Это явление тоже было известно уже в прежних классовых обществах и в особенности на ранних, ступенях капиталистического развития; в годы всеобщего кризиса капиталистического строя оно приобретает, однако, гораздо большую остроту.
Еще Фридрих Шиллер знал, что есть два типа отношения писателя к жизни:
«Поэты, везде, уже по своему существу, — хранители природы. Где они уже не могут быть ими вполне и где уже в самих себе ощущают разрушительное воздействие произвольных и искусственных форм, там они выступают как свидетели и как мстители за природу»[20].
В обоих случаях говорится о любви к жизни и людям.
Вспомните об ужасных временах первоначального капиталистического накопления в Англии. Великий реалист Дефо чудесной широтой и глубоким реализмом изобразил жизнь человека, попадающего под колесницу истории («Молль Фландерс»). Этот реализм согрет великой любовью к человеку; противоречивая, но в конце концов героическая стойкость Молль Фландерс могла возникнуть только из любви к жизни, которую не могут разрушить никакие, пусть самые страшные испытания. Джонатан Свифт, на первый взгляд, является антиподом такого направления, и многие читатели жалуются на его холодность и жестокость, особенно в печальной и пугающей последней части «Путешествия Гулливера». Но если внимательно вчитаться и хорошо вчувствоваться в это произведение, невозможно не понять, сколько нужно было Свифту иметь горячей любви к жизни, к людям, чтобы так увидеть физическое и моральное уничтожение людей первоначальным накоплением и создать такую злую сатиру, проникнутую болью за подлинную попираемую человечность, воплощенную в образы умных и добрых Гуингнмов.
Без такой любви, которая неизбежно заключает в себе ненависть к обществу, классам и людям, унижающим, топчущим жизнь, подлинный реализм в современном капиталистическом мире невозможен. Эта любовь и сопутствующая ей ненависть заставляют писателя открывать все разнообразие человеческих связей и изображать борьбу против мертвящих сил капитализма. Образы людей могут показать, что живущие сейчас реальные люди представляют собой осколки настоящей личности, карикатуру на настоящего человека; писатель не погрешит против истины, если его произведение будет продиктовано пониманием тех возможностей подлинно-человеческого бытия, в свете которого карикатуры и будут восприниматься как карикатуры, а не «вечная сущность», а осколочность, односторонность и душевная бедность современного человека будут побуждать к борьбе против того, что уродует изо дня в день миллионы людей, доводя их до такого жалкого состояния.
Те писатели, которые не видели и не пережили в себе этот процесс и воспринимают и изображают законченную картину капиталистического мира, каким он непосредственно представляется, капитулируют, именно как художники, перед «фатальностью» этого общества. Способ изображения, характерный для упадочной литературы — изображение законченных результатом, капиталистической деформации человека с добавлением элегической или негодующей лирической приправы есть не что иное, как фиксация поверхностных явлений общественной жизни с добавлением комментария, нисколько не затрагивающего и не могущего затронуть существо дела. При всем различии внешних форм нетрудно отыскать в этом соседстве ложной, мертвой объективности и пустой, а потому и ложной субъективности старое определение декадентской идеологии, данное Марксом: непосредственность и схоластика.
Такое приравнивание чувствительности к схоластике, быть может, звучит в первый момент для неискушенного слуха как парадокс. Однако в такого рода вещах следует руководствоваться не формальными критериями, а только теми, которые освещают существо дела. По существу же декадентская схоластика — это рефлексия, чрезвычайно деятельная и сложная работа рассудка, изобретающего остроумнейшие определения, которые страдают одним «мелким» недостатком: они не имеют никакого отношения к жизни. Эмоциональная изощренность, изысканная чувствительность в художественном изображении действительности, основанном на «чистом чувстве», разделяют со схоластикой в теории ее очевидные пороки и более чем сомнительные достоинства. «Настроение» идет следом за людьми и событиями, не будучи с ними внутренне связанным и нисколько не освещая заключенные в них существенные объективные проблемы; и чем дифференцированней и разветвленней это «настроение», охватывающее все, что ему ни встретится в пути, тем больше запутывается и затемняется самая сущность повествования.
Выше мы указывали, с общеэстетических позиций, на центральную роль, которая должна принадлежать образу человека в художественной литературе. Теперь мы прибавим, что если литература придерживается такого способа изображения, она будет невольно, с тем большей энергией разоблачать бесчеловечность капитализма, чем большее развитие получает эта бесчеловечность в самой жизни. При этом писатель может вначале не задумываться над тем, что изображение реальных людей в реальных коллизиях есть уже начало бунта. Прослеживая творческую судьбу таких выдающихся реалистов, как Анатоль Франс или Томас Манн, можно извлечь весьма убедительное и наглядное доказательство того, как медленно и противоречиво протест против капитализма, вырастающий на почве серьезного литературного изображения жизни в вначале неосознанный, становится все более глубоким и сознательным.
Сначала кажется, что все дело здесь и том, что высокие художественные запросы наталкиваются на те черты капитализма, которые делают его враждебным искусству. Но, как это бывает во всех серьезных общественных явлениях, противоположность уродства капиталистической эпохи, и стремления людей к красоте может быть понята из основного содержания общественной жизни — из великих проблем массовой освободительной борьбы.
Эволюция буржуазной литературной теории и практики показывает, как изображение действительного человека в действительных коллизиях ослаблялось, спускаясь со ступеньки на ступеньку, чтобы приспособиться к тому уровню человеческого бытия. который еще терпим в становящейся все более бесчеловечной капиталистической реальности. Точнее: теория времен упадка требует от искусства не изображения действительного существования людей в условиях капитализма, а, напротив, изображения тени бытия, о которой говорит Маркс в приведенном выше отрывке. Теория требует, чтобы искусство утвердило за этим призраком право считаться единственно возможной и подлинной формой существования. А так как крупные реалисты (при всем различии их мировоззрений и тематики) всегда изображают диалектику видимости и сущности в человеческой жизни, разоблачая призрачную природу того, что только кажется реальностью, они неизбежно противопоставляют себя капиталистическому строю и идеологии, отражающей его вырождение.
Этот вопрос очень несложен, когда речь идет о признанной декадентской литературе. Здесь легко заметить ложную «гармонию», возникшую вследствие прямого приспосабливания и капиталистической идеологии и «образного» опровержения реальных общественных противоречий.
Тот же процесс приспособления совершается в гораздо более сложных и менее наглядных формах у писателей одаренных и субъективно честных. У них неспособность оторваться от наблюдения и описания одних лишь поверхностных явлений, отсутствие образной критики капиталистической бесчеловечности выливается в ложные — обычно, по внешности, честные, на самом деле предательские — формулировки, которые наглухо прикрепляют писателя, мнящего себя «революционером» в искусстве, иногда даже в политике, к иллюзорным представлениям и не допускают его до действительного и решительного художественного протеста против порочных общественных основ. Мы приведем здесь, как пример, некоторые из таких «отвлекающих идеологий».
Одной из важнейших и наиболее влиятельных в их числе была теория, утверждавшая взгляд на художественную литературу как на определенную разновидность науки. Эта теория сложилась под влиянием философии позитивизма и — конечно, не случайно — одновременно с возникновением современной буржуазной «социологии», методологически оторванной от экономики. Такая «научная» концепция общественной жизни, рассматривающая человека как механический продукт среды и наследственности, изгоняла самой своей механичностью все глубочайшие жизненные конфликты, которые должны быть основным предметом художественной литературы; в свете «новейшей» концепции все это — преувеличение чисто-индивидуальных моментов, снижающее достоинство искусства, возвышенного в ранг науки. (Напомним о Тэне и особенно о критических замечаниях Золя по адресу Бальзака.) Действительное изображение человека заменяется здесь накоплением второстепенных деталей. Место человечных и искренних взрывов негодования против калечащей жизни занимают пространные описания элементарно-животных отправлении человеческого тела, и место величия или слабостей, проявляющихся в коллизиях — описания грубой агрессивности или неврастенической бесхарактерности.
Лже-объективность принимает с годами все более вульгарную и грубую форму. Это ясно, сказывается, например, в немецком натурализме, в «новой вещности» послевоенных лет.
В буржуазно-декадентской литературной теории были, конечно, течения, направленные против мертвящего объективизма; но они могли ему противопоставить только свой не менее абстрактный субъективизм, приводящий к тому же самому результату. Идет ли речь только о фетишизированных силах внешней жизни или исключительно об индивидуальных душевных переживаниях, — в обоих случаях подлинные коллизии реальной человеческой жизни устраняются из литературы.
Течения, оппозиционные к «художественной научности», обращаются к живой жизни человеческой души, отвлекаясь при этом от общественных связей и отношений, которые они, думая этим нанести удар натурализму, отвергают, как «не имеющие глубокого значения». Поэтому, в поисках глубокой основы для художественного изображения, им приходится фетишизировать в откровенно мистической форме так называемые «вечные жизненные силы». Разумеется, реальная жизнь здесь отражается бедно и односторонне: вся картина искажена тем, что из нее выпали борьба человека внутри обществ и против общества, т. е. именно те объективные условия, которые только и могут дать человеческой душе ее богатство. Художник сознательно и преднамеренно устранил все предпосылки, без которых невозможно подлинное изображение человека..
Например, в первых драмах Метерлинка смерть была, искусственно отделена от всех конкретных общественных связей и индивидуальных проблем для того, чтобы изобразить смерть «в чистом виде», как «вечный вопрос», стоящий перед человечеством. Что получилось? — животный страх перед смертью, показанный иногда с большим драматико-техническим умением. С литературной точки зрения — совершеннейшая отвлеченность.
В противоположность Метерлинку, великий реалист Лев Толстой всегда изображает смерть в связи с особым характером судьбы общественно-определенных людей. Поэтому смерть принимает у него всякий раз другую, содержательную и сложную форму, хотя животный ужас, как момент умирания, во многих случаях играет и у нет большую роль.
Напомним, например, как умирают Николай Левин, Андрей Болконский, Иван Ильич. Везде это только момент в целой цепи индивидуальных и общественных связей. Благодаря этому изображение смерти служит Толстому сильным художественным средством общественной критики: в процессе умирании различаются все скрытые пороки личной и общественной жизни прожитой персонажем. Чем содержательней, человечней была жизнь, тем меньше страшит смерть. Метерлинковский фетишизированный ужас перед абстрактной смертью превращается у Толстого в суд, свершаемый над самим собой теми людьми, которых классовое общество обрекло на бессмысленную и недостойную жизнь, на деятельность, постепенно вытравляющую в них все человеческие чувства.
Нам остается сказать несколько слов еще об одном широко распространенном предрассудке. Многие писатели, а также и читатели говорят, будто широкая и разветвленная манера, в какой реалисты-классики изображали людей, не согласуется с темпом «современной жизни». Этот пресловутый современный темп, служащий художественным критерием, приводит произведение многих писателей к такому уровню понимания человека, какой соответствует, приблизительно, наблюдению над личностью человека, случайно встреченного в поезде.
И что это такое, этот «жизненный темп»? — Бесчеловечность капитализма сводит взаимоотношения людей к извлечению возможной выгоды, к желанию обмануть я не попасться обманщику. Капитализм развивает в человеке, низведенном на этот уровень абстрактного и поверхностного мышления, исключающего все человеческое, практическую изворотливость, плоско-утилитарное знание людей, интересующих наблюдателя только с «деловой» стороны и, по существу, остающихся ему совершенно непонятными.
Само собой разумеется, что многие из писателей, исходящих из этого «жизненного темпа» и его художественных последствий, сознательно ставят себе прямо противоположные цели. Ведь они честные и непримиримые враги капитализма. Но их социально-политическая тенденция почти не реализуется художественно и остается абстрактно-политической, абстрактно-социальным тезисом. Очень часто в таких случаях (например в драмах Брехта или в некоторых романах Эренбурга) вырабатывается абстрактно-революционный утилитаризм: задача, изображения людей, выявления их индивидуального своеобразия решается сведением всего к их отвлеченной функции в классовой борьбе, подобно тому как буржуазные писатели, капитулировавшие перед империализмом, сводят создание образов своих персонажей к изображению их функций в буржуазной «борьбе за существование». В сочинениях, проникнутых этим «жизненным темпом», капиталистическая бесчеловечность принимает вид роковой априорности, которой неизбежно подчиняется вся современная жизнь.
Совершенно несущественно, имеет ли такого рода литература аскетическую внешность, пренебрегающую деталями, или же ее украшают натуралистическими частностями. Маркс однажды сказал, что индивиды принадлежат к своему классу «только как средние индивиды»; следовательно, связь индивидуальной жизни человека с жизнью его класса сложна и противоречива. Эти реальные диалектические противоречия общественной жизни имеют для изображения человека в художественной литературе огромное значение; великие реалисты, анализируя эти противоречия, вскрывали в личной жизни конкретных людей объективные конфликты, переживаемые всем обществом. В новейшей утилитаристской литературе такие противоречия совершенно стерты. То, что в жизни бывает равнодействующей многих борющихся тенденций, определяющих взаимоотношения человека со своим классом и, через него, с обществом в целом, — здесь представлено как голый результат, в котором нельзя найти и следов обусловивших его общественных предпосылок; естественно, что картина общественной жизни и образы людей при этом становятся отвлеченными, пустыми, лишенными смысла.
Здесь торжествует свою победу над искусством мнимо-неподвижная поверхность капиталистической действительности, — хотя писатель, может быть, и является убежденным врагом капитализма.
Маркс, критикуя идеологический распад, показывал мещанскую пошлость, скрывающуюся за пышными фразами.
Обыватель впадает в фразерство, опьяняется фразой, — вместо того, чтобы мужественно глядеть в лицо действительности и проверять свои субъективные убеждения объективным ходом истории. Политическая, научная или художественная «фраза» — это выражение мысли, не отражающей действительного движении жизни, не дающей себе труда хотя бы попытаться ее познать: поэтому даже в том случае, когда фразер затрагивает на мгновение ту или иную сторону действительности, он сейчас же от нее отдаляется, с тем, чтобы уйти от нее совсем.
Для оценки художественной литературы умение разгадать фразерство имеет большое значение. Ведь и натуралистически-импрессионистское заиканье, и метерлинковское молчание и дадаистские нечленораздельные звуки, и аскетическая объективность «новой вещности» — все это, с точки зрения содержания, т. е. отношения к действительности, — фразы и фразы. И подобно тому, как фраза становится «фразой» вследствие ее внутреннего содержания (верней: бессодержательности), так и идеолог может быть обывателем или врагом обывательщины, в зависимости от его реального отношения к жизни. Решающее значение имеет именно это внутреннее реальное движение содержания, а не костюм, не маскировка, не изолированно расцениваемый общий уровень развития, не сумма знания и не формальное «мастерство».
Обывательщина может быть внутренне преодолена только посредством подлинного понимания больших конфликтов и кризисов общественной истории. Обыватель — если даже он в них втянут силой обстоятельств или добровольно и страстно принял в них участие сам — не способен понять их смысл, Возвращаясь к центральной задаче художественной литературы, к изображению человека, мы делаем отсюда следующий вывод; писатель в своей практической работе должен знать, что верно и что неверно, что важно и что неважно, что величественно и что мелочно, что человечно или бесчеловечно, трагично или смешно и т. д. и т. д.
Вопросы объективной оценки, объективных масштабов постоянно возникают и перед идеологами декаданса. Но здесь эти не проблема верного отражения диалектических переходов, которыми полна жизнь; речь идет о «переоценке» мира на основании принципиально-субъективных требований (Ницше).
Ясно, что, когда мы говорили о том, как важно для художника умение верно оценивать свои персонажи и ситуации, мы имели в виду отнюдь не этот субъективистский произвол. Всякое мерило отмечено, конечно, печатью своего времени; как и всякое человеческое знание, и эти критерии имеют в себе элемент относительности. Но только современный буржуазный «философ», игнорирующий диалектику абсолютного и относительного, забывает за относительным абсолютное и не понимает зерна объективной истины, заключающегося в «временном» масштабе, позволяющем верно оценивать людей, их поступки и жизнь.
Современные релятивисты возражают против объективности таких масштабов ценности, ссылаясь на сложность и многообразно жизни. Говорят, что жизненные явления так запутаны и противоречивы, что каким бы масштабом их ни мерить, приближение будет чрезмерно грубым и действительные тонкие различия и переходы неизбежно ускользнут. Это возражение кажется убедительным — и все же лишено серьезных основании. Великие писатели-реалисты прошлых лет намного лучше, чем современные релятивисты, знали сложность характеров и положений, их противоречивость, постепенность и незаметность переходов между ними. Дон-Кихот, Фальстаф, Тобиас Шенди — сложные характеры; эти люди попадают в самые невероятные положения, и впечатление, которое они производят на нас, много раз переходит от комизма к трогательности, возвышенному и т. д. Но Сервантес, Шекспир и Стерн знают очень точно, когда, как и насколько их герои смешны или трагичны, вызывают любовь или насмешку и т. д. и т. п. Эти художники, в противоположность современным релятивистам, видели и умели оценить истинное значение каждого чувства, каждого поступка своих героев; именно потому они умели и изображать пластично и ясно все тончайшие переходы, все нюансы, освещающие и обогащающие главное содержание их образов.
Эта уверенность и связанная с нею эластичность изображения загублены субъективизмом и релятивизмом декадентов, и только немногие, еще существующие крупные реалисты ведут храбрую, правда не всегда успешную, борьбу против общих пороков искусства своего времени. Анализ этой борьбы, — явления чрезвычайно сложного, — представляет собой, по нашему мнению, несомненный интерес, так как посредством него можно придти к верному, свободному от схематизма, пониманию действительного соотношения мировоззрения и литературной продукции, еще конкретней уяснить себе возможности «победы реализма» и опасности, стоящие перед литературой последних десятилетий.
Как пример, возьмем Генрика Ибсена. В «Дикой утке» (в которой он сам видел нечто совершенно отличное от его прежнего творчества) он приблизился к созданию большой типичной комедии саморазоблачения буржуазных идеалов, обнажения механизмов лицемерия и самообмана в клонящемся к упадку капиталистическом обществе. Незадолго до конца пьесы есть разговор между представителями обеих точек зрения: между Грегерсом Верле — Дон-Кихотом старых буржуазных идеалов, «идейных запросов», и циником Реллингом, защищающим право людей на лицемерие и самообман, как жизненную необходимость. Реллинг ссылается на то, что он убедил отчаявшегося кандидата теологии Мольвика, будто тот «демоничен».
Грегерс. А он не демоничен?
Роллинг. А что это, черт побери, значит — демоничен? Это попросту вздор, который я придумал, чтобы удержать человека в живых Не сделай я этого, эта жалкая совестливая свинья уже давно погибла бы от презрения к себе и отчаяния.
…………………………………………………………………………………………………..
Реллинг. Да, все забываю. Господин Верле младший, — не употребляйте иностранное слово: идеалы. У нас ведь на родном языке есть хорошее слово: ложь.
Грегере. Вы полагаете, одно другому сродни?
Реллинг. Да, приблизительно так же, как тиф и болотная лихорадка.
Грегерс. Господин доктор, я не успокоюсь, пока не спасу Яльмара из ваших когтей.
Реллинг. Это было бы для него величайшим несчастьем. Отнимите у среднего человека жизненную ложь, и вы отнимете у него его счастье.
Это — мужественное и глубокое разоблачение капиталистического мещанства, его различных духовных оттенков. (Кто знает, скольким из современных писателей, притворяющихся «демоничными», приходят на ум циничные истины Реллинга!). Если бы Ибсен смог вести эту линию, оставаясь до конца последовательным как мыслитель и художник, он был бы величайшим комедиографом последних десятилетий, достойным продолжателем классической комедии.
Где граница? — В «Дикой утке» Ибсен беспощадно бичевал лицемерие буржуазного общества и настойчиво показывал, в какую лицемерную ложь превратились буржуазные идеалы, выдвинутые им во времена подъема этого класса, и какая пропасть лежит теперь между этими идеалами и буржуазной житейской практикой. После этого он перешел к изображению трагического столкновения идеала с действительностью. Хотя и можно сказать, что он ставил здесь вопрос несколько узко, если иметь в виду основную задачу — разоблачение глубочайших противоречий буржуазного общества, все же в «Кукольном доме», «Привидениях» и других драмах выявляются действительные, неразрешимые и трагические противоречия буржуазной любви, брака и семьи. Искусство Ибсена поднимается здесь выше его сознательных намерений: в глазах Ибсена идеалы Норы и фру Альвинг, принимаемые ими всерьез, представляют центральный пункт трагического конфликта; в самой же драме серьезное отношение к этим идеалам является лишь поводом для развязки. Благодаря тому, что эти женщины обладают такой нравственной энергией и последовательностью, их поступки разрывают путы буржуазной семьи, разоблачают лицемерие, пропитавшее ее насквозь, и показывают ее человечески-общественные противоречия как подлинную трагедию. Ибсен, как художник, здесь шире и объективнее Ибсена-мыслителя.
В «Дикой утке» Ибсен подошел вплотную к созданию современного буржуазно-филистерского «Дон-Кихота». Грегерс Верле отстаивает среди обывателей и филистеров идеалы буржуазного героического периода с такой же убежденностью, с какой Дон-Кихот, честно и безнадежно, защищал идеалы погибшего рыцарства среди буржуа, начинающих уже входить в силу. «Идеальные требования» Верле, адресованные развращенному капитализмом мещанству, также легко переходят в смешное, как и рыцарские принципы Дон-Кихота. Ибсен доводит эти смешные черты до подлинно-высокого комизма. То, чего Грегерс требует от семьи, — безусловная взаимная откровенность и честность — осуществляется здесь его отцом, старым обманщиком-капиталистом, с которым он из-за этого порвал, и ловкой развратницей, карьеристкой фру Серби. «Идеальное требование» правдивости и честности как основы брака осуществляется двумя тертыми прохвостами, как основа, на которой им удобно продолжать прежнюю жизнь. Таким образом, старые идеалы унижены не только тем, что их невозможно воплотить в жизнь, и тем, что в руках порочного человека они становятся лицемерием и ложью; нет, Ибсен показывает еще, что циничные капиталисты отлично могут их приспособлять для своих грубо-эгоистических целей. В этом космосе цинизма и лицемерия буржуазный идеализм рушится так же смешно, как шлепались в грязь рыцарские идеалы Дон-Кихот. Ибсен был близок к созданию одной из величайших комедий своей эпохи.
И все-таки в образе Грегерса Верле нет ни комедийной увлекательности, ни потрясающего благородства Дон-Кихота. Почему? Вот почему. — Сервантес нимало не сомневался ни в том, что идеалы его героя исторически себя изжили, ни в человеческой чистоте, субъективной честности и настоящем героизме Дон-Кихота. Он правильно понимал и безошибочно оценивал и человека и ого идеалы. А Ибсен, вопреки своей же глубокой критике, все-таки цепляется за сущность проповеди Грегерса. Он хочет спасти не только его субъективную, честность, но и содержание его мечты. Созданная Ибсеном пьеса дает великолепные комедийные ситуации и диалектическую игру противоречий. Но Ибсен не извлекает отсюда всех художественных возможностей, потому что он неверно оценивает своего героя, отчасти ставит его чрезмерно высоко, отчасти чрезмерно низко, иногда поднимает его до облаков, и вслед затем отказывает ему в простой справедливости.
Позднее, после «гибели богов», после крушения его идеалов, о которых «Дикая утка», несмотря на свои недостатки, дает объективное представление, Ибсен пытается создать таких героев, которые отвечали бы требованиям Грегерса Верле и все-таки не были бы, хоть отчасти, досягаемы для меткой критики Реллинга. При этом Ибсен впал в ложный аристократизм. Он хотел создать образ человека, далеко превосходящего средний уровень, он искал нового человека, поднявшегося выше старых противоречий, — но он (и это было тесно связано о его неспособностью критически отнестись к проповеди Грегерса и оценить ее историческое место) был вынужден конструировать нового человека из старого материала и только и мог, что искусственно его возвеличить.
Ибсен был слишком честным и мужественным писателем, чтобы не заметить низменных, отталкивающих, притом же и смешных черт своих новых героев — Росмера, Гедды Габлер, Сольнеса и др. Ибсен передает эти черты и тем не менее принуждает себя изображать Росмера и других как больших и трагических людей. Вследствие этого двойственность оценки людей, очевидная уже в с «Дикой утке», непрерывно нарастает. Писатель еще больше и переоценивает и недооценивает своих героев. Это непонятное сожительство друг друга исключающих оценок теснит Ибсена все дальше и дальше, и он создает персонажей, которые ходят на цыпочках, изо всех сил тянутся кверху, чья «трагическая избранность» взвинчивается сверх всякой меры всеми средствами символистской аппаратуры и чье сконструированное и потому никогда не убеждающее величие постоянно подвергается горьким насмешкам со стороны самого автора.
Не случайно символистские черты появились еще в «Дикой утке». Символизм — это художественный способ по крайней мере внешне соединить несоединимое, затушевать противоречия неразрешимые и непонятные в самой жизни, искаженно воспринятые и еще неправильней воспроизведенные. Как раз произведения таких больших реалистов, как Ибсен, показывают ясней всего. что символизм не был, художественным преодолением противоречий реалистической литературы конца XIX века, но свидетельством, что писатели не могут с этими противоречиями сладить, литература бежала в символизм, она пала до символизма.