Посвящаю дочери Лене
«По широте и глубине перемен во всей человеческой жизни нашей эпохе принадлежит решающее значение»[1]. Это утверждение К. Ясперса в середине XX века отражает состояние всех, разноуровневых и разноприродных, сфер бытия в нашем столетии: и в его частном, и в его целом. Этот процесс охватывает все известные искусства новейшего времени, их жанровые разновидности и модификации художественных форм. В словесном творчестве впрямую относится к роману, природе которого присуща энергия неисчерпаемых изменений. Поэтому жизнедейственна и в конце столетия мысль М.М. Бахтина: «Роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр»[2]. С этим связана и постоянно констатируемая и писателями, и исследователями невозможность дать определение романа[3].
На всем протяжении теоретического осмысления романа (а начало его истории, как известно, в новоевропейское время связано с «Трактатом о происхождении романа» (1670) П.-Д. Юэ) просматривается, несмотря на меняющиеся эстетические вкусы, пристрастия и взгляды, несмотря на смену тенденций то к художественной канонизации, то деканонизации, два важных момента. Первый связан с восприятием «романа как целого» и одновременно как «многостильного, разноречивого и многоголосого явления»[4]. В романе, согласно Ф. Шлегелю, «всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые сочетания»[5].
А утверждая в «Критических моментах» (1797), что роман — «свободная форма» (выделено мною. — В.П.), в которой «жизненная мудрость нашла прибежище от школьной мудрости»[6], Ф. Шлегель отмечает то второе свойство романной формы, которое на протяжении всей истории жанра и в творчестве, и в критической мысли присутствует как имманентное ему. Оно запечатлено и в «крылатом» утверждении Л. Толстого (и думается, не случайно в одном из рабочих вариантов к его трактату «Что такое искусство?»): «Роман — та свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и вовне человек»[7]. Г. Флобер, которого Ж.-П. Сартр считал «творцом «современного» романа», писателем «на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров»[8], мечтал написать «Книгу ни о чем», «книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля», «книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим»[9]. В то же самое время к подобной свободе устремлены и братья Гонкуры, мечтающие создать «роман без перипетий, без интриги» [о чем писал Э. Гонкур в предисловии к роману «Шери» (1884)][10].
Эта же мысль о непрестанной и свободной изменяемости формы, творчески воплощенной в «Шуме и ярости», «Свете в августе», «Деревушке», — в утверждении У. Фолкнера, что «каждое произведение диктует свою собственную форму»[11]. Она подтверждена и автором «Хазарского словаря», «предводителем европейского постмодернизма», «писателем XXI века», как его называют, М. Павичем, считающим, что «существующие литературные жанры» не «заданы нам раз и навсегда» и что «всякий материал и всякая тема требует своей, особой и специфической формы»[12].
В этих двух свойствах: многосоставности, полистилистике и гетерогенности, с одной стороны, и «свободной форме», с другой, — проявилась та множественность уровней романа, которая запечатлевается в таких постоянных эпитетах этого жанра, как «единственный», «уникальный», «универсальный». И ему действительно присуща не только общеэстетическая и общехудожественная, но и духовно-интеллектуальная масштабность. «В каждой культуре есть особая форма эстетической, даже резче, художественной деятельности, в которой человек конкретной эпохи сознает свои нравственные интенции, воображает, отстраняет и остраняет их и — именно на основе такого поэтического остранения — доводит эти интенции до полной силы и ума, обращает их на себя, превращает в феномен самоустремленности», — пишет В.С. Библер. И, исходя из этой посылки, утверждает: «В Новое время — это поэтика романа как коренной нововременной формы соединения эстетических и этических коллизий самоустремления человеческой деятельности. Роман здесь — не только жанр литературы, и даже не только форма поэтики, но и определение основной нравственной перипетии Нового времени»[13]. И хотя этот вопрос требует более углубленной и доказательно-аналитической разработки, неоспорим сам факт утверждаемой универсальной значимости романа в новое и новейшее время.
Во взаимоотношениях с действительностью и жизнью (причем в их трехмерности прошлого, настоящего и будущего) роману подвластен любой материал и любая проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики, «адаптирует» всевозможные литературные жанры, от новеллы и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия разных искусств — музыки, архитектуры, живописи, кино — свободно осваиваются романной поэтикой, будь то архитектоника собора, монтаж или контрапункт. Романный текст открыт множеству осваиваемых внелитературных форм (и научному комментарию, и эссе, и структуре словаря). И именно роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав ее с романным действием[14]. Роман дает свои жанровые образцы во всех художественных направлениях (барочный роман, символистский, постмодернистский, например). Романная проза использует различные языковые стили (среди них, допустим, научный, публицистический, документальный) и стилизует любой речевой пласт и любой слог литературной речи. И наконец, роман единит в себе все разновидности и свойства художественной формы: синкретизм; синтез образного и понятийного; «форму содержания» и «форму выражения»[15]; лирико-поэтическую форму; жизнеподобную и условную; содержательность и саморефлексию формы.
Эти разные «природные» свойства романа — своеобразный многовековой итог, которого достиг роман в XX столетии. «Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова»[16]. Неоспоримость мысли А.В. Михайлова сопряжена с состоянием складывающегося сознания культуры и человека культуры нашего столетия, которые пребывают в ситуации начала начал, вызывающей необходимость разрыва со «стереотипами здравого смысла» и болезненную «невыносимость» его. Очерчивая эту «ситуацию порога», В.С. Библер утверждает (не без оттенка категоричной парадоксальности): «Назревающий в ХХ веке всеобщий (философский) разум культуры требует такого резкого разрыва с разумом классическим, такой всеобъемлющей логической «трансдукции», которой не было в нашем разумении, наверно, с «осевого времени» кануна античности»[17]. В этой ситуации, как никогда прежде, «в одно логическое пространство стягиваются, сближаются и граничат различные формы разумения, различные актуализации всеобщего, бесконечно-возможного мира, бытия, различные формы бытия индивида в «горизонте личности»: античный эйдетический разум, причащающий разум средневековья, познающий разум Нового времени…», «разум западный и разум восточный»[18].
«Неодномерность» и «радикальность» ситуации в современном романе обусловлены новым романным мышлением, в котором преломляется эстетическое сознание эпохи: «С одной стороны, художественное сознание ХХ в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающую апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма»[19].
Но неоспоримо и то, что «онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры»[20]. Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. «Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой»[21].
И здесь на первый план выдвигается эстетическая проблема. «Литературное произведение представляет собой на одном уровне словесный материал, на другом — поступки, поведение человека, на третьем — его мировоззрение, — пишут американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, — но ведь все это существует помимо литературного произведения, бытует в иных формах. В стихотворении же или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель объединяет их в сложное полифоническое целое»[22]. Для современного (и новейшего) искусства эстетическая проблема — не только вопрос художественного преображения «действительности» в творчестве. А в первую очередь — вопрос художественной формы.
Собственно, под знаком формы проходит весь XX век как литературная эпоха. И в творчестве, и в теории творчества[23]. Едва ли не все самые кардинальные вопросы современного творчества — скажем, самовыражение художника, индивидуальное художническое видение, авангардность (в широком и разнозначном смысле этого слова) и новаторские устремления — если всецело и не сводятся, то всегда осмысливаются (и решаются) в соотнесенности с формой произведения[24]. Так, один из французских «новороманистов» М. Бютор в статье со значащим названием «Роман как поиск», осмысливая проблему «роман и действительность», связанную с реализмом в творчестве, полагает, что в «процессе освоения нами действительности» поиск новых форм имеет триединую значимость: «открытия, освоения и воплощения (de dénonciation, d'exploration et d'adaptation)». И «открытия в области формы не только не противоречат реализму… напротив, являются conditio sine gua non («непременным условием». — В.П.) новых достижений реализма»[25].
Значимость формы осознается и на уровне восприятия произведения читателем, идея сотворчества которого в этой сфере сводится к точно оформленному утверждению В. Xодасевича: «Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникать в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение»[26].
Бесспорно, слишком категорично, даже для поры кульминационного момента модернизма «второй волны» в 60-е, Р.-М. Альберес, осмысливая «метаморфозы» романа, утверждает, что роман наших дней устремлен к проблемам эстетическим и проблемам индивидуального видения, но не к метафизическим и нравственным. И в этой перспективе, по мнению Р.-М. Альбереса, «Джойс более значителен, чем Жид, Пруст вызывает больший интерес, чем Бернанос, а Лоренс Дарелл — чем Альбер Камю». Но им затронут «нерв» современного творчества: «романист нашего времени отказывается от значительнейших нравственных проблем в пользу проблем эстетических и ограничивает искусство романа, освобожденного от психологического и нравственного содержания, романными ФОРМАМИ»[27].
Обостренное чувство формы в современном творчестве, пристрастный писательский интерес к ней связан прежде всего с отношением к искусству как к особой эстетической реальности, где чувство прекрасного, переживание его автором, и читателем в первую очередь вызывается формой. Интуитивно-сознательная необходимость найти образный адекват индивидуальному художническому видению и самосознанию, миропостижению как сложному диалогу писателя со сложной действительностью, полисубъектности писательского «я» и неповторимости состояния души требует особых форм, порождая новаторские искания и эксперименты[28].
Эстетически значимая, форма суть организующее и оформляющее начало в художественном произведении[29]. В общем смысле форма — это преобразование нехудожественного материала (жизненного факта, события, явления, переживания, слова и языка) в художественный. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии приемов[30]. «Прием, — пишет В.Б. Шкловский, — есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение»[31]. Бесспорно, прав П. Машре, утверждая, что «говорить об искусстве как приеме еще не означает знать, что оно такое». И аргументирует свою ироническую тезу не менее убедительно. «Не следует, — пишет он, — всецело сосредоточиваться на приеме, как то стремились сделать некоторые из русских формалистов (Шкловский, в частности), необходимо за ним распознать жизненный процесс, вне которого мастерство приема останется самоцельной чистой искусностью»[32].
С точки зрения формы важна жизнь приемов в произведении: их суть, их видоизменение, их взаимодействие — в образовании цельной, индивидуально-конкретной формы данного романного произведения. Поскольку «форма обобщается в системе приемов и способов изображения»[33]. «Роман, — писал еще в конце прошлого века Г. Джеймс в эссе «Искусство прозы» (1884), — живая материя, единая и движущаяся, как любой иной организм, и в ходе его развития будет обнаружена… взаимосвязь всех его частей»[34]. И жизнь приемов в произведении по меньшей мере тройственна: в их «самости», в их взаимоотношениях и в их детерминированном отношении к цельной возникающей форме романа.
Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и содержания) хyдожественнoго произведения: жизнь и язык в их индивидуальном видении. Ведь в равной мере композиция романа (отбор и организация — расположение явлений жизни) и построение фразы (тот же принцип отбора (выбора) и организации, но уже стилистический) суть способ — художественный прием. Но именно в форме как целом осуществляется совмещаемое единство двух сфер — жизни и языка; именно форма дает им единый эстетический смысл. Но через прием, художественную природу и эстетическую функциональность которого охватывает поэтика, «имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика», понимаемая С.С. Аверинцевым как «система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель»[35]. И — следует акцентировать — претворяя в них — поэтике творчества — художественное сознание своей эпохи[36].
«Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении…»[37].
В этом рассуждении Х. Ортега-и-Гассет (хотя и убежден в кризисе современного ему романа) отмечает первое свойство этого жанра — форму как источник эстетического в романе. И связывает его со структурностью. Действительно, как пишет В.Д. Днепров, «по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность»[38]. Через понятие «структуры» определяют художественную форму и американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен, которые пишут: «…под «формой» мы будем понимать эстетическую структуру литературного произведения, которая, собственно, и делает его литературой»[39]. В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: «Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. …Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок»[40]. И приходит к утверждению, что «элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру»: «Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова»[41]. Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что «художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"»[42].
Однако романная форма не только «конкретна»[43], а потому логически и исследовательски структурируема, но и «коннотативна»[44], обладает «неявными смыслами», как именуется это явление и в литературоведении, и в лингвистике[45]. Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: «Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий»[46]. Ведь даже самое «конструктивное» произведение всегда будет содержать «несказанное», «невыражаемое», часто возникающее в силу строгой «сконструированности» и «структурированности».
Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как «суггестивность» и «подтекст» (сводящиеся, в сущности, к глубине «смысла», его неисчерпаемости в образе) — эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, «принцип айсберга» Э. Xемингyэя, Т. Манн) обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленного в искусствоведческих понятиях «поэтики суггестивности» и «поэтики подтекста».
Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории «жанра», который «живет настоящим, но помнит свое прошлое». «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[47]. Осмысливая значимость жанра на современном этапе, Р. Уэллек и О. Уоррен, посвящая этой проблеме значительный раздел своей «Теории литературы», пишут: «Литературный жанр — это не фикция, хотя бы потому, что эстетика произведения определяется его жанром… Теория жанров — это своего рода упорядоченность: она помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категории времени и места (периодизация и язык), но с помощью категорий чисто литературных, каждая из которых представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения»[48].
Хотя, действительно, роман — это «своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования»[49], именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он «роман», а не «письмо», не «чистый текст» в структуралистской или какого-либо рода «пост»-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и «центростремительную», и «центробежную» разновидность романа[50].
Не претендуя на всеохватность, необходимо выделить определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и «аутентичность» и «неаутентичность» способов выражения авторского «я». Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской «модели мира», стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте.
Жанровые свойства — не «система канонов», а сущностные «категории» романного мышления, способ романизации материала, с которым работает писатель[51]. Особая «ситуация романа» складывается в ХХ столетии. Происходящие «метаморфозы» искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. В новейшее время из-за жанрового смешения и жанрового синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей»[52]. Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования (включая и «полисинтез»[53]) модификации формы — константа современного романного жанра.
В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романный контекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.
— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере «продукция, чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые[54].
— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).
— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.
— Активное освоение послевоенной модернистской, а затем и постмодернистской литературой опыта модернистского романа начала века и межвоенного времени. Впоследствии — адаптация «наследия модернизма» в традиционно-реалистическом романе и «массовой беллетристике».
— Национальный симбиоз в творчестве и синтез культур (В. Набоков, X. Кортасар, С. Рушди, М. Павич), приведшие впоследствии к «интертекстуальному» роману, «метапрозе» и гипертекстуальной литературе, которые в последние десятилетия ориентируются на открывшиеся возможности компьютерной техники.
— «Массовая литература», достигшая апогея в 70—90-е годы, и ее влияние на «высокую» прозу.
— Воздействие теорий структурализма, «новой чувственности», постструктурализма и деконструктивизма на роман. В эту пору, с одной стороны, становится ходовым эстетический принцип «язык как сюжет произведения» (или «текст как мир») и, с другой — получает распространение «семиологический роман»[55].
— Постмодернизм с его всеохватностью в 80-е годы. И критика его нигилизма и деконструктивистской практики в пору исхода «пост»-пристрастий в 90-е.
— Усиленно проявляющийся в последнее десятилетие века «возврат» к обретению гуманного в дегуманизированном мире, тяга к «классике» и «классическому» с их целесообразностью, гармонией и упорядоченностью форм, когда прежде ниспровергаемый модернизм «реабилитируется» как гуманистически ценностное творчество[56].
Все эти приметы литературно-художественной эпохи не обособленно локальны, а смешаны. Имея свои истоки в прошлом, они продолжаются, адаптируются в противоположных им явлениях современной словесно-художественной культуры. «Xyдожественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделить хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма», — пишет О.А. Кривцун, в противопоставлении века прошлого и нынешнего выявляя иной характер художественной жизни нового и новейшего времени. И далее: «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ в. состоит в том, что разноприродные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века»[57].
При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная, традиционная и «внелитературные» формы. Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной форме как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно-эстетические парадигмы времени.
Необходимо отметить, что в работе не столько преследуется задача выявить национальную специфику романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения), сколько обнажить общеэстетические константы модификаций романной формы. Причем — не претендуя на освещение эволюции романа и его форм, как не претендуя и на охват всех доминант в действительно неисчерпаемом искусстве романа второй половины ХХ века, а концептуально выделяя три представляющихся важными, «вечными», но и проблематичными, «открытыми» в истории жанра аспекта.
Они охватывают искусство романа новейшего времени во многом всецело. Но только конкретный анализ конкретного произведения выявляет пути изменений романной формы, характер и природу этих изменений. Причем анализ произведений и признанных, классических для современности, и новых — только входящих в словесно-художественную культуру. Поэтому представляется важным обращение (и развернутый анализ) как к «Повелителю мух» У. Голдинга, «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Пятнице» М. Турнье, «Бледному огню» В. Набокова, «Притче» У. Фолкнера, «Хазарскому словарю» М. Павича, «Бессмертию» М. Кундеры, так и к «Парфюмеру» П. Зюскинда и «Французскому завещанию» А. Макина. «Выходы» за пределы «прозы Запада», обращение к латиноамериканскому («Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса) и японскому («Золотой храм» Ю. Мисимы, «Женщина в песках» К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства. Хотя, бесспорно, круг этих произведений можно значительно расширить, однако выбор названных романов не случаен и не произволен. Поскольку, как представляется, анализ именно этих произведений дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы.
Действительно, как выражает одну из аксиом современного искусства О.А. Кривцун, в XX столетии «мы являемся свидетелями многозначных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков»[58]. Вместе с тем обозначенные аспекты как свойства романа новейшего времени — одновременно и исходные принципы, позволяющие рассмотреть многообразие способов художественного синтезирования, определивших новые жанровые формообразования. Не менее важно, что в этих трех аспектах (а также и в выбранных произведениях) раскрываются доминирующие константы современного романного жанра: модернистская и постмодернистская поэтика, роль пародийного и игрового начала, формы притчево-параболического иносказания, метафоризация романной прозы, особенности эпического и лирического, эссеизм и мифологизация романа. Причем не только в их самоценности и своеобразии, но и в динамике и взаимодействии этих разноструктурных компонентов в художественном мире романа.
Думается, вне сомнения и необходимость временного охвата романной прозы от 50-х до 90-х годов. Каждое десятилетие второй половины века, по сути, особый литературный этап. Однако преодоление границ национальных культур, их ассимиляция и интеграция, интернациональный характер творчества, с одной стороны, и стремительный, чрезмерно интенсивный ритм перемен («типов» художественного мышления, «моделей творчества») в последние пять десятков лет, с другой, вызывают необходимость взгляда на роман — как на модификацию его форм — в широком охвате второй половины XX столетия.
Ясперс К. Истоки истории и ее цель [1949] // Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М., 1991. — С. 29. Здесь и далее в библиографических сведениях в квадратных скобках указан год написания работы.
Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) [1941] // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 447.
«На сегодняшний день… история романа складывается из серии исследований о самых значительных писателях — Джойс или Пруст, например, — пишет Р.-М. Альберес, — но представляется невозможным дать целостное обобщение и, тем более, «определение» этого жанра» (Albérès R.-M. Histoire du roman moderne. — Р., 1962. — Р. 419). См. также раздел «Поиски определения» в книге канадских литературоведов Р. Бурнефа и Р. Уэлле «Вселенная романа» (Bourneuf R., Ouellet R. L'Univers du roman. — P., 1972. — P. 21—29). А.М. Баултон, задаваясь вопросом «Что такое роман?» и обозревая различные словарные понятия этого термина, как и отмеченные в них свойства этого жанра, со всей определенностью утверждает, что не существует точного определения этого жанра (Boulton M. The Anatomy of the Novel. L.; Boston, 1975. — P. 10).
Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 75.
Из лекций 1803—1804 годов «История европейской литературы» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — Т. 2. — М., 1983. — С. 100).
Шлегель Ф. Указ. соч. — Т. 1. — С. 281.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. — Т. 30. — М., 1951. — С. 359.
Сартр Ж.-П. Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 до 1857. — СПб., 1998. — С. 8.
Флобер Г. Письмо Луизе Коле, 16 января 1852 года // Флобер Г. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 5. — М., 1956. — С. 42.
См.: Bourneuf R., Ouellet R. Op. cit. — P. 40.
Фолкнер У. Беседы на семинаре в Нагано [1955] // Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. — М., 1985. — С. 178.
Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.
Библер В.С. На гранях логики культуры: Книга избранных очерков. — М., 1997. — С. 253.
См. Михайлов А.В. Роман и стиль [1982] // Михайлов А.В. Языки культуры. — М., 1997. — С. 462—463.
Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. — М., 1995. — С. 20.
Михайлов А.В. Указ. соч. — С. 451.
Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. — М., 1990. — С. 377.
Там же. — С. 378.
Кривцун О.А. Эстетика. — М., 1998. — С. 418.
Баткин Л. Неуютность культуры // Баткин Л. Пристрастия: Избранные эссе и статьи о культуре. — М., 1994. — С. 14.
Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 243.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978. — С. 259. Опубликованная в Нью-Йорке в 1956 году (и переведенная на русский язык с «изменениями»), эта работа американских литературоведов до сих пор не утратила своей научно-теоретической значимости.
См.: Form of Modern Fiction / Ed. by William Van O'Connor. — Minneapolis; L., 1948; Boulton M. Op. cit.; Stevick Ph. The Theory of the Novel. — N.Y.; L., 1967; The Contemporary English Novel. — Str.-upon-Avon; L., 1979; Tadié J.-Y. Le roman au XX4 siècle. — P., 1990; Затонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. — Киев, 1961; Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973; Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. — М., 1965; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980; Зверев А.М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта ХХ века. — М., 1989.
Немаловажный факт в этой связи — осмысление А. Рене и А. Робб-Грийе новаторских попыток в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) «построить… произведение не на основе «повествования», а на другой структурной основе, «создать формы, способные увлечь зрителя как бы безотчетно, одной лишь силой построения, помимо всякого ее внешнего значения»: «Подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть, возможно, связаны не с пресловутым, фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на чувства: слух, зрение» (Ален Рене / Сост. и пер. с фр. Л. Завьяловой и М. Шатерниковой. — М., 1982. — С. 168).
Судьбы романа: Сборник статей. — М., 1975. — С. 196—197.
Ходасевич В.Ф. О форме и содержании [1933] // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — М., 1996. — С. 272. В этой мысли В. Ходасевич продолжает В. Шкловского, утверждавшего в статье 1914 года «Воскрешение слова», что «"художественное" восприятие — это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно)» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М., 1990. — С. 36—37). Весьма примечательна в этом направлении мысли утверждаемая в 60-е годы Ж. Руссе (разумеется, далеко не единственная в современном литературоведении) идея постижения смысла произведения через художественную форму («des significations à travers les formes»), которая определяет и его теоретическую концепцию, основанную на открытиях и исследованиях, как пишет Ж. Руссе, русских формалистов, новой американской критики, Флобера, Малларме, Пруста, Валери, и анализ конкретных произведений («Принцессы Клевской» М.-М. де Лафайет, «Мадам Бовари» Флобера или «Атласной туфельки» П. Клоделя, например). См., в частности, введение со значимым названием «Об интерпретации формы»: Rousset J. Forme et signification: Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel. — P., 1962. — P. I—XXVI.
Albérès R.-M. Métamorphose du roman. — Р., 1966. — Р. 11—12.
«Роман в ХХ веке, — пишет Т.Л. Мотылева, — яснее, чем прежде, осознал себя как искусство, — следовательно осознал свое право на художественный эксперимент» (Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет. — М., 1982. — С. 6—7).
В этом смысле весьма значимо, что Т.С. Элиот в своей рецензии «"Улисс", порядок и миф» (1923) на только что опубликованный в Париже роман Дж. Джойса видит во введенном автором «мифологическом методе» формообразующее начало: «Это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история» (Иностранная литература. — 1988. — № 12. — С. 228).
«…Значимость романа (его синтагматический аспект), — пишет Ц. Тодоров, — взаимозависима от используемых им приемов (его парадигматический аспект)» (Todorov T. Poétique de la prose. — P., 1971. — P. 21).
Шкловский В.Б. Искусство цирка [1919] // Шкловский В.Б. Указ. соч. — С. 106. Отмеченное здесь В.Б. Шкловским «то, что превращает» несколько десятилетий спустя по-своему определяет Ю.М. Лотман, полагая, что «художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 24). В развернутом виде многофункциональность и «эффект» приема раскрывается ученым в его «Лекциях по структурной поэтике» (1964): «Художественный эффект «приема» — всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов», вообще вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл» (Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 72).
Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — Р., 1966. — Р. 53—54.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. — С. 3.
Писатели США о литературе: Сборник статей. — М., 1974. — С. 54.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997. — С. 3.
Понимание С.С. Аверинцевым поэтики, как представляется, не просто «примиряет», но в синтезе исследовательской мысли решает проблему соотношения принципов формальной школы (В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Б.В. Шкловский, В.В. Виноградов) и философской поэтики как «эстетики словесного творчества» (М.М. Бахтин).
Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе [1930] // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — С. 274.
Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 5.
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 259.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. — М., 1988. — С. 35—36.
Там же. — С. 37.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Куйбышев, 1990. — С. 4—5.
Так, Г.Д. Гачев, полагая, что не определение формы, «весь ход рассуждения призван выяснить это понятие, а не одно предложение, заключающее определение» (с. 15), вместе с тем со всей определенностью говорит, что «форма есть отвердение и закрепление содержания», «миросозерцание», в котором «миропонимание живет вещественно, материально» (Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С. 17, 39).
Это, собственно, тот особый уровень формы, о котором писал в начале века М. Волошин, осмысливая переводы лирики П. Верлена: «Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце» (Созвучия: Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. — М., 1979. — С. 160).
См. Николаева Т.М. Теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. — С. 508.
И в примечании к этой мысли из «Диалектики художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев добавляет: «Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого» (Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М., 1995. — С. 45, 198).
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 179. Этой мысли М.М. Бахтина созвучны убеждения одного из значительных писателей современности Саши Соколова, чей экспериментально-постмодернистский дар в равной мере проявился и в «Школе для дураков», и в «Палисандрии». Традиция, говорил он в лекции, прочитанной в Калифорнийском университете (Санта-Барбара), «в искусстве играет роль истины». «Без традиции, без коллективной эстетической памяти, без коллекции старых ценностей — возможно ли создать новое? Традиция — это почва и дух искусства. …Традиция обеспечивает развитие. Другим необходимым его условием видится мне свобода» (Другие берега. — 1992. — № 1. — С. 5—6).
Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 242—243. В научной мысли последних десятилетий эта истинность подтверждена в исследованиях Ж.-И. Тадье. См.: Tadié J.-Y. Op. cit. — P. 82—83.
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 33.
См.: Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973.
В этом направлении мысли представляет определенный интерес исследование О.М. Райта. Представитель неоаристотелевской критики чикагской школы О.М. Райт основополагающим в прозе считает сюжет (фабулу), определяющий жанровую форму романа в его цельности. Обосновывая свою теорию формы, исследователь доказательно раскрывает ее принципы и при анализе как «традиционных» романных текстов, так и «экспериментальных» («Женский портрет» Г. Джеймса, «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Человек-невидимка» Р. Эллисона, «Бледный огонь» В. Набокова). См.: Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca ; L.: Cornell University Press, 1982.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 450.
И.Г. Хангельдиева в статье «Искусство: выразительность формы и художественный синтез», используя этот термин наряду с «полижанровостью» и «полистилистикой», объясняет его смысл как «эстетического понятия, служащего для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства» (Вестник МЭГУ. — 1994. — № 2. — С. 84). В этом смысле логично говорить о полисинтезе, допустим, «Завтрака для чемпионов» К. Воннегута или «Маятника Фуко» У. Эко, в которых соединяются словесно-художественный текст и графические изображения, и как органично вписанные в романное повествование, и в качестве «графических комментариев».
Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P., 1974. — P. 173.
Ibid. — P. 190.
В западных исследованиях осмысление модернизма как гуманизма или нового гуманизма, можно сказать, — устойчивая традиция, правда, особенно возобладавшая в постмодернистскую пору. См., например: Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. — Hamburg, 1986; Brown D. The modernist self in twentieth-century English literature: A study in self-fragmentation. — Basingstoke; London, 1989. В большей мере о гуманистической «реабилитации» модернизма следует говорить относительно отечественной критики. Так, Н. Анастасьев в статье о постмодернизме со всей определенностью утверждает: «Решив, что гуманистический замысел Нового времени не воплотился и связь между личностью и миром безнадежно распалась, модернизм принялся возводить в образовавшейся пустоте величественный монумент Культуры» (Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск IV. — С. 14).
Кривцун О.А. Указ. соч. — С. 411.
Там же. — С. 410.