двусмысленно звучит финал политического фельетона: "Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца - у вас есть свои!" (2, с. 78). Из того же ряда фраза Рокка, восхищенного "заграничным качеством": "разве это наши мужицкие яйца" и его "встревоженный" вопрос по телефону: "Мыть ли яйца, профессор?" (2, с 88). Газетный заголовок "Массовая закупка яиц за границей" в этом контексте начинает восприниматься в духе пушкинской сказочки "Царь Никита и сорок его дочерей", а вся история о гибели кур и тотальном истреблении яиц - как "реализованная" метафора фрейдовского "кастрационного комплекса".
2. 2. "Налет". Здесь показательны как основное название, так и подзаголовок. Слово "налет" имеет значения "быстрая военная операция" / "поверхностный слой, амальгама"; второй смысл метафорически соотносится с идеей недостоверности информации (воспоминания Абрама вспыхивают лишь по ассоциации, и в достоверности их он сам не уверен, поскольку был изуродован белогвардейцами во время их ночного налета). Словосочетание "волшебный фонарь'' в подзаголовке реализует как устойчивый (т. е. переносный) смысл -"проекционный аппарат", так и смысл буквальный, поскольку центральной деталью в воспоминаниях героя является луч электрического фонарика и с возникающими световыми эффектами оказывается ассоциативно связано восприятие всего происходящего. Недаром Абрам начинает рассказывать о пережитом, глядя на огонь в печи. (78)
2. 3. "Китайская история". Заглавие рассказа актуализирует два значения слова "история" и слова "китайский". Первый смысл очевиден: это "история китайца", "повествование о китайце". Однако подтекстные ассоциации ведут к тому, что рассказ перестает восприниматься как "жизнеописание" и обнаруживает, скорее, черты притчи; слово "история" предстает в значении "исторический процесс", который к тому же оказывается запутанным, темным, как китайская грамота, ибо в "земные" дела словно вторгаются "потусторонние" силы, преследующие какие-то только им известные цели, далекие от целей человеческих. Подзаголовок "6 картин вместо рассказа" усиливает идею "хаоса", внося образ композиционной "необработанности" произведения.
Главный герой рассказа - не просто представитель иной культуры, но едва ли не "инопланетянин" - обитатель "небес": "Это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи, лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года. Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст..." (1, с. 449). Лермонтовская реминисценция ("Дубовый листок оторвался от ветки родимой") актуализирует в образе героя "демонические" черты. "Лучших дней воспоминанья" лермонтовского Демона - воспоминания "Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим" (ср. имя китайца в булгаковской комедии "Зойкина квартира" - Херувим).
"Нездешность" персонажа подчеркивается и тем, что он говорит на "никому не понятном языке" (1, с. 450). Для мира, в котором оказался герой, вообще характерно "разноязычие"' ср. название главы, в которой Сен-Зин-По попадает к красноармейцам, - "Китайский камрад" (1, с. 454). Упоминание о попытке откомандировать ходю "в интернациональный полк" дополнительно актуализирует в рассказе тему "Вавилона". Наилучший же коммуникативный результат в этом мире вызывают ''три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом. По опыту ходя знал, что комбинация могла отворить дверь теплушки, но она же могла и навлечь тяжкие побои кулаком по китайской стриженой голове. Женщины бежали от нее, а мужчины поступали очень различно: то давали хлеба, то, наоборот, порывались бить" (1, с. 454). Выучив матерную фразу, герой как бы обрел некую магическую формулу, которая способна приносить чудодейственные результаты; однако человек иной культуры не в состоянии адекватно применять это "эзотерическое знание", так что последствия "опытов" всегда непредсказуемы.
Все поступки главного героя рассказа, в том числе его участие (и небезуспешное) в политической борьбе, - это следствие идеи, явившейся в наркотическом сне. Уголовная история об отнятом пакете с кокаином (1, с. 451) под действием опиума оборачивается герои(79)ческим эпосом: "А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. И голова скатилась с балкона, а ходя обезглавленный труп схватил за шиворот и сбросил вслед за головой. И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом" (1, с. 453). Этим сном будут обусловлены все дальнейшие поступки героя, вступившего в Красную Армию и превратившегося в вирутуозного пулеметчика-"головореза", китаец предстает в булгаковском рассказе "ангелом-демоном", прилетевшим неизвестно откуда, чтобы участвовать в земных делах, ничего в них не понимая. Соответственно вся "земная" история принимает невнятный, "китайский" характер.
2. 4. "Звездная сыпь". В истории русской литературы устойчив мотив заразной болезни, пандемии, символизирующей роковую судьбу, социальную катастрофу: у Пушкина это чума, у Достоевского - "моровая язва". Что касается Булгакова, то в его произведениях подобным символом выступает сифилис. Так, в романе "Белая гвардия" метафора "эпидемия/революция" реализована через перекличку образов-понятий "московская болезнь" и "французская болезнь". "Московской болезнью" назван большевизм. Алексей в застольной речи обращается к немцам (которые, впрочем, уже уходят с Украины): "Мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью" (1, с. 200). Словосочетания "французская болезнь" в тексте романа нет, однако важно, что сюжет "Белой гвардии" значительным числом ассоциаций связан с историей Франции периода Великой Французской революции; по аналогии с "московской" можно говорить и о "французской" болезни как эпидемии политического радикализма. "Французская болезнь" - одно из традиционных названий сифилиса; болезнь эта, полученная Иваном Русаковым, не случайна и представлена как следствие общения со Шполянским - разносчиком "московской болезни" и "поставщиком" роковых женщин, круто меняющих жизнь героев романа.
Плохо разбираясь в звездах небесных, Алексей Турбин как венеролог специфически знаком по крайней мере с одной из них. Что касается Ивана Русакова, то его болезнь может быть истолкована как "звездная" ("знак Венеры"). Ср.: "на груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь" (1, с. 290). Образ "звездной сыпи" в переосмысленном виде связывается с Красной Армией. Так, Шервинский, говоря о пятиконечных звездах на папахах, добавляет: "Тучей, говорят, идут" (1, с. 418); часовой-красноармеец видит во сне небосвод "весь красный, сверкающий, весь одетый Марсами" (1, с. 425). Здесь небесная святость, политическая символика и вполне земная болезнь уже неразделимы
Название "Звездная сыпь" носит и один из булгаковских рассказов, входящих в цикл "Записки юного врача". Характерна, например, сцена, когда герой-рассказчик осматривает больную сифилисом де(80)вочку: "Голенькое тельце было усеяно не хуже, чем небо в застывшую морозную ночь" (1, с. 141). Интересно, что действие рассказа относится к октябрю-ноябрю 1917 г.: борьба героя с сифилисом происходит в разгар политического катаклизма. Хотя тема революции прямо не выражена, однако время действия подчеркнуто в позднейших размышлениях "юного врача" о пациенте-сифилитике. "И вот тогда, как я вспоминаю его, он вспомнит меня, 17-й год. снег за окном..." (1, с. 138). Рассказ "Морфий" имеет датировку "1927 г. Осень" (1, с. 176), и, судя по всему, она "принадлежит" не автору, но входит в обрамляющий текст первого из героев-рассказчиков - Бомгарда. В финале он пишет: "Теперь, когда прошло десять лет...", хотя Поляков застрелился отнюдь не осенью 1917-го, а 13 февраля 1918 г. (1, с. 175). Стало быть, подчеркнутая "юбилейность" даты относится не к моменту смерти героя, а к моменту, когда болезнь победила и Поляков отказался лечиться, т.е. к осени 1917 г. Как видим, и здесь "юбилей" болезни и юбилей революционного переворота совпадают.
Сифилис представлен в рассказе "Звездная сыпь" поистине как дьявольское наваждение героя-рассказчика, отважившегося с "ним" бороться: "Он пошел передо мной разнообразный и коварный. То являлся в виде язв беловатых в горле у девчонки-подростка. То в виде сабельных искривленных ног. То в виде подрытых вялых язв на желтых ногах старухи. То в виде мокнущих папул на теле цветущей женщины. Иногда он горделиво занимал лоб полулунной короной Венеры. Являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла. ...> Я расточал бесчисленные кило серой мази. Я много, много выписывал йодистого калия и много извергал страстных слов" (1, с. 143-144). Как истинно "дьявольское" орудие, болезнь является незамеченной: "Ах, я убедился в том, что здесь сифилис тем и был страшен, что он не был страшен" (1, с. 144).
Не случайно мотив сифилиса возникает и в последнем булгаковском романе: сам Воланд едва ли не страдает им. Про свое больное колено он говорит: "Приближенные утверждают, что это ревматизм, ...но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой" (5, с. 250). Здесь "очаровательная ведьма" - аналог "Леньки", а такая традиционная "инфернальная" деталь, как запах серы, обретает вполне медицинский смысл: снадобье, которое варит Гелла и от которого "валит серный пар" (5, с. 245), это нечто вроде "серой мази", упоминаемой в рассказе "Звездная сыпь". Очевидно, "юный врач" должен был бы поставить Воланду диагноз: "Lues III" (1, с 138, 141). Таким образом, мотив "всемирной" болезни не просто сохраняется, но приобретает "вселенское" звучание. Возникший в первом романе Булгакова мотив "звездной сыпи" продолжает своеобразно функционировать во всем творчестве писателя.
3. 0. Названия, в которых переосмысливаются устойчивые словосочетания или ''реализуется" переносный смысл слова: "Собачье (81) сердце", "Белая гвардия", "Тьма египетская". Произведения данной группы рассмотрены нами в одной из статей9, к которой отсылаем читателя.
4. 0. В заключение коснемся одного формального признака, вероятно представляющего самостоятельный интерес для исследователя. Из 10 упомянутых нами художественных произведений Булгакова 7 текстов (т.е. 70 %!) имеют заглавия в виде словосочетания существительного и прилагательного. При этом в 6 случаях наблюдается их прямая последовательность ("Белая гвардия", "Звездная сыпь", "Китайская история", "Роковые яйца", "Собачье сердце", "Ханский огонь"), в одном (при использовании устойчивого словосочетания)--инверсированная ("Тьма египетская").
Это наблюдение, естественно, заставляет проанализировать синтаксическую структуру булгаковских заголовков. Выясняется, что доля словосочетаний "существительное + прилагательное (причастие, числительное)" весьма высока
26-30% (в зависимости от того, как мы квалифицируем некоторые "пограничные" случаи). В списке из 254 названий10 количество подобных заголовков от 67 до 75, причем их доля среди художественных произведений (примерно 35 %) выше, чем среди публицистических (примерно 23 %). Для наглядности приводим списки данных заголовков, отмечая знаком вопроса сомнительные для нас случаи.
4. 1. Художественные произведения (выборка из 76 названий - 3 романа, 6 повестей, 46 рассказов, 12 пьес, 3 инсценировки, 2 киносценария, 4 либретто11):
1. Багровый остров (пьеса, 1927)
2. Белая гвардия (роман, 1924, пьеса, 1925)
3. Белобрысова книжка (рассказ, 1924)
4. Бубновая история (рассказ, 1926)
5. Бурнаковский племянник (рассказ, 1924)
6. Детский рассказ (рассказ, 1939)